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Tras trabajar unos años en Urbino como arquitecto - donde pudo contemplar las pinturas de Piero della Francesca - Francesco di Giorgio regresa a Siena realizando un nuevo retablo, esta vez destinado a la iglesia de San Domenico. En esta Natividad se nota perfectamente la evolución del estilo del maestro si se compara con la Coronación de la Virgen. Las monumentales figuras inspiradas en Botticelli ocupan la mayor parte del espacio, dispuestas de manera acertada. La preocupación por la perspectiva resulta evidente, solventada con acierto al colocar un arco de triunfo en ruinas en el centro y un maravilloso paisaje en el fondo, integrando arquitectura y paisaje con un sensacional resultado. La potente iluminación resalta las figuras y los colores, destacando los azules, rojos y amarillos, así como la segura y firme línea que define todos los contornos. La atracción hacia el mundo clásico de Francesco resulta apreciable en el arco triunfal, que se convierte en pieza fundamental de la composición.

Petrus Christus utiliza dos planos de realidad para mostrarnos la escena de la Natividad. La escena principal está enmarcada en un arco fingido de mármol, que pretende pertenecer a la realidad del espectador. Está realizado en grisalla y para dar mayor sensación de verosimilitud, las columnillas laterales fingen ser de mármol de colores. Las estatuillas que pueblan el marco cuentan la caída del hombre y la aparición del pecado en el mundo. La técnica de grisalla fingiendo una escena esculpida la puso de moda Jan van Eyck, el que se considera maestro de Christus. Igualmente, las figuras de Adán y Eva están casi literalmente copiadas del Adán y Eva del Políptico de Gante. La aparición del pecado se refleja en las escenas de la arquivolta: expulsión del paraíso, el trabajo, la ofrenda de Abel y el asesinato de Caín, etc. En los óculos de las esquinas, dos guerreros se enfrentan, puesto que el pecado enemistó a la Humanidad. En contraposición, la escena principal aparece tras este arco, como si estuviera detrás de una ventana de la que podemos ver el alféizar en el lado inferior del cuadro. En un bello paisaje nórdico ha nacido Jesús. Asisten al nacimiento los ángeles, alguno de ellos copiado también de Van Eyck (típico peinado de cabellos alisados en el nacimiento y muy rizados en la melena). María y José adoran en silencio al Mesías. José se ha quitado los zuecos, neerlandeses, indicando que se encuentra en un lugar sagrado. Al fondo podemos ver a los pastores en dos parejas, conversando tranquilamente como paseante casuales en la escena.

El poder de Girolamo Savonarola inició un claro declive en los años centrales de la década de 1490 debido a que su fanatismo casi tiránico encontraba una mayor oposición popular. Ese momento fue aprovechado por sus enemigos, entre los que se incluía el papa Alejandro VI, para darle el golpe definitivo; le acusaron de herejía debido a sus fuertes críticas a la Iglesia católica y le condenaron a muerte. La sentencia se cumplió el 23 de mayo de 1498, siendo colgado públicamente en la Piazza della Signoria de Florencia y posteriormente quemado su cuerpo. Botticelli estuvo muy afectado por estos acontecimientos como recoge en sus escritos, provocando un importante cambio en su pintura como se aprecia en esta Natividad, la única obra firmada y fechada por el artista, en una inscripción en griego que se aprecia en la parte superior de la tabla. La escena que protagoniza la composición se sitúa en el centro: la Virgen adora al Niño, que yace en un sudario blanco, junto a san José y diversos pastores acompañados de ángeles. La Sagrada Familia se encuentra bajo un tejado de paja, a la entrada de una cueva -elimina las referencias arquitectónicas típicas del Quattrocento- destacando el tamaño de la figura de María, la más importante, siguiendo la ley de la jerarquía típica del mundo gótico. Sobre el tejado, tres ángeles, y en la zona superior un Rompimiento de Gloria en el que observamos el cielo dorado que alude a una imagen celestial. Un coro de ángeles con ramas de olivo -símbolo de paz- y cintas de alabanza a María ocupa la parte más elevada del conjunto, alternando los colores de sus vestiduras de manera rítmica. En la zona inferior, sobre la hierba, tres parejas de ángeles y hombres portadores de ramas de olivo se abrazan, junto a varios demonios encadenados. Estas pequeñas figuras cierran el conjunto por el inferior. La interpretación que se hace de esta imagen es una simbología sobre la paz futura que seguirá a las plagas, según se describe en el Apocalipsis de san Juan, demostrando la capacidad de Botticelli para interpretar las exigencias de sus clientes o sus propias ideas. Savonarola había profetizado Su advenimiento, que el artista había calculado en 1503, suponiendo la llegada de la paz definitiva para la Humanidad, como un nuevo Cristo. Las figuras se han hecho más esquemáticas, interesándose más por el mensaje que por cuestiones artísticas, abandonando el interés por la arquitectura y la anatomía, resultando una evidente tendencia arcaica. Estas obras supondrán el declive de Botticelli en la Florencia del Cinquecento ante los jóvenes artistas que estaban iniciando su estilo como Leonardo o Miguel Ángel.

