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La presencia de la mujer en la guerra es un tema de amplísimas perspectivas hasta ahora ignoradas. Su estudio tiene múltiples vertientes y presenta campos muy sugerentes. Por ello, se puede decir, que está fascinando a muchos historiadores que buscan con enorme interés saber cómo vivieron, qué papel desempeñaron o cómo sufrieron en la guerra. Entre los historiadores interesados en estos temas, podría citarse a Cristina Segura Graiño que ha estudiado el papel de las mujeres en las guerras del Antiguo Régimen (61) o a Aurelia Martín Casares que se ha centrado en el papel de las mujeres en una contienda concreta, la Guerra de las Alpujarras de la segunda mitad del siglo XVI. (62) Gráfico Aunque en algunos casos, todavía falta apoyar más las investigaciones en datos de archivo, los estudios, como los anteriormente referidos, están demostrando las numerosas huellas de la mujer en los distintos conflictos bélicos del Antiguo Régimen. Como ha escrito Cristina Segura, las mujeres que parecían invisibles en la historia de la guerra, no lo estaban tanto. Las hubo que dirigieron fuerzas y se pusieron a la cabeza de diferentes formaciones guerreras, mujeres que se adaptaron y se mimetizaron con los hombres logrando vivir como un soldado más, mujeres que desde la retaguardia colaboraron activamente en los diferentes entramados de la logística: enfermería, lavandería, alimentación, etc. Mujeres también que actuaron como magníficas embajadoras y espías. Mujeres, en fin, víctimas de la guerra: ya porque sufrieron la soledad o el destierro, permanecieron sacando adelante la familia, o padecieron la violencia etc. etc. Los campos de estudio son muy extensos e interesantes, pero requieren una búsqueda documental exhaustiva en memorias, cartas y diarios, también en crónicas y en la literatura en general y, como no, en de archivos nacionales, provinciales, municipales o parroquiales donde pueden encontrarse actas notariales, eclesiásticos, etc. Un ejemplo de investigación que puede hacerse centrándose en una contienda es la llevada a cabo por Aurelia Martín Casares sobre la mujer durante la guerra de los moriscos o la Guerra de Las Alpujarras. Su estudio se centra en la actuación de las mujeres tanto cristianas como moriscas en aquellos años de 1569-1571. Las crónicas conservadas revelan la participación activa de las mujeres. Los ejemplos son múltiples y variados, a veces evocadores y otros francamente espeluznantes. Las mujeres del reino de Granada actuaron como guerreras, fueron capturadas y llevadas como prisioneras de guerra, asesinadas en numerosos casos, vendidas como esclavas en subastas públicas, violadas por los soldados y, finalmente, aquellas que tenían parientes con suficiente dinero pudieron ser rescatadas por los suyos que pagaron altas sumas para comprar su libertad. (63)

Si en la enseñanza y en las ciencias del cuidado en general -al considerarse que el trabajo era una socialización del papel específico de la mujer en el hogar- nombres femeninos van apareciendo trabajosamente, el terreno más difícil, siempre una "arena" vinculada a las actitudes varoniles, fue el de la política. En este campo heterogéneo, no sólo la "igualdad" sino la "participación" ha sido un terreno de disputa permanente. Los avances en la participación política de las mujeres en estas últimas décadas han sido impactantes. Han sido claves las negociaciones con los gobiernos a escala regional y global, las Conferencias Mundiales de la Mujer en los noventa - la Plataforma de El Cairo y la Plataforma de Beijing sobre todo- y la extensión de la normatividad internacional a través del Comité para la eliminación de la discriminación contra la mujer, CEDAW; y la Convención de Belém do Pará contra la violencia hacia las mujeres, que han generado un conjunto de recomendaciones y obligaciones para los gobiernos internacionales y nacionales. En América Latina los movimientos de mujeres y feministas han impulsado reformas legales, planes de Igualdad, y afirmación positiva. Destaca a escala regional la Unidad de la Mujer de la CEPAL. Además, ha influido mucho la cosmopolitización de los movimientos sociales trasmisores de nociones, valores, conflictos, reivindicaciones, derechos y deberes globales. Gráfico Indudablemente mucho han cambiado las cosas desde los tiempos en que Inés Enríquez Frodden luchó por el sufragio femenino y llegó a ser la primera diputada chilena (1951) o María de la Cruz, que fue elegida en 1953 hasta que Michelle Bachelet ganó las elecciones presidenciales. Tras la obtención del voto -podían elegir y ser elegidas- y la confirmación de su ciudadanía plena, muchas mujeres anónimas emprendieron la lucha por sus derechos y al cabo de unos años han sido ya varias las mujeres que han llegado a la Presidencia de sus países desde la vicepresidencia: Isabelita Perón (Argentina) Lydia Gueiler (Bolivia) y Lupe Rosalía Arteaga (Ecuador). Violeta Barrios de Chamorro (Nicaragua), Cristina Fernández de Kirchner (Argentina), Mireya Moscoso (Panamá) y Laura Chinchilla, elegida