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Las políticas autárquicas e intervencionistas se habían venido mostrando en los años cuarenta y cincuenta como insuficientes, ya que el proceso industrializador, al descansar sobre una indiferenciada sustitución de las importaciones y un fuerte proteccionismo, había generado insistentes desequilibrios en el conjunto de los indicadores económicos. La economía española, a diferencia de la de los países de Europa occidental que estaban teniendo un elevado crecimiento con baja inflación, seguía siendo una economía anticuada, con desajustes, con rigideces debido al excesivo intervencionismo, carente de modernas técnicas y métodos de gestión, con escasa dimensión de las plantas industriales, de baja productividad y competitividad. Esto explica el atraso económico y el aislamiento de nuestro mercado. La estructura industrial se encontraba aquejada por tres limitaciones (José Luis García Delgado): 1?. las relacionadas con la cortedad y las oscilaciones del mercado interior, dependiente en gran medida de una agricultura atrasada y sometida a fuertes fluctuaciones; 2?. las que provenían de la recortada capacidad de importar que permitía el mecanismo autodestructor de la propia política autárquica (autofagia), al hacer recaer sobre pocos sectores exportadores el coste de la fuerte protección de un gran número de actividades industriales y agrícolas; y 3?. las derivadas de la escasez de capital, que se agravaba por los obstáculos existentes para la inversión extranjera. Una consecuencia de dicha situación lo constituía el desequilibrio externo. En 1958 la crisis de la balanza de pagos era muy aguda, hasta el punto de que en la primavera del año siguiente las autoridades se vieron ante la amenaza de tener que cortar en pocos meses el suministro de materias primas e incluso el de la gasolina, debido a las escasas disponibilidades de dólares del Instituto Español de Moneda Extranjera (IEME). El ministro de Hacienda, Mariano Navarro Rubio, nos recuerda en sus memorias que durante la reunión del Consejo de Ministros del 1 de junio de 1959, Alberto Ullastres (ministro de Comercio) afirmó que no se disponía de un solo dólar, creando tal ambiente de angustia en el Gobierno que ese mismo día dio luz verde al Plan de Estabilización. Si bien es verdad que durante el mes de abril de 1957 Ullastres había devaluado la peseta y pretendido la unificación de los cambios, dichas medidas habían fracasado a causa del descontrol de la inflación. En el trienio de 1956 a 1958 el ritmo inflacionista se situó en un 11,7% anual acumulativo, suponiendo un rebrote de la misma tras unos años de estabilidad (1952-55). Antes de la aprobación del Plan de Estabilización, la inflación y el déficit de la balanza de pagos constituían motivos suficientes para un giro en la política económica. El nuevo Gobierno salido de la crisis de febrero de 1957 había introducido en el área económica a una serie de tecnócratas que trataron con éxito de variar profundamente la política económica que hasta el momento se había venido llevando a cabo. Para ello tuvieron que hacer frente a unos cuantos prejuicios -realmente tópicos- que hasta el momento habían presidido la actuación de los Gobiernos anteriores. Para Mariano Navarro Rubio se trataba de convencer a los miembros del Gobierno, a Franco y a parte de la clase política del Régimen, de que no se podía subordinar la economía a la política, ya que los medios financieros eran limitados y su utilización sin control perjudicaba la buena marcha de la misma. Además se confundía el esfuerzo con el éxito y era difícil criticar la obra realizada con tanto sacrificio, y por último, existía una desconfianza casi alérgica hacia cualquier organismo internacional, al presumirse que se movía por ocultos designios políticos. Tanto Navarro Rubio como Ullastres (también se debe incluir a Laureano López Rodó, que desde la Secretaría General Técnica de Presidencia se alineaba en la misma postura) se empeñaron en cambiar dicha forma de pensar, en buena parte apoyados por los malos datos de la situación económica. Como medio de llevar a cabo sus propuestas, y con el fin de contar con aliados políticos, procedieron a realizar una consulta sobre la conveniencia de llevar a cabo un giro en la política económica a diversas