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Antes de marcharse a Roma en 1428, Masaccio realizó el llamado Disco del parto, del que forma parte esta Natividad y el Niño con perro. Desconocemos el tema exacto que trata el maestro existiendo dos hipótesis. La primera considera que sería una alusión a la natividad de María, apareciendo los clarines con los escudos de la flor de lis en relación con el homenaje a Santa Ana de la República de Florencia, a quien se encomendó la ciudad para expulsar al tirano Duque de Atenas el 26 de julio de 1343, mientras que el niño no jugaría con un perro sino con una comadreja aludiendo a los engaños del Duque a los florentinos. La segunda hipótesis considera que se trata del nacimiento del hijo de una importante familia florentina como atestiguan los elegantes vestidos, las asistentas o el decorado arquitectónico. La escena se desarrolla en un interior destacando la arquitectura inspirada en Brunelleschi para otorgar un efecto de perspectiva considerable. Los arcos de medio punto atados con tirantes nos sitúan en un claustro típicamente renacentista, así como las columnas con capitel corintio. Las bóvedas se presentan pintadas de azul en un alarde detallístico que inunda toda la escena. Las figuras adquieren una interesante volumetría y monumentalidad gracias a la iluminación empleada, destacando también los variados colores de los vestidos. La similitud con algunas escenas de la capilla Brancacci es significativa, siendo esta pequeña obra una de las más atractivas del maestro, cuyas arquitecturas influirán en diferentes artistas como Fra Angelico.

Una de las obras emblemáticas elaboradas por El Greco en los años iniciales del siglo XVII fueron los cuadros para el Hospital de la Caridad del pueblo toledano de Illescas. Es uno de los encargos más problemáticos del cretense ya que surgieron diversas cuestiones con los patronos del Hospital y con el alcabalero. Las dificultades con los patronos se producen debido a problemas iconográficos en la Virgen de la Caridad, el retraso en la entrega de la obra - habitual en el pintor - y en el pago ya que estaba sujeta al sistema de tasación por el cual diversos tasadores adjudicaban un valor a la obra en cuestión, llegándose a un acuerdo entre los nombrados por el cliente y los designados por el artista. El contrato de este trabajo estipula que los tasadores serían nombrados directamente por el Hospital, sin intervención del pintor. Esto provocó un largo pleito ya que Doménikos no aceptó los 26.802 reales en que se tasó la obra inicialmente, recibiendo tras dos largos años "un quento de maravedís", que supuso una derrota absoluta para el pintor. Sin embargo, respecto al alcabalero no dio su brazo a torcer; la alcabala era un impuesto que se exigía sobre el precio de todos los bienes muebles y raíces, vendidos o permutados, existiendo excepciones. Al proceder de Toledo los cuadros, el recaudador consideró que estaban dentro de los bienes que debían pagar motivando un nuevo pleito, esta vez con victoria de El Greco, quien puso de manifiesto la dignidad del arte de la pintura por encima de toda producción artesanal. La Natividad estaba situada en el espacio bajo el luneto del arranque lateral de la bóveda y hacía pareja con la Anunciación. También supone una reelaboración de la Natividad del colegio de doña María de Aragón, eliminando a los pastores por lo que se convierte en una temática única en la pintura de El Greco. El Niño Jesús, el pilar y el buey se sitúan en el eje del lienzo mientras que las figuras de María y José se ubican en torno a él, adaptadas al formato circular. La escena se envuelve en una iluminación tenebrista, contrastando el foco de luz que se proyecta desde el Niño - tradicional en la Escuela veneciana - con el fondo. Los cuerpos alargados y espirituales que caracterizan la producción grequiana están aquí presentes, al igual que la pincelada rápida y el colorido vibrante, que dan a la composición un cierto aspecto mágico.