en 2010 como Presidenta de Costa Rica, llegaron por las urnas, como Bachelet. Ingrid Betancourt fue secuestrada en plena campaña electoral por la presidencia de Colombia en el 2002, y Rigoberta Menchú intentó la carrera presidencial sin conseguirlo en 2007. Otras mujeres que han tenido una posición social y política relevante, desde la cual -sobre todo de la segunda mitad del XX para acá- han podido llevar a cabo una tarea política y social propia como Primeras Damas han sido Eva Duarte de Perón, Chiche Duhalde, Marisabel Rodríguez Oropeza en Venezuela, la escritora y arqueóloga M? Mercedes Elodia Fernández Le Chapellain en Costa Rica (1917-19), como María Delgado y Eliane Karp en Perú; Berta Hernández de Ospina -que participó personalmente en el golpe de Estado contra Gómez en 1953- en Colombia; Susana Higuchi, tan controvertida como su marido, Alberto Fujimori; Rosario Murillo en la Nicaragua Sandinista de Daniel Ortega; Margarita Penón en Costa Rica; Julia Pou en Uruguay; Margarita Cedeño en la República Dominicana o Carmen Romano y Margarita Esther Zavala en México. Otras Primeras Damas con un protagonismo diferente, no tanto político como benéfico y representativo, han sido Sara Campo Yávar, Mercedes Hortensia Bussi, La Tencha, y Marta Larrachea en Chile; Ana Salvadora Debayle, mamá Yoya, la matriarca de la dinastía Somoza y Hope Portocarrero, su nuera; Carmen García de Portes Gil en México y Matilde Ibáñez Tálice o Mercedes Menafra en Uruguay. Ministras, Viceministras o Técnicas situadas a un nivel nacional de ejecución de proyectos han sido Nélida Baigorria durante la Presidencia de Raúl Alfonsín en Argentina, donde llevó a cabo el Plan Nacional de Alfabetización con resultados óptimos; Esmeralda Arboleda también fue Ministra en Colombia; Rosario Medero quien ejerció varios cargos públicos relacionados con las finanzas en el Uruguay de Jorge Batlle, la Viceministra de Educación en el Somocismo, Olga Núñez, nombrada en 1950, y Otilia Lux de Cotí, Ministra de Educación en Guatemala. Senadoras o Diputadas tempranas, de primera hora, es decir, aquellas que lucharon por el sufragio y la ciudadanía plena, y fueron votantes y votadas han sido Sofía Álvarez Vignoli, Julia Arévalo y Magdalena Antonelli en Uruguay, en 1942; Cecilia Núñez Sucre, Diputada en 1947, y Esmeralda Arboleda y Josefina Valencia que lo fueron en 1954, en Colombia; Delia Delfina Degliuomini en Argentina, Diputada en 1953. Fue más fácil -sin tampoco serlo excesivamente- para Beatriz Argimón, Piedad Córdoba, Isabel Pinto, Julia Pou y Mercedes Briceño, por citar algunos ejemplos de mujeres políticas que han accedido a las Cámaras Legislativas a finales del XX o en el XXI. Porcentaje de Mujeres en el Parlamento Nacional según los propios países. Elaboración Propia. Fuente: Informe de la CEPAL 2009. <table> <tr><td>Pa&iacute;s</td><td>2000</td><td>2003</td><td>2004</td><td>2005</td><td>2006</td><td>2007</td><td>2008</td><td>2009 *</td></tr> <tr><td>Argentina</td><td>28</td><td>31</td><td>31</td><td>34</td><td>36</td><td>35</td><td>40</td><td>40</td></tr> <tr><td>Bolivia</td><td>12</td><td>19</td><td>19</td><td>19</td><td>17</td><td>17</td><td>17</td><td>17</td></tr> <tr><td>Chile</td><td>11</td><td>13</td><td>13</td><td>13</td><td>15</td><td>15</td><td>15</td><td>15</td></tr> <tr><td>Colombia</td><td>12</td><td>12</td><td>12</td><td>12</td><td>12</td><td>8</td><td>8</td><td>8</td></tr> <tr><td>Costa Rica</td><td>19</td><td>35</td><td>35</td><td>35</td><td>35</td><td>39</td><td>37</td><td>37</td></tr> <tr><td>Cuba (*)</td><td>28</td><td>36</td><td>36</td><td>36</td><td>36</td><td>36</td><td>43</td><td>43</td></tr> <tr><td>Ecuador</td><td>17</td><td>16</td><td>16</td><td>16</td><td>16</td><td>25</td><td>25</td><td>28</td></tr> <tr><td>El Salvador</td><td>17</td><td>10</td><td>11</td><td>11</td><td>11</td><td>17</td><td>17</td><td>19</td></tr> <tr><td>Guatemala</td><td>7</td><td>9</td><td>8</td><td>8</td><td>8</td><td>8</td><td>12</td><td>12</td></tr> <tr><td>Honduras</td><td>9</td><td>6</td><td>6</td><td>6</td><td>23</td><td>23</td><td>23</td><td>23</td></tr> <tr><td>M&eacute;xico</td><td>18</td><td>16</td><td>23</td><td>23</td><td>24</td><td>23</td><td>23</td><td>23</td></tr> <tr><td>Nicaragua</td><td>10</td><td>21</td><td>21</td><td>21</td><td>21</td><td>19</td><td>19</td><td>19</td></tr> <tr><td>Panam&aacute;</td><td>-</td><td>10</td><td>10</td><td>17</td><td>17</td><td>17</td><td>17</td><td>17</td></tr> <tr><td>Paraguay</td><td>3</td><td>3</td><td>10</td><td>10</td><td>10</td><td>10</td><td>10</td><td>13</td></tr> <tr><td>Per&uacute;</td><td>11</td><td>18</td><td>18</td><td>18</td><td>18</td><td>29</td><td>29</td><td>29</td></tr> <tr><td>R. Dominicana</td><td>16</td><td>17</td><td>17</td><td>17</td><td>17</td><td>20</td><td>20</td><td>20</td></tr> <tr><td>Uruguay</td><td>12</td><td>12</td><td>12</td><td>12</td><td>11</td><td>11</td><td>12</td><td>12</td></tr> <tr><td>Venezuela</td><td>12</td><td>10</td><td>10</td><td>10</td><td>17</td><td>18</td><td>19</td><td>19</td></tr> </table> (*) En julio de 2009.

