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Ha llegado el momento de contemplar dos grupos de testimonios que nos permiten examinar la unificación de Egipto de un modo dramático, monumental pese a lo reducido de su tamaño, y ya casi histórico, pues en estos documentos se ve clara la intención -la conciencia histórica, pudiéramos decir- de dejar memoria clara de hechos muy concretos, de personalidades muy definidas, e incluso de nombres legibles. Se trata de las paletas y las mazas votivas. En ellas, por primera vez, procura el egipcio que lo entendamos con signos que para él eran palabras, no figuras ni historietas gráficas como en otras formas rudimentarias dé transmisión del lenguaje. Por la semejanza que guardan con las paletas de Negade, los ejemplares más antiguos de la nueva serie han de ser el de Manchester y el de Gerzeh. El primero lleva una escena en relieve: tres avestruces a los que se acerca un cazador con máscara de avestruz. Ya hemos topado con estos disfraces de los cazadores a propósito de la cola de perro como ornamento del faraón. La paleta pertenece, por tanto, al mundo mágico de la caza, como la paleta de Oxford, en que el hombre se iguala al animal no sólo para arrimarse a él, sino para asumir sus facultades específicas. La paleta de Gerzeh ostenta un bucráneo visto de frente y orlado de estrellas como si fuese el símbolo de una constelación. Es posible que se trate de la divisa de un rey, como el toro bicéfalo de la paleta de la caza del león, o de un numen protector del mismo como las cabezas de Hathor en el ático de la paleta de Narmer. El segundo grupo de paletas lleva una cazoleta circular en el centro de su cara principal para diluir en ella los cosméticos, y una serie de figuras por las dos caras. Sólo la paleta de la cacería del león se aparta de esta norma general al estar decorada por una sola cara, y quizá sea por ello la más antigua del grupo. En esta paleta una multitud de figuras exalta al jefe ideal entre los cazadores nómadas, el grupo humano más influyente en el concepto de la realeza egipcia según lo antes apuntado. Arriba de todo están su tienda de esteras y su enseña, un toro de dos cabezas. Por el centro corren animales de la estepa, perseguidos por perros. En los extremos hay tres leones, el más importante de ellos -arriba, en el centro- parece el foco de atención de una partida de caza cuyos componentes son portadores de toda suerte de armas: arcos, lanzas, hachas, mazas, bumeranes, cuchillos, cuerdas, etc. Dada la identidad de la indumentaria de todos los cazadores, con sus largas trenzas y sus colas de perro, es lícito preguntarse si la entera serie no estará compuesta por las actitudes y armas de un mismo personaje que se repetiría diecinueve veces. Desde luego, el que está cabeza abajo delante del león no es un caído en la lucha, sino el triunfador que exterioriza su júbilo después de realizada su hazaña. La paleta de Oxford y la de las jirafas pertenecen igualmente al ciclo de la caza en la estepa. Prevalecen en ellas sobre los demás motivos los cánidos del reborde, que no sabemos si son perros domésticos, salvajes o incluso esa especie de lobo fantaseado que más tarde sería la encarnación de Seth. También en las dos paletas se ve un monstruo de largo cuello serpentiforme, parecido a un dinosaurio, que en el arte sumerio y en la paleta de Narmer (aquí para formar la cazoleta central) entrelaza su cuello con el de un semejante. En medio de la fauna de la estepa y de la sabana, animadamente representada, la paleta de Oxford encierra dos motivos singulares: primero, un león con cabeza y alas de águila -las alas representadas como un peine del revés- que debe ser considerado como uno de los prototipos del grifo clásico; en segundo término es de destacar también la presencia de un cazador que, disfrazado de perro, se introduce entre los animales salvajes tocando la flauta. Otra paleta de esta serie, donde dos jirafas flanquean una palmera en el reverso como en el ejemplar del Louvre, aporta la novedad de convertir la escena de caza en símbolo de una victoria militar. El león no es aquí, sin embargo, la víctima de la cacería, sino la encarnación del poder de un rey que aplasta al enemigo en batalla campal; los cuervos y los buitres que escoltan al vencedor se están cebando ya de los despojos de los vencidos. Aunque a la paleta le falta cerca de la mitad, se colige muy bien que nos encontramos ante el monumento de un rey, pues a la izquierda de la cazoleta se ven dos estandartes reales coronados por halcones conduciendo a dos prisioneros maniatados a presencia del monarca. Quizá el rey en persona -no ya como león- se encontrase al otro lado de la cazoleta, vestido de un largo albornoz o faldón bordado, que recuerda al del hombre con vestido de red de la protohistoria sumeria. Muchos sellos cilíndricos de tiempos de Uruk lo representan como aquí, dando castigo a enemigos de fuera o a rebeldes, inconformistas y herejes de dentro. Esta paleta señala, pues, la transición a un tercer grupo en el que la caza ha perdido su interés como acción heroica y numinosa. La guerra y la administración de justicia serán ahora exaltadas preferentemente. Prescindiendo de uno o dos fragmentos poco expresivos, empecemos por el de llamada paleta del toro bravo (Louvre) que representa por ambas caras a un faraón como un toro que cornea a un enemigo de aspecto asiático caído a sus pies. Debajo de este grupo simbólico se ven otros motivos: los dominios o las conquistas del toro bravo están representados por ciudades de almenadas murallas, designadas por sus correspondientes emblemas: un león, un pájaro y seguramente otras más que han desaparecido. Por el lado contrario, los cinco estandartes del faraón, todos ellos provistos de un brazo humano, sujetan una cuerda que seguramente apresaba a los enemigos del monarca. Si bien el sentido de esta paleta, aun en su estado fragmentario, resulta comprensible, en ningún signo se atisba la escritura. Para llegar a ésta será preciso examinar otros dos monumentos, pertenecientes al primer rey de nombre conocido en la historia. El nombre de este personaje tenía las mismas consonantes que la palabra egipcia correspondiente a escorpión; así lo escribía él y así se le viene llamando. Aparte la maza que enseguida veremos, se le atribuye, con bastantes probabilidades de acierto, el fragmento de una paleta interesantísima del Museo de El Cairo. Uno de los lados de esta paleta está dividido en registros horizontales, cubiertos de plantas y de animales que recuerdan a la parte baja del vaso de Uruk: arriba, una hilera de bueyes; después, una de asnos; seguidamente, una de cameros, y por último, una plantación de frutales y una maza de mango ondulado que en la escritura había de ser el jeroglífico de Libia. En el lado opuesto, por debajo de un listel sobre el que caminan hombres de los que sólo quedan unos pies, se ve la muralla almenada que es el signo de la ciudad, repetida siete veces y