Durero en sus estampas dota de un gran protagonismo a sus personajes humanos, el eje de las escenas. Sin embargo, sorprende en esta Natividad al reservar al verdadero tema de la imagen de un mínimo veinte por ciento de la superficie. Por contra, las imponentes arquitecturas en ruinas copan por completo la atención del espectador que ha de luchar por encontrar los personajes sagrados entre ellas.Arrinconados en un ángulo, bajo un porche de vigas descubiertas, María y el Niño reposan. Jesús está sobre un bloque cúbico de piedra. Este duro lecho es el símbolo de Jesús como pilar de la Iglesia, la piedra de toque donde se asienta la salvación del mundo. José, al otro lado, saca agua de un pozo, cuya agua fresca alude a la virginidad de María al tiempo que al sacramento del bautismo. Al fondo del porche, entre un ventanuco, se adivinan las cabezas de los pastores que vienen a adorar al niño, así como las de los animales que prestaron su calor al recién nacido.Pero el personaje principal es, como hemos dicho, la arquitectura, basada en una estructura muy simple de ortogonales, muy abierta y luminosa. Los elementos romanos. como el arco de ladrillo o la doble ventana con una columna, dan el ambiente histórico a la escena. El hecho de que todo esté en ruinas tiene un significado trascendental, que es el de la aparición de la tierra de la Ley de Dios, en medio de la descomposición del imperio pagano de Roma.

El último de los maestros góticos franceses, cronológicamente, es el Maestro de Moulins, que se ha identificado con dudas con Jean Hey. La Natividad encargada por el cardenal Jean Rolin refleja su modo de pintar, donde es patente el uso de una paleta que conociendo la de van der Goes, la suaviza. Estamos ante gamas claras y gratas. El pintor posee una técnica comparable a la de los flamencos contemporáneos, con quien se relaciona.

Adulto ya en 1394 y pintando hasta 1422 cuando menos, Conrado von Soest es uno de los mejores representantes del internacional centroeuropeo, tan rico en nombres notables. Esta Natividad combina la elegancia de la época, con una monumentalidad inusual y un cierto expresionismo tópicamente relacionado con lo germánico, llevado a cabo en formato bastante grande. El retablo completo se conserva in situ y fue realizado entre 1403 y 1404.

Esta Natividad está llena de pequeños detalles que llaman la atención respecto del estilo habitual de Durero. Está fechada entre 1509-11, aunque los rasgos citados parecen corresponder son los trabajos de Durero alrededor de 1504. Forma parte de la "Pequeña Pasión", por el tamaño de los grabados. Sin embargo, las imágenes de la Pequeña Pasión son monumentales, demasiado grandes para el marco que las encierra. Por eso llama la atención esta Natividad, en las figuras son pequeñas, adecuadas al espacio que el artista les deja sobre el papel. El detallismo, por otro lado, es mayor y más minucioso que en otras estampas de la serie.Pero lo más llamativo es que la escena se desarrolla sobre una plataforma que el espectador contempla desde abajo hacia arriba. Además, la perspectiva del primer plano con los protagonistas de la Natividad es diferente a la perspectiva con que vemos el paisaje de fondo, donde el ángel anuncia a los pastores el nacimiento de Jesús.Por todas estas irregularidades, la Natividad es la pieza más interesante tal vez de la serie de la Pequeña Pasión.

Término que el Cristianismo emplea para referirse al nacimiento de Jesús o la Virgen.

El aspecto de este Nacimiento en el portal de Belén es cualquier cosa menos un acontecimiento festivo. San Lorenzo y San Francisco asisten simbólicamente al hecho, pero toda la escena parece atravesada por una fina tristeza, un silencio recogido de tinte melancólico que parece anticipar no tanto la Redención del mundo sino el sufrimiento del Mesías. Toda la estructura agrupa a los personajes en una especie de círculo que parece rodear protectoramente a la madre y al niño, desnudo sobre unas pajas en el suelo, como testimonio de pobreza y humildad. El único elemento que introduce movimiento y celebración de la Natividad es el angelote que desciende. Se trata de un modelo tomado directamente de algún muchacho de la calle. En una mano porta una filacteria que anuncia la "Gloria en las alturas", mientras que la otra mano señala al cielo, indicando el origen divino del niño.

Gilaberto Martí, obispo de Segorbe, encarga a Vicente Maçip el retablo mayor de la catedral, recibiendo pagos por este concepto entre 1529 y 1535. Fue retirado de su emplazamiento original, distribuyéndose las tablas por distintas dependencias de la catedral hasta que en 1971 se reunieron en el Museo Catedralicio. Esta tabla que contemplamos presenta una equilibrada composición, presidida por la figura de san Joaquín, limitándose la escena por el dosel del lecho de santa Ana. Alrededor de la santa encontramos a seis mujeres en frenética actividad, conjunto compuesto de manera armónica, destacando la figura de espaldas, de clara influencia italiana. Otro elemento digno de resaltar es el juego de las manos de las diferentes figuras, que nos conducen hacia la figura de la Virgen recién nacida. Algunos especialistas consideran influencias de Ghirlandaio en la composición.