Tras las Independencias, el siglo XIX se caracterizó por una doble tendencia: construir las culturas nacionales que contribuyeran a dotar de identidad las sociedades y consolidar y estabilizar los estados. Se trataba de borrar el pasado español y de fijarse en nuevos modelos, en naciones liberales y mucho más avanzadas en todos los órdenes. Obviamente, el Reino Unido y Francia explican casi toda la evolución artística latinoamericana. Pero no toda: por un lado, ya sólo la lengua arraigaba en el mundo cultural hispano a las nuevas naciones; existían además las profundas raíces autóctonas, tanto indígenas como criollas, cultas como populares. A esto se añadió la influencia -muy diferenciada por países- de las corrientes migratorias que traían su propio bagaje cultural: en este sentido es muy claro el ejemplo argentino. Y por último, no se puede olvidar que la cultura es algo vivo, y no se puede recibir estáticamente, sin interaccionar ante nuevas situaciones, medios o tejidos sociales. El siglo XX ha sido una centuria de interacción, versatilidad, mestizaje cultural, formas propias de hacer y sobre todo de un profundo trasfondo social: el Arte en muchos casos se ha liberado de formas estéticas y temas artificiosamente impuestos por las corrientes europeas para convertirse en una expresión de sociedades desgarradas, mundos étnicos diversos y no siempre integrados, tradiciones indígenas que sirven de inspiración para lo novedoso, tratando de romper así la idea de unión entre culturas indígenas e inmovilismo cultural. Otro factor de influencia mucho mayor que en el XIX ha sido el de los Estados Unidos, que ha generado múltiples reacciones, asumiendo las tendencias o partiendo del rechazo diametral para crear nuevas formas. Por otro lado el carácter propio latinoamericano y los proyectos de cambio futuro se expresan a gusto en el arte perfomativo, en la reinterpretación en claves diversas de antiguos mitos o incluso iconos coloniales. La transgresión se ha convertido en una afirmación de independencia no ya política -se celebran actualmente los Bicentenarios- sino sobre todo mental, de pensamiento, imaginario y vida. En este sentido, la sensibilidad femenina ha encontrado amplios horizontes desde una visión y un espacio propios que han ido adquiriendo transcendencia social e incluso en algunos casos creando y consolidando tendencias generales. El fenómeno de la Música Latina, por ejemplo, caracteriza el fin de siglo XX y comienzo del XXI, en buena parte a raíz de su éxito en Estados Unidos y desde ahí su divulgación universal, fuera, desde luego, del mundo hispano: además de Gloria Estefan, Cristina Aguilera, Jennifer López, Mariah Carey -hispanas en el mundo anglo- surgen en América Latina figuras tan populares como la colombiana Shakira o la mexicana Paulina Rubio. En el mundo de la Música, la Danza, el Folklore y las Tradiciones y comenzando por la música culta, se puede hablar de intérpretes de renombre internacional, como la costarricense Julia Araya cantante lírica; las pianistas Marta Argerich argentina de la generación artística de Daniel Barenboim con quien ha trabajado varias veces; Rosita Renard, chilena y Consuelo Escobar pianista y cantante mexicana. En la musicología latinoamericana destaca, en México, Cecilia Bretón. Otro panorama dónde las jóvenes han encontrado su espacio y han tomado el relevo a figuras consagradas, como Alicia Alonso, es el Ballet; especialmente relevante es la trayectoria de las bailarinas argentinas Paloma Herrera y Marianela Núñez. Otras cantantes de tradición o influencia europea y a la vez con incursiones en las raíces folklóricas y con influencias populares son la uruguaya Amalia de la Vega. Respecto al folklore, y la música social, la canción protesta u otras formas específicas, cabe señalar como en el México Revolucionario se acuñó el corrido, una tonada tremendamente popular y compatible con las Rancheras, otra de las formas musicales más arraigadas entre el pueblo mexicano. Si bien por las características de estas composiciones -voz desgarrada, temas fuertes, amores y rivalidades vistos y musicalizados desde el código del "charro mexicano" - fueron de entrada privativas de los hombres, algunas mujeres fueron haciéndose un espacio en este difícil mundo musical: Chavela Vargas, Lucha Reyes o Ana Gabriel son algunas de ellas. Otra trayectoria popular y folklorista, que incluyó estos ritmos, y otros repertorios es la de Amparo Ochoa. Y por citar algún ejemplo en el mundo de la música pop, una cantante muy popular es Julissa. En el mundo andino surgieron auténticas profesionales de la investigación, la interpretación y/o la reinterpretación del folklore indígena y también criollo: ritmos e instrumentos andinos y/o coloniales, resbalosas, marineras y otras piezas típicas están en la base de la tarea y las carreras musicales y de estudio de las peruanas Chabuca Granda o Cecilia Barraza; con un origen en el acervo y la formación folklórica pero una evolución clara hacia el pop está otra peruana, Eva Ayllón: muy interesante es la trayectoria de influencia afroperuana de Susana Baca. Tania Libertad es polifacética: folklore colonial, pop, Ópera, e incluso ha musicalizado a algunos poetas. En Chile, la mujer inevitable en este campo es Violeta Parra, quien desde las raíces chilenas -cuecas, tonadas...- llegó a la cantautoría y a ser reconocida como una de las voces de la lucha por los derechos humanos. Otras folkloristas son Luzmila Carpio, Enriqueta Ulloa, Gladys Moreno y Emma Junaro, todas bolivianas, si bien la primera ha sido puramente folklorista y las otras han evolucionado hacia el pop. Otra mujer con un trabajo musical interesante es Aimé Paine, mapuche argentina, para quien lo importante del folklore es su condición de elemento de identidad; el pueblo Mapuche vive entre Chile y Argentina y para Paine la música es una fórmula de unidad supranacional y de definición cultural y territorial. Pero hablar de mundo andino, arte y tradición es hablar de tejidos, ya que la técnica textil indígena tradicional se remonta hasta la cultura Paracas y pervivió perfeccionándose hasta el Tahuantinsuyo o Imperio Inca; heredada en la época colonial, los obrajes o talleres textiles fueron uno de los rubros más importantes de la economía indiana del virreinato de Perú. Tras la independencia durante los primeros años de ruralización y también en la pervivencia de formas arcaicas y mundos aislados en lo que se puede llamar el "Proyecto Liberal" los artesanos andinos mantuvieron su tradición, que hoy es un arte, muy por encima de una actividad económica. Artistas vinculadas a la textilería andina son Nilda Callanaupa, tejedora, y Maximiliana Palomino, artesana muñequera de Cuzco Respecto a Argentina, la gran oleada inmigratoria (1850-1950), principalmente italiana influyó decisivamente en la música popular. Aparecieron formas nuevas como el chamamé moderno, y el tango, que se instaló como música popular urbana, vinculada a los barrios marginales, a la cultura de taberna, a la barra del café, a los bajos fondos de Buenos Aires, a los problemas sociales de la gente sin recursos, hasta que saltó ese límite y se universalizó unido a la figura de Carlos Gardel. Llegó un momento en que contadas voces femeninas llegaron al mundo del tango: es el caso de Azucena Maizani y Adriana Varela. El folclore permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región, pero también evolucionó y llegó a universalizarse. Un grupo de músicos radicados en Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez y Oscar Matus, lanzaron el Movimiento del Nuevo Cancionero, recopilando piezas de Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna para crear un cancionero latinoamericano no solo comercial sino fundamentalmente vivo y por eso