encerrando otros tantos signos diferentes: escarabajo, dos hombres luchando, garza real, lechuza, arbusto, estera y signo de ka. Sobre los signos de ciudad se encuentran o se encontraban otros -perro de Seth (?), Horus, estandartes de la escolta de Horus, que anuncian la proximidad del faraón, escorpión y león-, todos ellos provistos de una azada que lo mismo puede significar labrar en sentido pacífico, como ocurre en la maza del mismo Rey Escorpión, a quien vemos con ella en las manos, que minar los cimientos, demoler, significado que en el presente caso ha de tener, pues su filo penetra en las murallas y ha hecho ya rodar por tierra hacia dentro varias de sus almenas. Pese a todo, no se puede dar de este conjunto de signos una interpretación absolutamente segura. Parece que no hay que leerlo en el sentido de que siete ciudades fueron destruidas por otros tantos númenes, sino que una sola ciudad fue asolada por el faraón a quien todos los signos se refieren, e incluso uno de los cuales -abajo en el centro, entre los estandartes y el león- da su nombre: Escorpión. El escorpión se encuentra sobre el recinto de la estera que en la escritura posterior representa el sonido P-B, inicial de Buto, la capital del Delta. Como Buto era la ciudad de los espíritus, los kas, de los escarabajos, de los arbustos y de las garzas reales (todos ellos bien acreditados como emblemas suyos en tiempos posteriores) se cree que los restantes símbolos también le corresponden y que el Rey Escorpión conmemora aquí únicamente su conquista. De igual modo, en el lado contrario, deja constancia probable del éxito de una expedición a Libia que le proporcionó mucho ganado como botín. Lástima que la parte superior de esta paleta se haya perdido, pues seguramente nos diría mucho más, y más claro, que su extremo inferior. En desquite, tenemos del mismo Rey Escorpión parte de una maza conmemorativa que aporta bastantes novedades, entre ellas la del nombre escrito en una posición plenamente legible. El faraón aparece de pie, de perfil, con la azada en la mano, iniciando la faena de la siembra en cumplimiento de uno de sus cometidos rituales; ante él se inclina el portador del cesto de las semillas, detrás del cual se ve una espiga simbólica sostenida por los brazos de alguien. La operación se realiza al borde del Nilo o de uno de sus canales, cuyos ramales, representados a vista de pájaro, delimitan islotes poblados de gente ocupada en labores agrícolas. El faraón se cubre ya con la corona del Alto Egipto; de su cinturón pende a sus espaldas la cola de perro. Le siguen dos portadores de abanicos de palma y le preceden, en un registro alto y a menor escala, los portaestandartes de la escolta de Horus. El escorpión del nombre y la roseta que apunta al de Horus (su valor fonético es hrr.t) se encuentran a la altura de la cabeza del faraón como rotulándolo Horus Escorpión. En el otro hemisferio de la maza estaba el faraón entronizado, contemplando a unas bailarinas y a unas mujeres sentadas en sillas de manos escoltadas por un soldado, espada en mano. Las varias matas de papiros que se ven a espaldas de estas figuras indican que el acto tenía por escenario el Bajo Egipto. Arriba de todo corre un friso de estandartes de los que penden inertes avefrías colgadas por el cuello, símbolo de la población del Delta subyugada. Como puede observarse, el nombre de faraón no se encuentra dentro de una cartela. Tampoco ocurre esto en los vasos dedicados por él en Hierakónpolis, aunque uno de ellos superpone al escorpión el halcón de Horus, y por debajo de ambos, cuantas veces se repiten alrededor del vaso, reaparece el avefría en un registro inferior. Entre las varias novedades implantadas por el Rey Escorpión descuella la estatura sobrehumana con que se hace representar en relación a sus acompañantes, el uso de la corona blanca, que lo caracteriza como soberano del Alto Egipto y el realce adquirido por su nombre personal escrito con signos jeroglíficos y no por medio de un símbolo de este es el rey como antes lo hacían el león y el toro. En seguida veremos como a la corona blanca, o Hedyet, se le suma la corona roja, o Deshert, del Bajo Egipto, y cómo ambas llegan a fundirse en la doble o Sekhemti, cuando el faraón comparezca como rey de las dos mitades del país. Pronto también, el faraón asumirá tres de los cinco grandes nombres tradicionales. El más importante será el de Horus, escrito dentro de una cartela rectangular (serekh) que representa a la Gran Casa (el palacio real); sobre la cartela se posará el halcón de Horus, dios de todo Egipto con quien el faraón se identifica en vida. En segundo lugar, el nombre nebti, el de las dos señoras, así llamado porque comienza con el buitre de Neith, diosa del Alto Egipto. Este nombre designa al faraón como fuerza unificadora de las dos mitades del país. El tercer nombre, asumido por el soberano cuando sube al trono, es el de nesu-bit, el que pertenece a la juncia y a la abeja, símbolos del Alto y Bajo Egipto, respectivamente. Colocados sobre la cartela del faraón correspondiente, estos signos significan Rey del Alto y Bajo Egipto... Este será el nombre más frecuente en los monumentos arquitectónicos.

La ciudad de Las Palmas fue fundada el 24 de julio de 1478 por Juan Rejón, conquistador que estableció un campamento militar en el margen derecho del barranco de Guiniguada, desde el que dirigió la toma del resto de la isla por orden de los Reyes Católicos. Este primer lugar de asentamiento dio origen al barrio de Vegueta, el más antiguo. Desde este núcleo la ciudad comenzó a extenderse, al tiempo que se expandía la colonización cristiana de la isla, con la introducción del cultivo de la caña y la fabricación de azúcar. En 1485 Las Palmas recibió el título de villa El peligro de ataques piratas, como los sufridos a cargo de Van der Does, Hawkyns y Drake, hizo que la villa se mantuviera dentro de los límites de las murallas durante varios siglos. A mediados del XIX, la ciudad se extendió en dirección a la bahía de La Isleta, que cuenta actualmente con el Puerto de la Luz. Su construcción, que comenzó en 1883, marca el inicio de la modernización de la ciudad, reformando por completo el entramado urbano. Las Palmas de Gran Canaria es una ciudad que cuenta con un rico patrimonio histórico-artístico. Destaca su catedral, cuya construcción se inició en el año 1500 dirigida por Diego Alonso Montuade. También son notables el Museo Diocesano de Arte Sacro, la Casa Regental, el Palacio Episcopal y la Casa Consistorial. Otras construcciones religiosas son la iglesia de Santo Domingo, del siglo XVI, la iglesia de San Francisco, del XVII y la ermita de San Antonio Abad, del XV pero reconstruida en el XVII. Las Palmas participó en el viaje de descubrimiento americano, pues en ella hizo escala Colón. Actualmente se conserva el edificio en el que se alojó, ahora Casa Museo de Cristóbal Colón, manteniéndose la planta, el pozo y una portada, muy retocada, de cantería gótica amarilla.