La obra que dio fama a Van der Goes en Italia es el Tríptico Portinari, del que ahora estamos viendo el panel central con el nacimiento de Jesús. El estilo de Hugo van der Goes recoge las dos grandes tendencias de la pintura flamenca: el realismo simbólico, de aspecto monumental, de Jan van Eyck, y la crispación dramática de Rogier van der Weyden, si bien es cierto que la propia personalidad de Van der Goes le inclina hacia un arte exaltado, de ejecución nerviosa. En la escena vemos cómo rodean al Niño diversas figuras de tamaños y proporciones incoherentes. El espacio en perspectiva está correctamente construido, pero los personajes parecen pegados, cada uno con un tamaño diferente según su protagonismo en la escena. Sorprende la serenidad monumental de María y José frente a los ángulos hirientes de los ángeles o el aspecto rústico y desmañado de los pastores, que parece que se van a caer de un momento a otro sobre el Niño. Este aspecto desequilibrado es el rasgo más característico de la pintura de Van der Goes, que prefería acentuar el sentimiento interno de la escena antes que dotarla de un aspecto verosímil o natural.

Martin Schongauer se hace eco en sus grabados de las innovaciones italianas, especialmente en lo que concierne al gusto por la Antigüedad clásica, las arquitecturas en ruinas, etc., pero adaptado a su tierra alemana. Así, sitúa el nacimiento de Jesús en una bóveda de arista entre arcos ojivales, es decir, una arquitectura gótica que se encontraba en plena decadencia en Italia. Sin embargo, la idea es la misma: Jesús nace en una cultura en ruinas para anunciar la llegada de una nueva era, la cristiandad.Las figuritas de Schongauer están minuciosamente realizadas, poseen una dignidad grave que está presente en toda la obra del maestro alemán. El contrapunto más claro para la obra de Schongauer es su contemporáneo anónimo, el Maestro del Livre de raison, que grabó otra Sagrada Familia de talante completamente diferente a esta solemne Natividad.

Al fondo de la escena, Baldung Grien, representa el anuncio de la Natividad al pastor. Se trata pues de la "Stille Nacht". El recién nacido Niño Jesús irradia luz y tiende los brazos hacia su madre, rodeado de angelitos que ayudan a la Virgen. Una escena dulce y silenciosa, donde todos los rostros, incluidos los del buey y la mula, parecen esbozar una sonrisa.

Esta bonita Natividad es una atribución dudosa a El Bosco, aunque resulta de una gran calidad. El autor ha realizado una interpretación muy convencional del tema, con el Niño adorado en el centro, sus padres a ambos lados simétricamente colocados y un fondo de paisaje. Sin embargo, otros elementos se salen de la tradición, como es el personaje que asoma por detrás del dosel brocado de María. En la mano lleva una herramienta de carpintero, pero su rostro y el gorro le han identificado a veces con un bufón. En cualquier caso, parece un alma simple, algo estúpido y observa el nacimiento del Mesías con evidente descreimiento. También llama la atención poderosamente la atractiva escena de la izquierda, en la que unos labriegos han encendido un fuego para calentarse. El naturalismo es de un aire tan cotidiano y espontáneo, que vemos con humor cómo uno de ellos se ha descalzado y aproxima el pie al calor de la hoguera.