reivindicativo, social, inconformista. Su impacto renovó la canción argentina, iniciando la música popular argentina que superó la antinomia folclore-tango o música tradicional-música moderna. Por último, otro ejemplo de mujer rompedora en todos los órdenes, creativa y creadora, es Nacha Guevara. Mujer espectáculo su transgresión artística fue el lenguaje reivindicativo frente a la Dictadura Militar, que además se convirtió -y así quiso transmitirlo al público- en transgresión política. Polifacética, difícilmente clasificable, con la democratización no se perdió su sorprendente versatilidad musical y de estilo. Su consolidación como figura internacional se haya debido probablemente al Musical Evita, inspirado en la vida de Eva Duarte de Perón, y su interpretación de No llores por mí, Argentina. Gráfico Respecto a las Artes Plásticas, durante el siglo XIX, el arte culto de América Latina evolucionó a instancias del europeo: neoclasicismo (hasta 1830), romanticismo (1820-1880), realismo (1850-1920), naturalismo (1880-1900) e impresionismo (1880-1920). Aunque los temas eran locales, los principios estéticos y el público eran las oligarquías criollas. Por eso hay que relacionar el arte culto del siglo XIX con los proyectos nacionales dentro de los que se produjo para generar la identidad nacional. En el siglo XX el panorama cambió: lejos de importar y como mucho reinterpretar los cánones europeos, surge la genuinidad, la especificidad, el relato artístico de las convulsiones latinoamericanas del siglo XX, que comenzaron en México con la Revolución. Para el arte latinoamericano, la Revolución Mexicana fue de importancia trascendental. José Vasconcelos Ministro de Cultura, fomentó una producción artística para definir la mexicanidad, un arte político, polémico y narrativo, que mostraba la evolución humana, el fin del capitalismo y el nacimiento del socialismo. Surgió el muralismo y sus grandes artistas que ganaron renombre internacional: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Mary Martín, que trabajó con Rivera, sí llegó a realizar murales propios, además de otro tipo de pintura. La influencia del muralismo mexicano llegó a Brasil, Ecuador y Colombia, donde surgieron artistas de la talla de Cândido Portinari, Oswaldo Guayasamín y Pedro Nel Gómez respectivamente. En el ambiente artístico, intelectual, político y de amistades de los muralistas se movieron algunas artistas, aunque ninguna de ellas se dedicó al muralismo. Las pintoras surrealistas Frida Kahlo -casada dos veces con Diego Rivera- , Remedios Varo y Leonora Carrington: las tres participaron primero en París y después en Nueva York en el movimiento surrealista iniciado por André Breton. Otras mujeres artistas pero no pintoras de este ambiente vanguardista fueron Guadalupe Marín, -casada con Diego Rivera- Machila Armida, quien reinterpretó la tradición gastronómica nativa y los valores de la plástica indígena en sus montajes decorativos, y Blanca Luz Brum, casada con Siqueiros y modelo para alguna de sus obras. Otra de las mujeres con nombre propio en la Historia del Arte Latinoamericano es Amelia Peláez . Inspirada por la exploración de la realidad interior, el imaginario colectivo y la realidad poliédrica creó el Cubismo Tropical. Dentro del mismo fenómeno latinoamericano de exploración de nuevas formas puede enmarcarse un movimiento con tanto impacto como el muralismo mexicano, la Escuela del Sur, dirigida por el uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949). No hay nombres de mujer entre los grandes artistas de este movimiento, no obstante si hay pintoras uruguayas con trayectoria propia, como Petrona Viera, quien durante algunos años -los 40 del veinte- se vinculó al planismo empleando el óleo, y luego se dedicó igualmente al realismo pero en la técnica de grabado. Un interesante movimiento -no sólo artístico sino también cultural, intelectual y político- surgió en Perú en los años 20- 30: el Aprismo de Raúl Haya de la Torre y el indigenismo y comunismo de José Carlos Mariátegui forjan una nueva forma de ver al indígena y lo indígena. Si en la vertiente artística hay nombres ineludibles como José Sabogal o Macedonio de la Torre, también hay mujeres artistas vinculadas al Grupo Amauta -maestro en quechua- que se aglutinaba en torno a Mariátegui: Carmen Parra, escultora, y Julia Codesido, pintora. La boliviana Marina Núñez esculpió e inmortalizó la lucha de los obreros de las minas en los años 50. Los años sesenta marcaron éxitos internacionales y un impresionante desarrollo de las artes plásticas latinoamericanas. Fueron incontables las galerías -como la de Germaine Derbecq en Buenos Aires- museos de arte, escuelas de pintura, festivales y exhibiciones que tienen lugar en la región, y que son comparables en calidad y despliegue a las de cualquier otra parte del mundo occidental. Los montajes tridimensionales, los diseños geométricos -aquí encuadran la obra de GEGO o el abstraccionismo geométrico de Lía Bermúdez, ambas en Venezuela- la caricatura, el erotismo, el primitivismo, son las direcciones exploradas, buscando un equilibrio entre lo local y lo universal. El mundo artístico cubano a partir de 1959 se vinculó a la Revolución: es el caso de la escultora Amelia Carballo. En Argentina, e influidos por la Escuela de París -Modigliani, Chagall, Soutine, Klee- se desarrollan el Grupo de La Boca, que pintó su barrio; y un grupo de esteticistas que se reunían en la confitería Richmond, en la calle Florida, de la que tomaron el nombre. Miembros del Grupo Florida fueron Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Norah Borges, Horacio Butler, Emilio Centurión, Juan del Prete, Raquel Forner, Ramón Gómez Cornet, Alfredo Guttero, Emilio Pettoruti, Xul Solar y Lino Eneas Spilimbergo. Fuera de este círculo pero pintora consagrada y muy amiga de Norah Borges hay que mencionar a Marilina Rébora. Colombia está representada por Margarita Holguín, artista más bien clasicista pero también polifacética en cuanto a técnicas; Débora Arango -transgresora llegando casi a la caricatura- y Beatriz González, artista pop de temas sociales. Otra artista destacable es la impresionista salvadoreña Rosa Mena; y en los 60 chilenos la creadora de performances Cecilia Vicuña, representante de la contracultura y el movimiento hippie. En un campo en que se mezclan Arte y Técnica -como el cine, el teatro y la fotografía- el fenómeno evolutivo fue similar. La producción teatral del siglo XIX estuvo influida en gran medida por el teatro español, especialmente por Leandro Fernández de Moratín, José Zorrilla; José Echegaray y Jacinto Benavente, siguiéndose un modelo de teatro un tanto arcaico. En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano comenzó a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias técnicas de expresión. Además de escritoras de teatro, hubo grandes actrices como las históricas Pierina Dealessi, Angelina Pagano "La Paganito" o Lola Membrives; luego vendrán Libertad Lamarque y Tita Merello; y dentro de otra generación la polifacética China Zorrilla. Algunas saltaron del escenario a la gran pantalla. Hay que destacar el Teatro Cubano como instrumento al servicio del Castrismo, que contó con profesoras y/o actrices como Olga Alonso, Natividad González Freire y Herminia Sánchez. Los países latinoamericanos fueron recibiendo el Cinematógrafo a finales del siglo XIX. Las circunstancias sociales, económicas y políticas marcaron con los años su progreso impulsados por los promotores españoles, franceses e italianos, y por la impronta de Hollywood. No obstante a lo largo del tiempo hubo aportaciones que muestran la singularidad de una producción latinoamericana, que no es unitaria sino que está conformada por las cinematografías nacionales, de desigual historia y