La inercia cultural y el lógico apego a la tradición propia están en la base de una continuidad que Roma no estorbó con barreras infranqueables, sino que impulsó más o menos deliberadamente. Hubo, por tanto, largas perduraciones de las tradiciones locales, cada vez más fundidas con las romanas, forjadoras unas y otras de un campo en el que germinaron abundantes manifestaciones de mestizaje, de hibridismo cultural y artístico. Quién no recuerda, por ejemplo, los palliati que aparecen en el Cerro de los Santos, el gran santuario ibérico de Montealegre (Albacete). En la línea de las esculturas que a lo largo de años fueron depositando los fieles en el lugar sagrado, todas con un marcado sabor local en el que se advierten, ya algo lejanos y borrosos, los rasgos estilísticos de la mejor escultura ibérica del siglo V, irrumpen en el santuario figuras de parecido saber artístico, pero con vestiduras ya romanas y con letreros en latín. Bastantes cabezas conservadas del mismo lugar tienen la impronta de los retratos romanos, aunque la labra siga estando en la línea tradicional de los talleres que de más antiguo venían trabajado para el santuario. Es obvio que con el tiempo, y dado el peso de Roma, los efectos de la conquista serían determinantes del resultado final en el proceso de modelación cultural de los pueblos de la España antigua, lo que ha de aplicarse a la producción artística. Fue de consecuencias importantes la nueva orientación, más planificada e intervencionista, impuesta por la política de César y de Augusto, tendente a incorporar decididamente a Hispania a la estructura y a la cultura del Imperio. Las tradiciones locales no es que desaparecieran del todo, y se detectan fenómenos de recuperación y una latencia de lo local en multitud de manifestaciones artísticas, muchas veces reducidas al campo de lo meramente popular, pero durante mucho tiempo emergentes en muchas más cosas que las prácticamente residuales. Los fenómenos de perduración constituyen un ingrediente principal para explicar el sesgo particular que el arte romano adquiere en Hispania, como en las demás provincias del Imperio, cada una con la situación de partida que implicaba su sustrato cultural propio. Es una forma de perduración la ya comentada continuidad de las expresiones artísticas que poco o nada tienen que ver con los préstamos romanos, con la romanización. Pero interesan más las perduraciones que tiñen o condicionan las producciones de época romana, en las que se reconoce una romanidad de sabor distinto a la originaria, como consecuencia de los añadidos aportados por las culturas locales. La gama de posibilidades es, en esto, amplísima, desde producciones que deben su esencia a la tradición local, apenas barnizada por la, romanización, a lo contrario, a creaciones puramente romanas en las que es difícil reconocer débito alguno con las culturas preexistentes a la conquista. La investigación actual está poniendo particular empeño en medir en el arte hispanorromano la incidencia de estos fenómenos, porque el establecimiento de balances ajustados entre renovación -o romanización- y perduración, otorga al arte que conocemos de un nuevo valor añadido como documento histórico. Incluso diré que esta renovada corriente de la investigación resulta a menudo apasionante, en buena medida por el reto científico que entraña muchas veces detectar cuestiones de matiz muy difíciles o esquivas, pero que, a cada logro alcanzado, contribuyen a obtener un panorama completamente nuevo respecto de lo que hasta ahora creíamos ver e interpretar. En cualquier estudio del arte hispanorromano se hace ver cómo acá o allá aparecen manifestaciones de raigambre céltica, ibérica o de otro tipo. Sería imposible hacer aquí una revisión de todo lo detectado en esta dirección, y es, además, una cuestión todavía poco alumbrada si las perduraciones o los indigenismos son más importantes en el arte propio de las zonas menos romanizadas, como se ha supuesto casi siempre, o si las perduraciones son tanto o más acusadas -aunque más veladas a veces y de otro carácter- en las regiones más evolucionadas, las ibéricas y púnicas pongamos por caso, donde el peso de las culturas prerromanas, sólidamente asentadas en formas de vida urbanas, tuvieron una lógica continuidad estructural en tiempos romanos, que se pone de relieve en sus expresiones culturales, y entre ellas, las artísticas. Me limitaré, por tanto, a algunos ejemplos de los tratados en las investigaciones más recientes. El estudio de la necrópolis romana de Carmona me dio ocasión hace años de comprobar hasta qué punto seguían vivas en esta importante ciudad de la cuenca baja del Guadalquivir la raigambre púnica de sus gentes -o de las más influyentes de ellas-, pasados más de dos siglos de la conquista romana. Porque la necrópolis, la mayoría de cuyas tumbas se fecha entre fines del siglo I a. C. y los comienzos del II d. C, responde a una clara tradición pública, por el tipo de tumba habitual -sobre todo, cámaras excavadas en la roca accesibles por pozos, y fosas rectangulares de cremación- y por el ritual funerario practicado. Me pareció oportuno calificarla de neopúnica. Por otra parte, salpican la necrópolis algunas tumbas monumentales, las que lucen una arquitectura más ambiciosa y mejor arte, que dejan ver clara la impronta de Roma, de la romanización. Destaca en esto la llamada tumba de Servilia, de época augustea, que reproduce una mansión centrada en un amplio patio porticado, a la manera de modelos helenísticos de prestigio, usados también en las esculturas incluidas en el monumento, las únicas de mármol de toda la necrópolis. La tumba de Servilia debió de pertenecer a la elite funcionarial de la Carmona romana y ejemplifica bien la introducción de formas de arte elitista, de signo helenísticoromano, como símbolo de distinción de las minorías dominantes romanas en un ambiente casi genéricamente púnico, o local fuertemente semitizado de antiguo. El caso de Carmona tiene mayor interés por cuanto no es un hecho aislado, sino expresión relevante de un fenómeno ampliamente comprobado en Andalucía occidental y regiones próximas. En el arte de época romana de este sector de la Bética, sin duda romanizado, afloran múltiples rasgos del fuerte sustrato púnico, que empezó a caracterizar culturalmente a la zona desde los comienzos de la colonización fenicia y se intensificó con la dominación cartaginesa y la conquista de los Barca. Si el arte antiguo tiene en las necesidades de expresión religiosa una motivación principal, no extrañará que la religiosidad y su fortísimo arraigo estén en la base de muchas perduraciones con consecuencias en las manifestaciones artísticas. Y este es el caso de la fuerte perduración de los cultos púnicos y sus manifestaciones artísticas en la Bética romana. La iconografía de Tanit, diosa principal de los cartagineses, puede reconocerse, por ejemplo, en un conocido y polémico relieve romano de Tajo Montero (Estepa, Sevilla). La diosa aparece desnuda, asociada a una palmera y a un arco y un carcaj, dentro de un templete corintio. Reconocida hace tiempo como tal diosa cartaginesa, pensó no hace mucho M. Blech, con buenas razones, que podía tratarse de una representación de Apolo; pero M? Paz García y Bellido ha vuelto a defender últimamente su identificación con la diosa Tanit, en el marco de una revisión de las manifestaciones iconográficas del mediodía, basándose fundamentalmente en la importante documentación proporcionada por las monedas. En éstas, receptáculo de un arte menor sólo en el tamaño, porque en valor testimonial tiene pocos parangones y suele alcanzar notable calidad, pueden encontrarse claves determinantes de las tendencias artísticas de la Bética púnica. Una de ellas consiste en manifestaciones iconográficas particulares, objeto, además, de una lectura entendible sólo en un ambiente con lenguaje de marcado acento público. La efigie de Herakles en monedas como las acuñadas en la ciudad de Baelo (Bolonia, Cádiz), hacia el siglo I a. C., muestran al semidios a la manera grecohelenística, con la leonté, o casco de cráneo de león, pero con la anómala adición de una espiga de trigo, porque en realidad se trata, no del Herakles griego, sino del Melkart fenicio, de primigenia esencia agraria. Igualmente asociado a las espigas y a otros atributos agrícolas aparece en monedas de Carmo y de otras cecas con la misma raigambre púnica. Por parecidas razones, el Melkart fenicio adopta la apariencia iconográfica del Poseidón clásico en monedas acuñadas en Salacia (Alcácer do Sal), con lo que se subrayaba su condición de dios de la navegación. En cecas del mismo ambiente, algunas efigies de diosas galeadas o armadas que en el mundo grecorromano en general se corresponden con Atenea o Minerva, aquí son representaciones de Tanit. Tiene ésta, además, una abundante proyección iconográfica como diosa frugífera, de la naturaleza, asociada a elementos vegetales, particularmente espigas. A menudo la representación de la diosa se condensa en elementos vegetales sin más, frecuentemente asociados a símbolos astrales o a caduceos, como en las espléndidas emisiones de Ilipa (Alcalá del Río, Sevilla), que ayudan a la interpretación de lo representado como algo más y distinto de una mera alusión a los recursos económicos de la ciudad. Con esto último se hace referencia a otra forma de expresión artística