Baldung Grien fue uno de los artistas más expresivos del renacimiento alemán, junto a Durero y Matthias Grünewald. Es el autor de esta Natividad, protagonizada por la arquitectura y la proporción, más que por la historia sagrada. En efecto, podemos ver que los personajes se encuentran discretamente colocados al fondo del pesebre, ensimismados en el nacimiento, mientras que las ruinas del edificio ocupan la mayor parte de la superficie del cuadro, destacando con los contrastes de luz y sombra. También destacan el buey y el asno, realizados a mayor escala que la real, en comparación con las proporciones de las figuras humanas. La luz que baña el espacio es de procedencia irreal, no natural, y uno de los focos lo constituye el propio Niño Jesús, que brilla e ilumina el rostro de San José. Al fondo un segundo episodio milagroso, la aparición del ángel a los pastores para anunciarles la llegada del Mesías.

Hacia 1485 llegó a Florencia el Tríptico Portinari pintado por Hugo van der Goes algunos años antes y adquirido en un viaje a Flandes por uno de los miembros de la familia Portinari, de donde procede el nombre. La enorme influencia de esa tabla flamenca en esta Natividad de Piero della Francesca hace pensar en un viaje no documentado de Piero a la capital de la Toscana en torno a 1485 donde pudo admirar el Tríptico; podría especularse en el conocimiento a través de un grabado o de una estampa debido a la repercusión de la obra de Van der Goes en el ambiente artístico florentino de fines del Quattrocento. Las notas flamencas son evidentes al situar al Niño sobre los enormes pliegues del manto de la Virgen así como el detallismo generalizado de los vestidos; sin embargo también se apunta la posibilidad de un influencia de Luca della Robbia en una cantoría ejecutada para el Duomo florentino. Piero della Francesca no llegó a finalizar el trabajo, considerándose como la última obra realizada por el maestro; desconocemos las causas por las que no concluyó los rostros de la Virgen y de los pastores, apuntándose la posibilidad de ceder esa ejecución a sus ayudantes. Las figuras se integran en el espacio gracias a la luz empleada, destacando su volumetría y su aspecto escultórico. Elimina todo el lujo característico del mundo flamenco para mostrar una composición tranquila y serena, en la que los puntos de fuga adquieren cierto arcaísmo aunque la perspectiva resulta bastante correcta. Con estas características, Piero se incluye entre los miembros más destacados del Renacimiento italiano, aportando diversos elementos que crearán escuela entre algunos artistas del Cinquecento como Perugino, Luca Signorelli, Giovanni Bellini o Rafael.

La bellísima escena que tenemos el privilegio de contemplar es el panel central de un tríptico conocido como Altar Paumgarten. La familia que le da nombre era una de las más poderosas de Nüremberg, y patrocinó a Alberto Durero con sus encargos desde muy pronto. Los hermanos varones, Lukas y Stephan, fueron los clientes en este caso, y aparecen retratados doblemente: en los paneles laterales del tríptico, como San Jorge y San Eustaquio, y en la parte inferior de esta maravillosa tabla. En esta situación se encuentra la familia al completo, los varones a un lado, con los escudos de la familia, y las mujeres al otro, con sus respectivos escudos, excepto la hija doncella, a quien se reconoce por llevar el escudo de su padre todavía, y los cabellos descubiertos. La escena sagrada posee un colorido muy delicado, característico de su autor, que convierte en joyas cada elemento de la imagen. Bajo unas arquitecturas de corte italiano, romano, que Durero conoció en Venecia, aparece la Sagrada Familia. María es una hermosa joven a la que se le escapan los rizos rubios bajo la toca. José es un anciano de protagonismo limitado. El niño resplandece con blancura entre los numerosos angelillos que le rodean. Al fondo aparece un elemento que se repite en todas las escenas de Natividad que Durero pintó o grabó: el arco romano íntegro en medio de las ruinas, un símbolo de perfección y transición entre el mundo pagano que se desintegra y la nueva era marcada por la llegada del Mesías. La composición de la escena es muy similar a la que se encuentra en los diversos grabados del artista sobre el mismo tema, pero con la delicia añadida de poder disfrutar del sentido armonioso del color que poseía Durero.