mercado. En las primeras películas habladas en español y producidas en la Meca del Cine se consolidaron artistas cómo Ramón Novarro, Lupe Vélez, Dolores del Río, Antonio Moreno, José Mojica, Carlos Gardel. Entre 1929 y 1931 se produjeran las primeras películas sonoras en México, Brasil o Argentina; en otros países, más tarde (1932-50). Durante la década de los cuarenta el cine mexicano alcanzó fama internacional por las producciones de Emilio Fernández "El Indio" y estrellas como Dolores del Río, Pedro Armendáriz, y María Félix. También fue determinante la presencia de los españoles Carlos Velo y Luis Buñuel: la actriz mexicana Silvia Pinal protagonizó Viridiana (1961) dirigida por él y rodada en España. Otras actrices mexicanas destacadas son Ana Ofelia Murguía y Diana Bracho. El cine argentino se consolidó gracias a las películas de Lucas Demare, Luis César Amadori, Hugo Fregonese y actrices como Libertad Lamarque. En 1942 se alcanzó la mayor producción de películas, 57 títulos. Pero la industria argentina del cine perdió en beneficio de las producciones mexicanas. En 1950 se construyeron los estudios Alex, pero para entonces muchas productoras habían quebrado. En la década de 1970 hay un leve despunte de la industria argentina con la actriz Marilina Ross inmortalizada en La Raulito (1975), de Lautaro Murúa; y la directora María Luisa Bemberg, una de cuyas películas más logradas es Momentos (1980). El triunfo de la Revolución Cubana marcó la trayectoria de la cinematografía: destacaron los directores Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás y Manuel Octavio Gómez. En el cine chileno sorprendieron las películas de Raúl Ruiz; Miguel Litín y Helvio Soto. En Perú Francisco Lombardi fue el máximo representante desde 1977; en el cine boliviano, Jorge Sanjinés y en el cine colombiano Sergio Cabrera. Respecto a Venezuela, la primera proyección se produjo el 11 de Julio de 1896 en Maracaibo el Vitascopio de Edison; diez años después se produjo la primera película La Dama de las Cayenas de Enrique Zimmermann, un impulso notable para la cinematografía venezolana lo dio Rómulo gallegos, al crear en 1938 los Estudios Ávila. Luego surge una directora y documentalista, Margot Benacerraf, que además creó en 1966 la Cinemateca Nacional y en el 91 Fundavisual Latina. Pasará tiempo desde 1958 en que Benacerraf filmó Araya hasta que entre los directores consolidados en Venezuela se mencionen dos mujeres: Elia Schneider y Josefina Torres, directora, por ejemplo de Mecánicas celestes (1995). Otra de las artes visuales, la Fotografía, ha tenido en América Latina diversos momentos. Si en los primeros tiempos de la técnica fotográfica hay que hablar de la británica Julia M. Cameron, que empezó a fotografiar con sesenta años y en un material muy deficiente y no fue admitida en la London Fotographic Society (pero sí en la historia de la Fotografía), las fotógrafas latinoamericanas de cierta proyección surgen a partir de los años 80 del siglo XX, en paralelo al realismo literario. En los años 90 los grandes desplazamientos desde ámbitos rurales hacia las zonas urbanas conllevaron la pérdida de identidad, una vida de precariedad y la recomposición de los espacios públicos: la fotografía tuvo un papel en esta situación crítica. Se trataba de ver más allá, convertir la visión en arte y el arte en compromiso. Sara Facio capturó con maestría momentos clave de la historia argentina; otras fotógrafas argentinas son Annemarie Heinrich, junto a Alicia D´Amico, Ana M? Saccone, la escritora Susana Thénon y Gabriela Liffschitz. Las chilenas Paz Errázuriz -quien ha trabajado con Diamela Eltit- y Paula Swinburn; la mexicana Anita Brenner; la venezolana Leonor Basalo y Morgana Vargas Llosa, peruana, fijan con sus cámaras la historia, pero también la memoria femenina.

En torno al bicentenario de la Guerra de la Independencia, muchos estudios están tratando de llegar a la experiencia femenina en el convulso periodo de transformaciones del siglo XIX. Concretamente, algunos temas de gran interés que están cobrando importancia con los estudios de mujeres que dejaron una huella profunda como Agustina de Aragón o Doña Frasquita, así como las leyendas que se generaron y los elementos que se omitieron, sus modalidades de participación y los significados y leyendas que en torno a ellas se fueron elaborando ya entonces. La investigación ha demostrado que aunque pocas dispararon cañones, sus labores y palabras resultaron cruciales. Este es el caso de la patriota gaditana Doña Frasquita Larrea (1775-1838), muy conocida por sus famosas tertulias. Fue una destacada representante del patriotismo femenino, que intentó dejar oír su voz en la línea de actuación de hacerse más visibles en el terreno político. También hay que recordar una figura tan interesante como la de María del Carmen Silva, la Robespierre española: una heroína y periodista en la Guerra de la Independencia. Así, pues, en las reuniones y tertulias, en la prensa y en proclamas, las mujeres en España procuraron abrirse un hueco en el ámbito político, aunque para ello tuvieran que contentarse con hacerse respetar presentándose revestidas de la sagrada misión de madres y esposas. Pero si es verdad que pocas dispararon cañones, hubo muchas mujeres que destacaron como heroínas en la guerra, unas veces como colectivo y otras como personas singulares. Este es el caso de las mujeres en la campaña de Andalucía, o el más concreto de María Bellido en la batalla de Bailén, o el de "la Compañía de Santa Bárbara" en los sitios de Gerona. Otras mujeres como Manuela Malasaña, que de costurera llegó a convertirse en mito madrileño, o María García, La Tinareja espía en la serranía de Ronda y ejemplo de coraje, o Isabel de Roxas de Lemos, la Reina Pamplona. Tampoco faltaron mujeres aristócratas en esta encrucijada bélica, como la marquesa de Villafranca y la Condesa de Ega, conocida como la citoyenne aristócrata. Muchas de aquellas mujeres fueron inmortalizadas en las ilustraciones gráficas que remarcaban el carácter de lucha sin cuartel de toda la población española. La denominada "Guerra de papel" o guerra propagandística buscó dar una misión importante a la mujer, presentándola como una luchadora nata por la defensa de las ciudades y pueblos desde los primeros momentos de la guerra. Este carácter adquirió su momento culminante a partir del primer sitio de Zaragoza, en el que según las crónicas luchó al lado de los hombres empleando sus mismas armas. Las estampas de propaganda se hicieron eco de esa faceta, hasta entonces ignorada de la mujer, mostrando actitudes heroicas, a veces tan exageradas y tan por encima de la realidad humana, como los casos de las Matronas aragonesas y Agustina de Aragón. (85) Este hecho también ocurrió en Iberoamérica, donde algunas mujeres se convirtieron en auténticas heroínas y mártires de su tierra en hojas volantes, panfletos y folletos. (86) El mejor ejemplo se encuentra en Policarpa Salavarrieta, la Pola, que fue sacrificada por los españoles en 1817 y asiduo motivo de inspiraciones de los pintores y grabadores de historia. (87) Gráfico En conclusión, la mujer no permaneció al margen, ni invisible en la guerra del Antiguo Régimen. Aunque se conocen ya las actuaciones de muchas mujeres excepcionales parece que su papel como colectivo fue mucho más de lo que estaba establecido y en muchos casos llegó a ser heroica y relevante. La guerra no dejaba indiferente a la población, y mucho menos a la mujer, por ello, hay que seguir rastreando su presencia para conocer y comprender su actuación tanto en sus intervenciones ofensivas y defensivas - su resistencia activa o pasiva- como en sus padecimientos, así como en sus aportaciones de toda índole: logísticas, sanitarias, de espionaje, defensivas, financieras, etc.