importante por exclusión, que es la tendencia el aniconismo profundamente arraigado en la tradición semítica feniciopúnica. En el seno de ésta es bien conocida la preferencia por venerar a los dioses bajo la forma de betilo, una piedra más o menos informe, en lo que consistía, por ejemplo, la muy venerada imagen del dios Melkart de su célebre santuario de Gadir/Gades (Cádiz). Tanit y sus hipóstasis próximas también eran veneradas bajo apariencias anicónicas, como se observa en las monedas. Son estas tendencias de sustrato las que explican el hecho de que el santuario a Cibeles y Attis de Carmona, ubicado en su necrópolis neopúnica y conocido como Tumba del Elefante, albergara una imagen de la diosa bajo la forma de un gran betilo, una piedra ovoidea. Fechado el lugar de culto en el siglo I d. C. y claramente incluible entre los efectos de la romanización, la adhesión a la versión anicónica de la diosa, que así era también en origen, se explica mejor por la raigambre púnica de Carmo, pues por entonces en Roma era lo normal representar a la diosa bajo la forma clásica, como una matrona asociada al león y con el tympanon o pandereta y otros atributos.Contamos con una espléndida prueba en las fuentes literarias sobre la perduración de las tendencias anicónicas en la Bética romana hasta tiempos muy avanzados del Imperio. No le será difícil al lector imaginarse un ambiente procesional en Sevilla -para el caso la Hispalis romana-, el desarrollo de una ceremonia callejera y bulliciosa, en la que los fieles de Salambó -diosa siria equiparable a Afrodita o Astarté- recorren las calles de la ciudad, durante las fiestas de las Adonías; llevan en andas o en un paso la imagen de la diosa, y componen un pintoresco cortejo, animado por músicas y danzas, y ocupado, además, en postular para el sostenimiento del culto. Corrían los últimos años del siglo III o los primeros del IV d. C., cuando en una de esas procesiones, Justa y Rufina encontraron la razón de su martirio al negarse a dar culto a la diosa y derribar y romper su imagen en el forcejeo en que se vieron envueltas con sus enfervorizados devotos. El caso es que, en las Actas Martiriales, se dice que las trianeras repudiaron a la diosa con estas palabras: "Nosotras veneramos a Dios, no a este ídolo que no tiene ojos, ni manos, ni pies (nec oculos, nec manus, nec pedes habet"). Sin duda, como propuse hace algunos años, lo que en el paso llevaban era un betilo, una piedra seguramente ovoidea como la de Carmona. Pero las perduraciones se abren paso también por caminos más sutiles, tanto que difícilmente son aprehensibles en muchos casos. Nada podríamos proponer como más puramente romano que la hermosísima escultura de Venus hallada en Itálica junto al teatro romano. Es una espléndida producción del mejor arte adrianeo, realizada en mármol importado de la isla griega de Paros.La diosa está representada según el tipo de la Afrodita Anadyomene, la diosa recién nacida de las aguas. Hasta aquí nada de particular. Pero extrañó siempre a sus estudios la muy particular iconografía de la diosa, que incorpora detalles insólitos, como la gran hoja que lleva en la mano izquierda, que no es de loto, como se ha supuesto en ocasiones, sino de colocasia; y causaba especial estupor que no tuviese claros paralelos, al basarse en la elección de un tipo extraño para una época en la que se había impuesto, y subrayado por la oficialidad del culto, la versión de la Venus púdica. Le ha dedicado un trabajo reciente Pilar León, gran conocedora del arte romano, y sólo acierta a explicarse los problemas que plantea la soberbia diosa italicense porque no es la Venus romana estrictamente, sino la expresión más monumental -e inesperada si se quiere- de la latencia en la zona del culto a la gran diosa feniciopúnica Astarté-Tanit, asociada o reinterpretada como Venus Marina, según se sabe, entre otras cosas, por un santuario que con esa advocación tenía en la misma Cádiz.

Íntimamente ligadas al culto cristiano a los santos y a sus reliquias, las peregrinaciones constituyen una de las formas privilegiadas de piedad popular. Durante la Alta Edad Media la motivación de estos viajes había sido básicamente expiatoria. A partir del siglo XI, sin embargo, con la fijación de los itinerarios sagrados en función de las reliquias previamente descubiertas, la penitencia pública tomó también como objetivo los centros habituales de peregrinación, si bien se vio ya claramente relegada a un segundo puesto por el peregrinaje devocional, típico de la Plena Edad Media. Aparte de razones secundarias como el deseo de aventuras o el conocimiento de otras tierras, la gran mayoría de peregrinos viajaban por una decidida motivación religiosa. No se peregrinaba en efecto a cualquier lugar, sino allí donde esperaba conseguirse un don divino. Tampoco todos los destinos sagrados ofrecían idénticos beneficios. Si a ello se le unen las dificultades materiales del viaje, que la Iglesia equiparaba no en vano a los méritos obtenidos mediante una rigurosa ascesis, resultará obvio concluir que el peregrinaje respondía a un consciente acto de voluntad, minuciosamente preparado hasta en sus más mínimos detalles. Desde tiempos altomedievales la Iglesia se había preocupado por regular ritualmente estos viajes. Los peregrinos, tras confesarse y hacer penitencia, asistían a una misa con liturgia especifica (desde mediados del siglo XI) en la que no era infrecuente la comunión colectiva. Con posterioridad al acto eucarístico el cura les impartía la bendición, entregándoles también el bastón y las alforjas, indumentaria característica del peregrino. Aunque a veces se añadiera un salvoconducto, a menudo tales signos externos eran más que suficientes pare acogerse a la paz, civil como eclesiástica, que les protegía a lo largo de toda la Cristiandad. El viaje se realizaba en grupo y siguiendo un itinerario previamente establecido (por ejemplo, la "Guía del peregrino" de Amalarico Picaud, c. 1140), con lo que el riesgo era similar al asumido por los comerciantes de la época. Durante su ausencia, tanto bienes como familiares estaban protegidos por una legislación también particular, suspendiéndose incluso cautelarmente toda acción judicial hasta el momento del regreso. Respecto a las metas de peregrinación, tres ciudades destacaban sin duda por encima del resto, debido a su enorme prestigio religioso: Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela.

Cuando en agosto de 1936 las llamas se apoderaron de la Sala Capitular del monasterio de Sijena (Huesca), desaparecía una de las lecciones más interesantes de la Historia del Arte Medieval. Aquel suceso suponía la práctica eliminación de un programa pictórico de hacia 1220, que todavía hoy conocemos gracias a que en los meses de aquella primavera, se había realizado una intensa campaña destinada a fotografiar lo que ya se entendía como un gran conjunto. Además, las llamas acabarían también con la techumbre mudéjar, una de las más antiguas conservadas. De todos modos, el blanco y negro de las fotografías no deja ver aquellos azules, verdes y amarillos que, según testimonios, dominaban en unas pinturas realizadas al temple. Por otra parte, el calor hizo que los escasos restos conservados en el Museo de Arte de Cataluña, cuyo traslado terminó en 1960, muestren una monocromía alejada de cualquier parecido con su estado original. Toda una serie de circunstancias debió sumarse en la gestación del centro religioso. Desde la política, en un afán de desarrollar un proceso repoblador ya iniciado, hasta la geográfica, por tratarse de un cruce de caminos hacia pueblos y ciudades importantes. Del mismo modo, no se puede olvidar el componente religioso, en este caso derivado de la incidencia en aquel tiempo de las órdenes militares. En este sentido, cabe decir que la Orden de San Juan de Jerusalén iba a servir de apoyo al centro monástico. Sería, por otra parte, femenino y alentado desde la propia monarquía, poniendo especial empeño la reina Sancha, esposa de Alfonso II de Aragón (1162-1196). Lo cierto es que en marzo de 1188 se le daba vida y ya hay indicios, no confirmados, de una primera consagración en el mismo año. Sin embargo, la definitiva y documentada será en 1258, y hasta entonces el monasterio se irá levantando paulatinamente, mientras cobija a Sancha en su retiro y se destina a panteón real, que muy pronto acogerá sus restos y los de su hijo Pedro II. Como arquitectura, el centro se compone de las dos partes que le son básicas: por un lado, las dependencias monacales que se levantan en torno a un claustro y, en segundo término, la iglesia. Esta es de planta con una sola nave, crucero y tres ábsides, del que destaca el central. Los edificios se levantaron desde su fundación en 1188 hasta, casi con seguridad, la consagración de 1258. Ello supone una serie de etapas, siendo la primera la que afecta a la nave, levantada sobre la antigua iglesia, la sala capitular y el resto de las estancias del monasterio. La segunda duraría hasta la mitad del siglo XII y afectaría al crucero y cabecera, comenzando al norte por el primero para levantar el panteón real, luego serían los ábsides, el crucero sur y, finalmente, la portada principal. En su arquitectura se dejan ver lógicas influencias de lo más próximo, es decir, del románico avanzado aragonés, navarro y catalán, así como del, más lejano, occidente francés.