instituciones (Consejo Nacional de Economía, Banco de España, Organización Sindical Española, Instituto de Estudios Políticos, Instituto Nacional de Industria...), obteniendo respuestas favorables en todos los casos, excepto en el INI que seguía aferrado al trasnochado nacionalismo económico. Como pasos previos se alentaron los contactos con las organizaciones económicas internacionales (Fondo Monetario Internacional (FMI), Banco Internacional de Reconstrucción y Desarrollo (BMRD) y la Organización Europea de Cooperación Económica (OECE)); ello servía no sólo para contar con aliados exteriores y asesores para realizar las medidas estabilizadoras, sino también para romper el cada vez más débil aislamiento de España en los organismos internacionales. La progresiva incorporación a dichos organismos y las ayudas técnicas y financieras de los mismos hicieron posible la puesta en marcha de los cambios previstos. A ello se debe añadir un conjunto de medidas que allanaron y facilitaron el camino previsto. En primer lugar, hay que referirse a la reforma fiscal de 1957, que implicó un freno a la contrarreforma tributaria que se había implantado desde el final de la Guerra Civil y que había dado como resultado un retroceso tanto en el volumen como en la estructura de la recaudación. Dicha contrarreforma había facilitado la corrupción, ya que las numerosas normas reguladoras habían impulsado el contrabando, los mercados negros (estraperlo) y el fraude fiscal. En 1957, el Ministerio de Hacienda reconoció la existencia de un fraude generalizado, cuya causa se atribuía a los altos tipos impositivos. Para acabar con el mismo, Navarro Rubio recurrió a los contingentes corporativos, ya ensayados por el fascismo italiano, y estableció un sistema de evaluaciones globales y de convenios con las agrupaciones de contribuyentes para los distintos tributos, que repartían (con arreglo a determinados índices externos y objetivos) un contingente fijado previamente. La reforma creó el impuesto de sociedades, el impuesto sobre las rentas del capital, el impuesto sobre los rendimientos del trabajo personal y el impuesto industrial. Los mismos sustituían a otros viejos. El objetivo era estimar el volumen económico de cada sector, o actividad para, a partir de esa cifra, aplicar un sistema de convenios y repartir los cupos. Pero al no contar Hacienda con un sistema de inspección que permitiera fijar la base, ni con estadísticas fiables para establecer las cifras reales de cada sector, se procedió a imponer un sistema de evaluaciones globales, que institucionalizaban la negociación como medio de repartir la carga tributaria. Dicho sistema, aunque injusto y tosco, fue eficaz, ya que se consiguió eliminar el déficit del presupuesto, aun a costa de la justicia en el reparto de los cupos que seguía dependiendo de las relaciones de poder internas de los colectivos con los que se negociaba. El fraude era tan importante antes de 1957 que, con las medidas adoptadas, los ingresos aumentaron rápidamente ya que afloraría gran cantidad de contribuyentes ocultos, permitiendo que la emisión de Deuda Pública descendiese de casi 15.000 millones de pesetas en 1957 a 4.700 en el año siguiente, aunque al poco tiempo la recaudación se estancó, a pesar del importante crecimiento de la renta nacional durante los años sesenta. Como era de prever, las agrupaciones corporativas de contribuyentes obstaculizaron el aumento recaudatorio. Hacienda no pudo hacer nada pues había renunciado a conocer las bases imponibles reales, por lo que la situación, en expresión de Fuentes Quintana, se convirtió en el sueño de los contribuyentes y la pesadilla de Hacienda. Una segunda medida se tomó en 1958 al aprobar la Ley de Convenios Colectivos Sindicales, que supuso no sólo una medida preestabilizadora sino también liberalizadora. La citada ley supuso un tímido reconocimiento de la autonomía colectiva, tanto de los patronos como de los obreros, en la medida que aceptó la existencia de intereses colectivos contrapuestos, lo que implicaba el cuestionamiento de la rigidez dogmática del Fuero del Trabajo por el cual no había lugar a los convenios colectivos. La nueva ley abría un periodo de negociación tutelada donde los Jurados de Empresa no iban a ser ya un lugar de armonía, sino de confrontación. Ello produjo serias