Del recinto amurallado de época romana, tan sólo se ha conservado aquella parte que, desde el siglo XII hasta el XIX siguió desempeñando una función defensiva y que corresponde al sector ocupado por el centro histórico actual. A finales del siglo XVI, Pons d'Icart describió parte de las murallas del sector sudoccidental de la ciudad romana, restos que aparecen también representados en los dibujos de Anton Van den Wyngaerde (1563). Gracias al análisis de las estructuras conservadas, con una longitud superior a los 1.000 metros, se puede determinar la existencia de dos fases constructivas. En un primer momento, finales del siglo III a. C. o principios del II, se construye un recinto, de carácter militar, delimitado por lienzos de 6 m de altura y 4,5 m de espesor, realizados íntegramente con bloques megalíticos, y torres de planta cuadrangular, con base megalítica y alzado de sillares. De las tres torres conservadas (Arzobispo, Cabiscol y San Magín), la de San Magín o de Minerva tiene un especial interés porque en ella se labró una serie de cabezas, actualmente muy deterioradas, en algunos de los bloques de la base. Dicha torre presenta también, en la parte superior de su paramento oriental, una superficie rectangular, probablemente destinada a albergar una inscripción monumental, presidida por un relieve de Minerva del que, lamentablemente, sólo se ha conservado la mitad inferior. La torre de San Magín, el ángulo septentrional del recinto amurallado, jugaba un papel preponderante probablemente por la existencia junto a la misma del acceso principal al praesidium, lo que justificaría la presencia de los elementos citados. En el interior de la torre, en una de las troneras, se conserva una inscripción con un voto a Minerva. En un segundo momento, fechado por criterios ceramológicos en el tercer cuarto del siglo II a. C., se procedió a una significativa ampliación del recinto que, probablemente, desde dicho momento pasó a englobar a la totalidad del núcleo habitado. Esta nueva fase edilicia se caracteriza por largos lienzos, sin torres, que aumentan su espesor hasta los 6 m y su altura hasta 12. Construidos a base de grandes sillares, sobre un zócalo de bloques megalíticos, en los lienzos se abren una serie de pequeñas puertas (poternae); sólo conocemos una puerta de época republicana de acceso al recinto, ubicada junto a la torre de San Magín y abierta en un lienzo cuya construcción cubrió el relieve de Minerva. El uso coetáneo de dos técnicas constructivas, el opus quadratum y los grandes bloques megalíticos, ha sido la causa por la que, durante mucho tiempo, se habló de una fase constructiva romana y de otra anterior. Los estudios realizados por Serra Vilaró y Theodor Hauschild han permitido documentar la plena romanidad de las dos técnicas constructivas, así como de las dos fases. Por otro lado, Alberto Balil demostró también que los signos existentes en numerosos sillares de la segunda fase constructiva, tradicionalmente identificados como pertenecientes al alfabeto ibérico, son marcas de cantero plenamente romanas. Todo parece indicar que el primer recinto amurallado construido en Tarraco corresponde a un campamento fortificado que debe asociarse a los acontecimientos ligados a la Segunda Guerra Púnica o a una monumentalización del mismo, a principios del siglo II a. C., tras la reorganización de las provincias hispánicas. La ampliación de mediados del siglo II a. C. debe interpretarse como una reutilización de dichas estructuras defensivas en la construcción de un recinto amurallado que, a pesar de los pocos datos existentes para la parte baja de la ciudad, debió englobar la totalidad del núcleo urbano. Esta significativa transformación se desarrolló en un momento en el que Tarraco jugaba un papel fundamental como cabeza de puente de los crecientes intereses romanos en la Península.

En cuanto a lo que atañe al complejo defensivo meridional cabe decir que éste no fue unívoco, sino sujeto a unos cambios cuyas motivaciones tuvieron que ver con las sucesivas transformaciones experimentadas por los santuarios en el período comprendido entre los siglos V y I a. C., de manera que siempre hubo una íntima relación dialéctica entre unos y otro. Es licito suponer que el paulatino avance de la ciudad, a partir de mediados del siglo VI, siguiendo una dirección norte-sur debió de comportar la necesidad de establecer sucesivas líneas defensivas de las que únicamente conocemos, y aun de forma precaria, la más tardía, a cuyos pies fue edificado el primer santuario. De esta fortificación sólo se identifica una torre situada a poniente de la ciudad y algunos jirones de su lienzo situados al norte del santuario de Asklepio. Unos años más tarde, en la primera mitad del siglo IV a. C., coincidiendo con la reconversión del primer santuario situado extramuros en un Asklepieion, se procedió a la sistematización de un nuevo complejo defensivo, que en parte aprovechó edificaciones del antiguo santuario para así conseguir, mediante la construcción complementaria de un nuevo lienzo dotado de tres torres y situado a unos 25 m por delante del más antiguo, un nuevo acceso a la aglomeración. Este consistía en una primera entrada en forma de L invertida desde la que se accedía a un recinto de forma trapezoidal, el cual, controlado desde todos sus lados, se convertía en una trampa mortal para quien lograra acceder a él tras franquear la primera puerta. Finalmente, al norte del recinto se hallaba ubicada la puerta que permitía acceder a la ciudad. Este complejo, a poniente del cual se hallaba ubicado el Asklepieion, permaneció inalterado hasta que en la segunda mitad del siglo III fue construido un segundo muro, mucho menos potente, por delante del lienzo con torres edificado en el siglo anterior. Este proteichisma, o parapeto antepuesto, fue probablemente construido con ocasión de la segunda guerra púnica y, de ser así, debió de tener el cometido, ante la posibilidad de un ataque cartaginés, de dificultar el acceso a la muralla de las máquinas de guerra. Hacia mediados del siglo II, la ampliación del Asklepieion, que conllevó la creación del ábaton, motivó también la edificación del último y definitivo lienzo de la serie iniciada en el siglo V, para lo cual hubo que desmantelar la muralla del siglo V con la consiguiente sobreelevación de la cota de circulación del terreno situado frente a la misma convertido en la plaza del ábaton. Pero la antigua muralla no cayó sin rendir aún unos postreros servicios a la ciudad. En efecto, si de una parte muchos de sus sillares sirvieron para la construcción del nuevo muro defensivo, de la otra, ella misma, desmochada pero aún puesta parcialmente en pie, se utilizó a modo de cimentación del ala norte de la galería porticada que conformaba el nuevo ábaton. Un nuevo acceso a la ciudad tomó así forma, constituido por una puerta situada entre dos robustas torres cuadradas. Este frente de muralla permaneció inalterado hasta el fin de la ciudad, después de que en época de Augusto fuera unido, mediante una prolongación transversal, con la muralla de la ciudad romana.