El palacio de Mari, verdadero foco de arte, fue realzado ya desde sus primeras fases constructivas con esculturas y, por supuesto, con pinturas, de las que han llegado notables testimonios de época neosumeria y paleobabilónica. Indudablemente, el sector palacial neosumerio, levantado por el shakkanakku Ishtup-ilum, y en el cual se hallaba la denominada Sala de audiencias, fue decorado con pinturas parietales, aplicadas directamente sobre la arcilla de sus enlucidos muros. Destruidas en su mayor parte, sus escasos restos testimonian escenas religiosas, que nos ambientan por la convención de sus figuras, por el vestuario y por el variado utillaje descrito, en los últimos momentos del III milenio. Toda su temática se distribuyó al menos en cinco grandes registros (3,36 m de ancho mínimo, 2,78 de altura), situados a más de 2 m del suelo. De su primer registro quedan restos de un desfile de portadores de ofrendas; del segundo, una escena de combate, de la que sólo se ha recuperado un soldado con turbante y carrillera. En cambio, se ha podido salvar el tema del tercer registro, consistente en la adoración de Ishtar recibiendo la ofrenda de otra diosa secundaria, junto a un cortejo de divinidades y hombres, en una amplia escena encuadrada por dos querubines. El cuarto presenta al príncipe o gobernador en compañía de una diosa y su ayudante ofreciendo una libación y combustión al dios Sin; en un lado, aparece un toro al paso sobre la montaña; en el otro, un extraño personaje con los brazos extendidos sobre un cielo estrellado. Finalmente, del quinto registro únicamente han llegado las figuras de unos pescadores. Lo que llama la atención del cuarto registro es que el gobernador o príncipe va vestido con la túnica de volantes, propia de los dioses, y el dios porta la vestimenta principesca. La explicación creemos que es clara: en la pintura se conmemora muy probablemente la divinización del gobernador mariota, siguiendo la antigua tradición acadia que continuaron los reyes de la III Dinastía de Ur, y a la que se sumaron algunos príncipes de Mari. En favor de la datación de estas pinturas a finales de la época neosumeria hablan la poca gama de colores (blanco, negro y ocres amarillos y rojos) y la especial manera de separar los registros, a base de sencillos listones pictóricos.

Los antiguos egipcios estaban convencidos de que su vida eterna dependía de la conservación del cuerpo del difunto, por lo que la sepultura donde es enterrado tendrá una gran importancia, especialmente para los grandes personajes. El tipo normal de sepulcro es la mastaba, enorme banco en forma de pirámide truncada, cuyo modelo ideal mostramos aquí. Bajo el nivel de tierra se encuentra la cámara funeraria, donde se deposita el sarcófago. En la estructura superior se hallaban la capilla para las ofrendas y el serdab, espacio cerrado en el que había una estatua del difunto. En la III dinastía se emplearán como sepulcro pirámides escalonadas, de las cuales la más antigua y conocida es la de Zoser, en Saqarah, construida algunos años después del 2630 a.C. El recinto, rodeado por una muralla rectangular, presenta una puerta que da acceso al conjunto, un gran patio y la tumba sur. En el lado sur del templo se encuentra el recinto Heb-Sed, en el que el faraón celebraba la fiesta de regeneración de poderes. Al norte del patio se hallan dos estancias, "La casa del Sur y la Casa del Norte". La pirámide, que preside el conjunto, está construida como una superposición de mastabas, con un total de 6 cuerpos, una base rectangular de 140 x 118 metros y 58 metros de altura. Tras ella, adosado a la pared norte, está el serdab y, junto a éste, se encontraba el templo funerario norte. En la IV dinastía se emplearán ya pirámides perfectas, integradas también en conjuntos funerarios. En esta reconstrucción de un complejo funerario ideal vemos a la pirámide rodeada por un recinto amurallado. Una larga rampa comunicaba el templo del valle o templo bajo con el recinto, al que se pasaba a través de un vestíbulo y un patio con columnas. La estancia más cercana a la pirámide era llamada santuario. Dentro del recinto se situaba además el templo mortuorio, pudiendo haber pirámides secundarias, en el ángulo izquierdo de la entrada, así como una capilla, en el lado norte. Las 4 caras de la pirámide se orientaban a los 4 puntos cardinales y el eje mayor del recinto generalmente en sentido O. En su interior, la pirámide tenía diversas estructuras, que podemos apreciar mejor en este corte transversal de la pirámide de Keops. La entrada, en el lado norte, está a 18 m de altura; de ella parte un corredor en rampa de más de 100 m que penetra hasta una cámara inacabada, nunca utilizada, pues se decidió situar la cámara del sarcófago en la masa de la pirámide. Para ello se construyó un corredor ascendente que se continúa en dirección horizontal hasta la mal llamada Cámara de la Reina. Entre el inicio de la Gran Galería y el corredor descendente se construyó un pasadizo de escape. También de la Gran Galería y de la Cámara funeraria parten dos conductos de ventilación, que salen al exterior a 76 metros de altura. Por último, en el centro, encontramos la antecámara, la cámara del rey y las cámaras de descarga, cuya función es aligerar el peso de la enorme masa de la pirámide sobre el techo de la cámara sepulcral.

El terreno estaba, pues, bien preparado para que se levantase la primera de las Maravillas del Mundo: las pirámides por antonomasia. El sucesor de Snefru fue su hijo Keops (2553-2530), el constructor de la Gran Pirámide. Al igual que sus antecesores, eligió como emplazamiento para ella una zona desocupada, al norte de todas las pirámides construidas hasta entonces, junto a la actual Giza. Con Keops culmina evidentemente el concepto del faraón como dios-rey, y eso que apenas tenemos noticias fidedignas de su reinado. A la vista de su pirámide, hombres de otra mentalidad, como Heródoto (II, 124), trazan de Keops una semblanza de tirano desprovista de fundamento. Tal vez lo único aprovechable y significativo que sobre él aporta la historiografía en lengua griega sea la noticia de que mandó cerrar los templos de los dioses (Manetho), medida propia de un gobernante que decide resolver una crisis por la vía de la represión. Como era de prever, el empleo de mano dura resultó contraproducente. Pero al empeño de Keops en reafirmar su autoridad se debe el monumento arquitectónico más admirado del mundo, una pirámide -la mayor de las existentes entonces y después- de 146,59 m de altura y 230 m por cada lado de su base. Más elocuentes quizá que estas cifras sean los cálculos que sobre ella se han hecho. He aquí algunos ejemplos reunidos por Edwards: las Casas del Parlamento de Londres y la Catedral de San Pablo de la misma ciudad podrían asentarse en su base dejando aún mucho espacio libre; también cabrían en su lugar la antedicha Catedral de San Pablo, la Abadía de Westminster, la Basílica de San Pedro del Vaticano y las catedrales de Milán y de Florencia; si sus piedras fueran cortadas en cubos de un pie (30,5 cm) de lado, y puestas en fila, cubrirían dos terceras partes del ecuador terrestre. El número de bloques de piedra, tal y como están cortados asciende a 2.300.000, según los cálculos más recientes y moderados. Aunque de lejos la Gran Pirámide parece intacta, ha sufrido bastante a mano de los hombres, hasta el punto de que el califa Al-Mamun abrió un boquete en su lado norte en busca de tesoros ya entonces inexistentes (la depredación original debió de producirse durante los desórdenes que iniciaron el Primer Periodo Intermedio, hacia el 2153 a. C.) En ella encontraron los árabes una cómoda cantera para puentes, canales y edificios de todo orden. Actualmente le faltan el ápice y unas doce hiladas de piedra en la cima, casi todo el revestimiento de caliza de Tura, etc. A diferencia de lo que ocurre con sus precursoras, la pirámide de Keops fue construida desde un principio tal y como es, sin vacilaciones en su forma exterior, con una base perfectamente cuadrada y una orientación hacia los puntos cardinales en la que sólo se detecta un error de 3' 36", o lo que es lo mismo, con una increíble precisión astronómica. En esta pirámide la fase experimental ha quedado superada del todo, gracias al saber acumulado por los hombres de Snefru. Desde un principio se va sobre seguro, sin hacer pruebas ni sufrir contratiempos. Dada esa certera precisión en lo más difícil, sorprende el cambio de programa que por tres veces experimentó la organización del interior. Teniendo en cuenta la larga duración de una obra como ésta, y que durante ella podía ocurrir la muerte del faraón, parece lógico que los constructores preparasen desde el primer momento una cámara funeraria con su acceso correspondiente, y que si la vida del faraón se prolongaba, dieran paso a otros planes; pero lo curioso es que en el caso de la Gran Pirámide estos cambios no estaban previstos, por lo menos en la segunda de las soluciones que vamos a exponer. La entrada se encuentra en el lado norte de la pirámide, a 18 m de altura, un poco desplazada del centro (8 m), en dirección al este. De ella parte un corredor en rampa que, después de atravesar la masa de la pirámide, penetra en el subsuelo de roca alcanzando en total una longitud de 97,75 m. A partir de aquí recorre en sentido horizontal otros 8 m hasta una cámara inacabada en cuyo fondo se inicia un corredor sin salida. Este dispositivo parece responder a un plan que preveía un reinado corto del faraón: lo que se pretendía hacer eran dos cámaras, una detrás de otra, como en la Pirámide Roja de Dahsur. El segundo plan entra en vigor cuando la superestructura de la pirámide había alcanzado la altura de la entrada. Entonces se decide, en contra de lo previsto, situar la cámara del sarcófago en la masa de la pirámide y no en el subsuelo. Para hacer el corredor ascendente hubo que practicar un boquete en el techo del corredor n.° 1, a ras del subsuelo, y abrir un túnel en la cantería de la pirámide. El trabajo no se pudo hacer a cielo abierto, como hubiera sido lo cómodo y lo económico si el corredor n.° 3 hubiera estado previsto. Por la disposición de las hiladas, Borchardt pudo señalar exactamente hasta qué altura llegaba la pirámide cuando se llevó a efecto el cambio de plan. El corredor sube en rampa hasta la altura de la entrada del n.° 1, y luego sigue en dirección horizontal hasta el centro mismo de la pirámide, donde se construye la mal llamada Cámara de la Reina, obra que se pudo hacer al aire libre porque a esta altura estaba entonces la pirámide. Cuando aún los trabajos en esta cámara estaban en curso, el proyecto se abandona en favor de otro al que hay que agradecer dos de las maravillas de la arquitectura egipcia: situar la cámara funeraria a mayor altura y construir como acceso a la misma la Gran Galería. Para subir por el corredor ascendente un hombre debe agacharse, pero esta penosa ascensión lo predispone al asombro que le producirá, al término de la misma, encontrarse ante una galería de 8,50 m de alto y 46,50 de longitud. Es la "Grande Galerie" que se dio a conocer al mundo en una de las más importantes ilustraciones de la Expedición a Egipto. Sus paredes de caliza pulimentada suben hasta el techo en siete hiladas, cada una de las cuales sobresale un poco sobre el plano de la inferior para formar una falsa bóveda, cerrada por losas planas y horizontales. El piso consta de una calzada central, del mismo ancho que las losas del techo, y de dos bancos laterales, continuos, provistos de muescas situadas a intervalos regulares para los postes que sostuvieron una plataforma horizontal cuyos bordes encajaban en la ranura continua que surca la tercera hilada de los muros. En esta plataforma de madera se depositaron los bloques que después del funeral de Keops taponaron el corredor ascendente, por cuya entrada no caben. Todas estas disposiciones fueron tomadas mientras se construía la pirámide, pues entre los bloques y el corredor que habían de taponar apenas hay unos milímetros de diferencia. Para que los obreros encargados de la operación de cierre no quedaran atrapados en el interior de la galería, se había hecho en su arranque el pasadizo, que les permitía bajar al corredor descendente y salir por éste al exterior. Este pasadizo fue cerrado por abajo con tanto disimulo, que su entrada no se distinguía en nada del resto del corredor. Así pues, la Gran Galería estaba predestinada a no volver a ser vista una vez que la pirámide se sellase. A pesar de ello, la construcción está realizada con tanto esmero y exactitud, que no se puede meter la punta de una aguja entre dos de sus sillares. El maestro constructor actuó aquí con una precisión de relojero, sin importarle que nunca ojos humanos contemplaran aquella maravilla. Lo mismo ocurre en la Cámara del Sarcófago o Cámara del Rey, separada de la Gran Galería por un vestíbulo preparado para recibir tres rastrillos como cierre. En medio de grandes lastras de granito, perfectamente alisadas y ajustadas, está el enorme sarcófago. La colocación de éste hubo de hacerse durante la construcción, ya que no cabe por ninguna de las entradas. Las paredes, el sarcófago, todo es liso y pulido, sin una inscripción, sin un adorno. El ideal de las grandes pirámides es el ideal escueto y limpio de los sólidos geométricos. No puede haber mayor contraste con la alegre y animada arquitectura interior patrocinada por Zoser. La cámara mide 10 m de longitud por 5 de ancho, y está cubierta por nueve capas superpuestas, de losas de más de 5 m de largo cada una. Las capas están separadas por espacios huecos, y cubiertas al final por un techo a dos vertientes. No sabemos en virtud de qué cálculos se adoptó esta solución. Los arquitectos sabían que sobre la cámara habían de acumularse aún piedras en una altura de 100 m. El caso es que aún hoy, si bien todas las losas horizontales están rotas (probablemente a consecuencia de terremotos), ninguna de ellas se ha desplomado. De la cámara parten, hacia el norte y hacia el sur, dos angostas aberturas que la ponen en comunicación con el exterior a unos 76 m de altura. Nadie sabe para qué se hicieron, aunque se suponen conductos de ventilación. Las descomunales dimensiones de la pirámide, su perfecta orientación (también la cámara del sarcófago está orientada exactamente hacia los puntos cardinales); detalles curiosos como el de que el corredor ascendente enfile con precisión la Estrella Polar, todo ello ha dado pábulo a un sinfín de especulaciones gratuitas en torno a la idea de que en la pirámide se encierra una sabiduría inmensa y arcana, que los egipcios reservaron para un futuro lejano en que otros hombres estarán preparados para comprenderla y encontrar en ella la verdadera salvación. Como botón de muestra tomamos de Vandier unas notas debidas a uno de estos intérpretes: "El corredor descendente representa el período de preparación e iniciación al misterio del universo, y luego la degradación del hombre, que incapaz de encontrar el corredor ascendente, hacia la Verdad, se sumerge en las tinieblas del subsuelo. Allí está la cámara que simboliza la locura, donde todo anda cabeza abajo, donde los hombres andan al revés como las moscas por un techo. El corredor ascendente es la Sala de la Verdad en la Sombra, como la Gran Galería es la Sala de la Verdad en la Luz. La Cámara del Rey es la del Misterio y de la Tumba Abierta (el sarcófago está vacío y sin tapa desde tiempo inmemorial), la Cámara del Gran Oriente de las profecías egipcias, la Sala del Juicio y de la Purificación de las naciones...". Junto al flanco oriental de la pirámide se han descubierto los restos de su templo funerario. Tiene la forma de un patio rectangular, pavimentado de losas de basalto y rodeado de un pórtico de techo plano, sostenido por pilares. Los muros de éste llevaban una fina decoración de relieves planos, diseñados con la precisión y el buen gusto que caracterizan a la época. Al fondo del patio, y en su centro, tras la primera hilera de pilares del pórtico, había otras dos hileras más cortas (una de ocho, otra de cuatro pilares) que precedían a un nicho cruciforme, de destino incierto, posiblemente para estatuas. Las ofrendas al faraón se harían detrás de este nicho, en el espacio que media entre su fondo y la pirámide, frente a estelas de cima redondeada como las de Meidum y Dahsur. A los lados