El signo en Denis es de orden plástico y produce una cierta homogeneidad decorativa lograda por el empleo del arabesco. Este configura el espacio -en el suelo se repiten en negativo las copas de los árboles-, unifica las formas de un personaje -parece ser la mujer del pintor- que se repite en actitudes distintas, en escalas de tamaño diferentes; crea un ámbito decorativo que se organiza en el ritmo de sus poses plácidas y relajadas. Es como si Denis tratara de modernizar el bosque sagrado, parece querer trasladar los valores plásticos de las estampas japonesas al entorno de la burguesía parisina en un ambiente onírico en el que se hace imposible alcanzar las dimensiones de lo real.

Mientras la guerra avanzaba, la descomposición de la Sociedad de Naciones parecía incontenible. Mucho más que sus éticos planteamientos, desvirtuados por la impotencia ante el predominio de la fuerza, parecía ahora necesario un sólido compromiso entre los firmantes de la alianza antifascista. Esta y no otra sería la razón de constituir una nueva asociación internacional que evitaría a toda costa el quebrantamiento de la paz. La Sociedad de Naciones, hay que advertirlo, merecía la desconfianza de los más poderosos, y ello iba a impedir su reconstrucción, una vez acabado el conflicto. La suerte estaba echada -aun quizá sin saberse- cuando en agosto de 1941 quedó suscrita la Carta del Atlántico. No recogía aquélla, es cierto, la voluntad precisa de crear un organismo concreto, pero muchos principios fundamentales de lo que después sería la ONU quedaron allí plasmados por mediación de Gran Bretaña -orgullosa de ser el paladín contra Alemania- y por unos Estados Unidos de América ya decididos a intervenir en el conflicto. Una serie de puntos (ocho en concreto) enumeraban los principios democráticos que deberían prevalecer, una vez concluidas las hostilidades, en el dominio de las relaciones internacionales. No habrían de perseguir entonces las potencias el engrandecimiento territorial ni se harían modificaciones territoriales sin el acuerdo de los pueblos involucrados; cada pueblo podría escoger libremente su forma de gobierno; todos los Estados habrían de cooperar en la promoción del progreso económico y social, y, sobre todo, la paz futura debería garantizar la seguridad internacional, la reducción general de armamento, la libertad de los mares y el libre acceso a las materias primas. Ningún organismo garantizaría aquella suma de voluntades tendentes a garantizar los principios de la democracia liberal y el orden internacional reinante antes de las agresiones hitlerianas. Pero pronto iba a volverse a hablar de aquéllos. La Declaración de las Naciones Unidas, firmada en Washington el 1 de enero de 1942, ya una vez sumados Estados Unidos y la URSS a la lucha antifascista, reunía a 26 naciones en contra del Eje. Se añadía a los principios anteriormente dichos la libertad religiosa y se reiteraba la solidaridad de las potencias unidas contra los países del Eje. Pero sólo en Moscú, en la conferencia de octubre de 1943 (Gran Bretaña, Estados Unidos y la URSS), se propuso una organización internacional, fundada en la igualdad soberana de todos los Estados pacíficos y abierta a todos los Estados, grandes o pequeños. Su misión: asegurar el mantenimiento de la paz y la seguridad internacional. ¿Cómo habría de ser tal organismo? Confiada en principio su gestación a un grupo de juristas, reunidos en Dumbarton Oaks entre agosto y octubre de 1944, lo que allí pergeñaron británicos, americanos, rusos y -añadiéndose- chinos, resultó más bien un calco poco innovador de los principios de la Sociedad de Naciones. Previamente, en el mes de julio anterior, se habían reunido en Bretton Woods expertos partidarios de una organización económica mundial. Por fin, la conferencia de Yalta (febrero de 1945) repasó y perfiló el conjunto, interesándose, sobre todo, por la institución del veto, reservado a los más grandes. La propia Conferencia de Yalta decidiría la convocatoria de una reunión de las Naciones Unidas (o países signatarios de la declaración de Washington, 1942). Dicha reunión tendría lugar, en el mes de abril de 1945, en San Francisco. Como potencias anfitrionas se señalaba a Gran Bretaña, Norteamérica y la URSS (es decir, los reunidos en Crimea-Yalta), más China y el Gobierno provisional de la República Francesa. Este, sin embargo, considerando que las bases no se hallaban aún suficientemente perfiladas, declinó el nombramiento. Una reunión preliminar (entre el 9 y el 20 de abril) puso a punto la convocatoria, elaborando el estatuto de un nuevo tribunal de justicia que seguía muy de cerca los supuestos básicos de la Corte Permanente de Justicia Internacional de La Haya, previa a la gestación de la Sociedad de Naciones e incorporada a la misma durante su existencia. El 25 de abril se iniciaba la conferencia. La guerra había terminado en Europa, aunque no en el mundo, a la firma final del Acta. La Carta de la Organización de las Naciones Unidas, acordada a 26 de junio de 1945, precedía aún a la capitulación japonesa, pero a su entrada en vigor (24 de octubre) todo había concluido para las potencias totalitarias. La nueva institución, apoyada entusiásticamente por los delegados de los cincuenta países en lucha contra el Eje, se erigía en símbolo final e instrumento preventivo de la guerra contra el fascismo. Francia destacaría pronto en la tarea, y su carácter renovador -más pragmático- frente a la Sociedad de Naciones hacía concebir amplias esperanzas a las democracias. En julio de 1947, tras un complejo traspaso de información y experiencias a su sucesora, la Sociedad de Naciones dejaba de existir. En Nueva York, sede de la nueva asociación internacional de Estados -ya no en Europa-, se tomaban precauciones para evitar las debilidades y fallos de su predecesora. Según la Carta, se trataba de mantener durante la paz las alianzas del tiempo de guerra. Esta había hecho posible el acuerdo entre regímenes tan diversos, y ese aspecto positivo pretendía perpetuarse ahora a base de la buena voluntad de los antiguos cobeligerantes. Dispuestos todos a impedir nuevas alteraciones del orden internacional como la iniciada por Alemania en 1939, las Naciones Unidas establecían ahora sus compromisos inmediatos en función de una normativa supranacional encarnada en la Carta. Su capítulo II distinguía dos tipos de miembros: los fundacionales u originarios (es decir, aquéllos que satisfacían dos condiciones: haber firmado la declaración de Washington, en enero de 1942, y la propia Carta de San Francisco), y los incorporados a posteriori (condiciones para la admisión previstas en el artículo 4.