del templo, y junto a la calzada, se conservan los fosos de tres barcos; otros dos (uno de ellos con el barco desmontado pero íntegro) se han localizado al sur de la pirámide. El descubrimiento de relieves muy fragmentados en el templo funerario, en contraste con la falta total de ellos en la pirámide, ha hecho concebir grandes esperanzas en la excavación del templo del valle, que acaso esté mucho mejor conservado; pero los trabajos no han podido llevarse a cabo por hallarse sobre el templo la aldea moderna de Kafraes-Semman, actualmente englobada en el populoso barrio cairota de Giza. La Gran Pirámide no debe ser considerada por sí sola, sino en el contexto de la extensa necrópolis de la que era centro y cúspide. Los tres cementerios que la flanquean, por el este, el sur y el oeste, responden a sus mismas directrices. El Cementerio del Oeste se compone de setenta y cuatro mastabas de piedra para los cortesanos y grandes funcionarios (entre éstos el príncipe Hemiun, superintendente de las construcciones de Keops). Las mastabas están rigurosamente ordenadas en calles tiradas a cordel, y desprovistas de todo ornamento, externo o interno. No era ésta la primera pirámide rodeada de las tumbas de los cortesanos; pero fue, sí, la primera en imponerles un orden tan riguroso como una formación militar. En el plano sur de la pirámide las mastabas formaban una sola fila. El Cementerio del Este comprende las pirámides de las tres reinas y ocho grandes mastabas dobles, para los hijos del rey y sus cónyuges, ordenadas con el mismo rigor que las del Cementerio del Oeste. A todo esto se sumaron más tarde nuevas mastabas, que rompieron la tónica de regularidad característica de la necrópolis. El tipo clásico de mastaba de la IV Dinastía es una sencilla construcción de sillería, de paredes oblicuas y techo plano, sin capilla de culto ni serdab para la estatua. Las ofrendas se hacían en el lado oriental de la mastaba, donde se encontraba un relieve pequeño con la efigie del difunto, sentado a la mesa, con el nombre y títulos del mismo. La mastaba se halla superpuesta a una cámara subterránea destinada al sarcófago (carente de decoración también), y de un pozo vertical que se cegaba después del sepelio. Entre el pozo y la cámara quedaba un angosto espacio, donde a falta de la estatua se colocaba una cabeza-retrato del difunto, suficiente para que el alma encontrase el paradero del cuerpo. Con ello se pudo prescindir del serdab, aunque la prohibición de construirlo hubo de ser levantada al cabo de poco tiempo. La gigantesca mastaba del visir Hemiun (hijo del Nefermaat, enterrado en Meidum) fue la primera en no atenerse a las normas generales; de una de sus cámaras procede la magnífica estatua sedente de este príncipe conservada en Hildesheim (Alemania). Aunque la mayoría de las mastabas ha perdido todo su revestimiento, hay que suponerlas recubiertas de caliza de Tura; por tanto, su color sería el mismo que el de la pirámide. El concepto egipcio de que la vida del faraón prosigue en el más allá, en compañía de sus familiares y seguidores, nunca había encontrado, ni volvería a encontrar, una expresión material tan clara y adecuada. Asimismo, la diferencia entre el rey-dios y sus súbditos humanos, se hacía patente en la distancia entre la aguda y gigantesca pirámide de aquél y las romas y bajas mastabas de éstos. He aquí en lo que había venido a desembocar aquel túmulo que en el Egipto prehistórico se reservaba al rey de los cazadores. Pero para comprender del todo el sentido de la pirámide como institución, es preciso reparar en algo que si bien no ha dejado huellas manifiestas de su presencia, existió sin ningún género de duda en sus proximidades: la ciudad-pirámide. Lo que nace como campamento de los obreros encargados de la construcción, se convierte en sede de los sacerdotes, empleados, obreros y esclavos encargados de suministrar, por toda la eternidad, alimentos al espíritu del muerto; de practicar los ritos necesarios para su bienestar; de vigilar la tumba y de mantenerla en perfecto estado de conservación. Para atender a estas necesidades fue instituida la llamada fundación funeraria. Cada pirámide -y más tarde cada gran tumba particular- es dueña de las propiedades indivisibles e inalienables que su fundador le ha otorgado en todo el país, para que con los productos y rentas de éstas el difunto sea objeto siempre, de padres a hijos, de las debidas atenciones. Los sacerdotes y empleados de la pirámide viven a costa de aquellos ingresos, están exentos de la prestación de los servicios comunes de todos los ciudadanos, y por propio interés han de velar por el buen estado de la pirámide y por la prosperidad de la fundación. Es posible que ésta haya sido la única forma de propiedad privada durante el Imperio Antiguo. El sucesor de Keops, Kefrén, también realizó su pirámide.

El último faraón de la III Dinastía, Huni, tuvo tiempo de sobra, en los 24 años de reinado que le asigna el Papiro de Turín, para hacerse una pirámide de grandes dimensiones. Sin embargo, no se le puede asignar ninguna con certeza. La pirámide de Zawiyet el-Aryan, proyectada como un monumento de seis o siete escalones, acaso no fuera nunca acabada. Algunos se la atribuyen porque el nombre de Horus de Huni, Khaba, aparece en los vasos de alabastro de algunas mastabas próximas. Recientemente se ha sugerido que la pirámide de Meidum sea la que, en verdad, le corresponde. Los egipcios del Imperio Nuevo la atribuían a Snefru, sucesor de Huni y primer faraón de la IV Dinastía; pero cabe la posibilidad de que Huni la hubiera dejado como pirámide escalonada y Snefru la hubiese terminado. No siendo corriente que un faraón realizase obras en un monumento de un predecesor como no fuese para apropiárselo, la posteridad se la asignaba a Snefru. Testimonios fehacientes indican que Snefru construyó otras dos pirámides en Dahsur, la Acodada y la Roja; de manera que tenemos que habérnoslas con el caso excepcional de un faraón a cuyo nombre figuraban tres pirámides. Aunque parezca un cuerpo geométrico tan sencillo, la pirámide no se hace ateniéndose a un plano previo, sino que se va haciendo conforme el terreno da muestras de su resistencia a los millones de toneladas que se le ponen encima (según cálculos correctos de Napoleón, las pirámides de Giza darían piedra bastante para rodear de una muralla toda Francia), y conforme a los deseos que el faraón manifieste de darle altura, situar la cámara del sarcófago, garantizar la seguridad de su tumba y de sus tesoros frente a la amenaza de los ladrones, etc. Desde la Pirámide Escalonada de Sakkara a la Gran Pirámide de Giza, todas dan señales de cambios de plan en su construcción. En algunos bloques extraídos de la pirámide de Meidum durante las excavaciones hay grabados de pirámides de dos, tres y cuatro escalones hechos por los constructores. Estos grabados podrían indicar cuáles fueron las primeras fases del monumento; pero las investigaciones modernas no han profundizado tanto en el suelo como para comprobar este extremo. En su estado actual la pirámide parece una gigantesca torre, con su base enterrada en montones de cascajo y arena. Se ha podido constatar, por lo menos, que alguna vez fue una pirámide de siete escalones. Primero se levantó, como núcleo, una torre cuadrada, cuyo techo formaba el séptimo escalón; luego, se le fueron añadiendo, por los cuatro lados, seis capas de piedras de tamaño decreciente, hasta construir otros tantos peldaños, cada capa formando con la base un ángulo de 75°. Gracias a esta inclinación, las capas mantenían cohesión sin necesidad de grapas ni de otro vínculo (gracias también a eso, es un monumento impresionante aun hoy, pues los ladrones de piedra han podido desmantelarla tranquilamente, sin necesidad de reducirla a un cúmulo de cascotes, como han hecho con tantas otras). Cuando el edificio ya estaba terminado, se inició la obra de conversión en una pirámide de ocho escalones, haciendo subir todos los existentes a mayor altura y añadiendo uno más en la base. Igual que antes, el material era piedra de la localidad, revestida de caliza de Tura. Pero la pirámide de Meidum no estaba destinada a seguir siendo mucho tiempo un edificio escalonado, aunque así lo creyesen quienes la dieron por terminada, primero con sus siete, y más tarde, con sus ocho escalones. En una fecha posterior éstos fueron unidos mediante un relleno de piedra local, revestido de caliza de Tura, hasta dar al conjunto la forma de una pirámide normal, como se ha podido apreciar sin la menor vacilación en la base soterrada del monumento. La obra última se realizó con una nueva técnica: mientras la pirámide escalonada, como todas las de su género, tenía las hiladas de sillares inclinadas hacia el núcleo del edificio, a las hiladas nuevas se les dio la disposición horizontal propia de las pirámides clásicas. Otro detalle curioso, aunque de orden distinto: algunos sillares de esta última fase llevan fechas inscritas en los años 21 y 23 del reinado de un faraón que no se menciona, pero marcas iguales, de los mismos canteros, están fechadas en los años 21 y 22 del reinado de Snefru en la Pirámide Roja de Dahsur. Ello quiere decir que al tiempo que esta pirámide se terminaba, la de Meidum adquiría su forma definitiva. Si esto lo hizo Snefru para Huni o para él mismo, es cosa que no se puede precisar. Hoy día la base del monumento mide 146,60 m de lado; la altura actual es de 70 m, que serán unos 90 m cuando estaba entera. La entrada a la cámara funeraria se encuentra en el sexto escalón de la pirámide de siete, que hubo de ser alargada en línea recta en las posteriores modificaciones. El corredor se dirige en rampa hacia el centro del subsuelo de la pirámide, aquí recorre unos metros en sentido horizontal y luego se convierte en un pozo vertical que conduce en sentido ascendente al piso de la cámara del sarcófago. Si tal como parece, los arquitectos de Snefru construyeron dos pirámides y dieron a ésta su forma última, no cabe duda de que debieron de adquirir una enorme experiencia en la materia. Pero seguramente fue el mismo Snefru quien señaló las directrices que en el futuro habían de regular el dispositivo de las pirámides y de sus elementos. Frente al naturalismo alegre, de vida cotidiana y festiva de Zoser, impone Snefru como rasgos dominantes la sobriedad y la abstracción: planos tersos en lugar de escalones, puras formas geométricas. Snefru ha tenido la fortuna de que sus pirámides de Dahsur sean hoy en día no sólo las mejor conservadas sino las más auténticas. Su alejamiento y su entorno limpio de escombros y de ruinas permiten apreciar el poder que emana de las pirámides. En la inmensidad de la llanura sin confines, bajo la bóveda azul del cielo, las pirámides se enfrentan únicamente con el cosmos y el hombre experimenta en ellas lo que significa el encuentro con la eternidad. Según las directrices de Snefru, en la pirámide propiamente dicha culmina un conjunto arquitectónico compuesto de cuatro partes fundamentales, nacidas todas ellas de conveniencias prácticas: 1, el Templo del Valle, adonde llegan las aguas de las crecidas del Nilo y donde se encontraban los muelles de descarga de los materiales traídos en barcazas por el río desde la Primera Catarata (el granito rojo de Assuán) o desde la orilla derecha (la caliza de Tura); 2, la calzada, utilizada primero para el arrastre de los bloques y convertida más tarde en vía de acceso a la pirámide; 3, el templo funerario, situado junto al flanco oriental de la pirámide, donde los operarios tenían sus talleres durante la construcción de ésta; 4, la pirámide, emplazada en la escarpadura del desierto, recortando su majestuosa silueta sobre el azul, donde no ocupa tierras útiles para el cultivo. La más meridional de las dos pirámides de Dahsur fue proyectada sin duda como pirámide geométrica, aunque nunca llegara a serlo. Cuando su construcción había alcanzado poco más de la mitad de su altura, el ángulo de inclinación, de 50? 31', fue reducido a 43? 21'. Así nació una pirámide anómala, a la que se han aplicado diversos calificativos: falsa, romboidal, acodada, el último de ellos quizá el más adecuado. Mide 188,50 m de base por 97,26 m de alto. Sus lados están orientados a los cuatro puntos cardinales, pero no con precisión tan matemática como las de Keops y Kefrén. Por fuera es la mejor conservada de todas las pirámides de Egipto, incluso en su revestimiento de caliza de Tura. Aquí puede apreciarse lo importante que era este revestimiento para el efecto que la pirámide producía de cerca. La pulida, deslizante superficie se compone de un mosaico de bloques en forma de cuña, cada uno de unos dos metros de longitud, incrustados en el cuerpo de la pirámide. Una zona en donde la superficie está un poco cuarteada parece la grieta de un iceberg. En la disposición de las piedras sigue el sistema arcaico de inclinarlas hacia dentro, como las pirámides escalonadas. Sería la última vez que ocurriera esto. También es única esta pirámide en tener dos corredores de entrada a sus dos cámaras interiores. Estas están cubiertas de magníficas cúpulas falsas, de forma piramidal, hechas por aproximación durante la construcción y tapadas entonces con yeso. Seguramente éste fue el motivo que obligó a acortar la altura de la pirámide reduciendo el ángulo de inclinación. Al sur de la pirámide, dentro del muro que delimita su recinto, se encuentra una pirámide secundaria o subsidiaria, algo que va a ser corriente a partir de ahora. Al igual que la mastaba meridional del recinto de Zoser en Sakkara, esta pirámide se destina a guardar las entrañas del rey, encerradas en los vasos canópicos, o a tumba de su ka. Ante la rampa de descenso tiene una capilla pequeña con un foso en el suelo. Al este, entre su base y el muro de demarcación, aparecieron restos de dos estelas, en una de las cuales está el faraón sentado dentro de la cartela de su nombre y títulos, con la doble corona, el manto del Hebsed y un flagelo en la mano. Probablemente la otra estela era igual. En el proyecto inicial de la pirámide acaso no figurase un templo funerario, sino únicamente una mesa de piedra respaldada por dos estelas. Poco después se le añadió un recinto de adobe, precedido por un vestíbulo con puerta lateral, y el ara fue cubierta de un sencillo dosel de piedra. Las excavaciones de 1951-52 dieron el sorprendente resultado de mostrar que en contraste con la simplicidad de este templo funerario, la pirámide tenía en el punto de partida de la calzada un monumental templo del valle, de unos 50 m de longitud. Delante de la entrada hay un patinillo delimitado por un muro que se une al meridional de la calzada, frente a sus dos esquinas se alzaban dos estelas de cima redondeada. El templo propiamente dicho consta de un vestíbulo, con dos cámaras a cada lado; de un patio a cielo descubierto y de una sala hipóstila, de diez pilares, con nichos al fondo. En estos nichos estaban alojadas cinco estatuas del rey, de tamaño mayor que el natural, formando cuerpo con las paredes del fondo, como si fuesen altorrelieves. Pese a lo muy destrozados que han aparecido, lo mismo el templo que su decoración, se han podido recuperar tramos y fragmentos de relieves de lo más fino y expresivo que produjo el Imperio Antiguo. Vengamos ahora a la tercera de las pirámides de Snefru, la del norte. Se la llama la Roja porque tal es el color de la piedra de la localidad de que está construida. Pero en la Antigüedad llevaba el habitual revestimiento de caliza de Tura, de modo que ese color rojo, por el que se la conoce, no era para nada visible. Mide 218,5 por 221,5 m de base y 104,4 de altura. Su ángulo de inclinación, 43° 36', se aproxima mucho al de la parte superior de la Pirámide Acodada. Pese a ser la primera pirámide geométrica, ha sido poco explorada y estudiada, desde que hace siglo y medio Perring logró penetrar hasta la última de sus tres cámaras. Tanto el corredor de entrada como las dos primeras cámaras están casi obstruidas por los escombros. Las tres están cubiertas de bóvedas falsas, de gran altura. Faltan por descubrir la calzada y los templos. A pesar de ello, se conocen inscripciones y letreros que permiten atribuirla con seguridad a Snefru. Las mastabas de los cortesanos, situadas en sus proximidades, no sólo corroboran la atribución, sino que indican que probablemente aquí reposó al fin el cuerpo del soberano.