°). Sólo 51 países reunieron los requisitos en un primer momento, si bien algunos no ostentaban entonces condición de Estados. Así la India, que en 1945 no disponía aún de política exterior a título propio, hallándose en la condición de dominio británico. O también en el caso de los Estados miembros de la URSS, Ucrania y Rusia Blanca, firmantes como miembros originarios por expreso deseo de Stalin, que adujo ante Roosevelt, para conseguirlo, los especiales sufrimientos de las dos nacionalidades ante la invasión nazi. Estos 51 firmantes se proponían ser menos idealistas y más eficaces que los garantes del Pacto de la Sociedad de Naciones. Toda guerra, en consecuencia, quedaba prohibida (en tanto que la Sociedad de Naciones sólo podía oponerse a la guerra ilícita); las medidas a tomar en caso de intervención serían conjuntas y nunca individuales (en la Sociedad de Naciones cada país miembro, si lo estimaba procedente, tenía el derecho de actuar) e, incluso, y siempre que la paz lo exigiese, los Estados miembros de la Organización podrían intervenir en contra de otros Estados no miembros (en la Sociedad de Naciones el compromiso sólo cubría a los incluidos en la Sociedad). De este modo, los principios de la Carta quedaban erigidos en leyes internacionales válidas para el conjunto de los Estados. Y para hacerlos valer, una fuerza armada, creada al efecto, actuaría en cuantas ocasiones se precisara. Lo más importante de todo y puesto que se ha insistido hasta aquí en el profundo arraigo que la Organización halla en un pasado reciente, el de la guerra y los bloques beligerantes, es que la ONU no nacía como parte del arreglo de la paz, de los acuerdos que le dieron paso, sino como un instrumento de administración del desarrollo posterior de aquélla. Los tiempos cambiaban con rapidez: si la Sociedad de Naciones hizo poco aprecio de las cuestiones económicas, la ONU insistía en su papel regulador del dominio económico y social para evitar la aparición de tensiones progresivas que, en definitiva, pusieran en peligro el mantenimiento de la paz mundial. Las experiencias europeas del periodo de entreguerras no podían borrarse de la memoria de los estadistas, que reclamaban para la Organización, en materia económica, un campo de acción vasto, susceptible de ser ampliado progresivamente. ¿Qué más garantías podían ceñirse a la nueva institución, si -aunque con reparos- la URSS había aceptado la permanencia en sus filas, y si el derecho de veto prometía salvaguardar a la magna asamblea de los Estados contra la tentación de abandono por parte de los más grandes? Preservar el acuerdo fundacional constituía el máximo objetivo, en momentos en los que la ONU recordaba más a la Santa Alianza -en su trasposición a la escena internacional del concierto europeo- que a ese foro multipolar, que hoy conocemos, y que algunos han interpretado como un avance gozoso en la constitución de una sociedad internacional. Por ello, precisamente, aquel acuerdo restringido dejaba traslucir sus miedos, temores e intencionalidad originaria, en el capítulo de las nuevas admisiones, admisiones de potencias medianas y pequeñas, utilizadas durante la primera década de vida de la Organización para equilibrar poderíos y evitar prepotencias no deseadas.

El nombre naveta, utilizado para un tipo de vivienda de época pretalayótica tanto en Mallorca como en Menorca, se repite en la segunda isla para denominar a una construcción funeraria que presenta igualmente forma de nave invertida, con una fachada plana o ligeramente cóncava en la que se abre la puerta y el lado contrario absidal. El acceso al interior suele hacerse a través de un rudimentario y breve corredor que traslada hasta la cámara sepulcral, de forma alargada y cubierta por lo general con grandes losas planas. En algunos casos las navetas poseen dos plantas, una situada al nivel del suelo exterior y otra superior a la que se asciende por un orificio abierto en el techo de la más baja. Las paredes laterales suelen tender a la aproximación de hiladas para facilitar la cubierta reduciendo la luz. Algunas de estas construcciones, con planta todavía oval, recuerdan a los sepulcros megalíticos y mantienen en casos el acceso a través de una losa perforada. Construcciones como la de Els Tudons se levantaron utilizando bloques muy bien cortados y de dimensiones notables. En otros casos, como Biniac o Binimaimut, las hiladas son más irregulares y están formadas por elementos de factura menos cuidada y menor tamaño, pero por lo general la calidad constructiva es buena. Para su emplazamiento se elige en ocasiones, como en Torralbet d'es Caragol, una plataforma rocosa natural ligeramente destacada sobre el entorno que realza la construcción funeraria y ayuda a su identificación sobre el territorio. Las navetas son osarios colectivos, donde se disponen sin orden aparente restos de inhumaciones en notable número. La naveta de Els Tudons contenía, por ejemplo, en su cámara inferior ya parcialmente expoliada, más de un centenar de individuos. La datación de estos mausoleos, probablemente enterramientos secundarios, ha sido objeto de múltiple controversia. Excavaciones recientes permiten asegurar que deben considerarse pretalayóticos en origen, tal vez en una fase tardía, pero la mayoría de sus ajuares corresponden ya a la cultura talayótica. Las navetas de enterramiento están situadas generalmente a una cierta distancia de las aldeas. Da la sensación de que cada grupo reducido de familias utiliza durante determinado tiempo una misma naveta de enterramiento, lo que constituiría buena prueba de la existencia de nexos parentales fuertes. El carácter de obra colectiva es indiscutible, sobre todo en los casos arquitectónicamente más sobresalientes, como por ejemplo la citada Nau d'els Tudons. Igualmente cabe suponer que el incremento de población en una zona provocará una partición de ese nexo parental básico y diera origen a la aparición de una naveta de enterramiento cercana a otra ya existente, como resulta el caso de las localizadas en Biniac-L'Argentina (Alaior). Este aumento demográfico reflejado en las construcciones funerarias equivaldría al que se desprende, en algunos casos, de la aparición de los primeros talaiots aislados pero próximos entre sí, dentro del período talayótico antiguo.