contradicciones, ya que simultáneamente se mantuvo el encuadramiento unitario de los productores en el Sindicato y por tanto se impidió y reprimió cualquier forma de libertad sindical. A esto cabe añadir que se trataba de hacer compatible la existencia de la negociación colectiva con la permanencia de las Reglamentaciones de Trabajo, que eran fijadas de forma autoritaria por el Ministerio de Trabajo. La fuerza de los hechos y de los tiempos se fue imponiendo, y al igual que sucedió en el campo económico, se produjo un progresivo abandono de las concepciones ideológicas que habían definido al Nuevo Estado. El porqué de este cambio cabe atribuirlo a la necesidad de acabar con las rigideces en el establecimiento de las condiciones de trabajo, pero también es consecuencia de la necesidad de abrir nuestras fronteras y poner en marcha los mecanismos de mercado necesarios para favorecer el incremento de la productividad de las empresas. Otro factor, a mi entender menos influyente, fue la presión ejercida desde las fábricas por el todavía débil movimiento obrero. En tercer lugar, en el sector exterior se tomaron medidas respecto a la peseta, pasando de un tipo de cambio múltiple a un cambio único de 42 pesetas por dólar en abril de 1957. Sin embargo, esta decisión fracasó al poco de producirse debido al incremento de la inflación. Buena muestra de ello fue que a principios de 1959 existían al menos diez tipos de cambio diferentes que variaban entre las 31 y 95 pesetas por dólar. Al mismo tiempo se iniciaron los trabajos para revisar el arancel que había actuado como instrumento de la política autárquica y que suponía una rémora para nuestra integración en los mercados internacionales. Los graves problemas de la economía española hicieron que los ministros responsables de la misma apostaran por el cambio, lo cual suponía perder el miedo al mercado, miedo que había presidido hasta entonces las actuaciones gubernamentales; y si bien todo ello se iba a concretar en el Plan de Estabilización, no cabe duda que las medidas adoptadas abrían y facilitaban el camino.

Junto a la realidad estructural que soportaba la España del último cuarto del Seiscientos, no es menos cierto que desde la década de los ochenta algunas acciones habían resultado positivas en diversas esferas de la vida nacional. En el terreno de la cultura y el pensamiento, es la época que alumbra los primeros intentos de renovación a través del minoritario grupo de intelectuales conocidos con el nombre de los novatores. Mediante las tertulias, las academias o en la vida universitaria, los escasos innovadores se atrevieron a poner en cuestión viejos dogmas y vetustos axiomas que vivían plácidamente bajo la protección de la ortodoxia religiosa vigilada por el Santo Oficio. Así, tímidamente, la ciencia moderna que se estaba imponiendo en Europa iniciaba su penetración por las fronteras hispanas, aunque con visibles cortapisas. La economía también comenzó a dar modestos síntomas de mejora, especialmente en la periferia peninsular. La demografía y la agricultura empezaron a remontar lentamente el vuelo en el litoral español (Galicia, Asturias, Cataluña, Valencia) y en algunos lugares del interior castellano como las tierras de Segovia. El comercio y la industria de estas regiones también despertaron de su prolongado letargo a través de proyectos como los encabezados por el comerciante catalán Narcís Feliu de la Penya. Cataluña acrecentaba sensiblemente sus exportaciones, Valencia reconstruía los muelles para poder dar salida a sus productos agrarios, Bilbao aumentaba sus ventas de lana. El mundo colonial experimentaba asimismo una ligera recuperación puesto que la llegada de metales preciosos había incrementado a lo largo de la segunda mitad del siglo y las exportaciones españolas parecían remontar algo el vuelo, fundamentalmente los productos agrarios y la quincallería. Al mismo tiempo, las autoridades impulsaron algunas medidas que iban en la dirección de incentivar la economía. En 1679 se creaba la Junta General de Comercio, que si bien no tuvo mucho éxito práctico venía a ser un indicativo de los nuevos aires revitalizadores. Un año después se efectuaba una severa devaluación de la moneda para tratar de acabar con la inflación. La medida concreta fue la pérdida de un 75% del valor del marco de vellón (pasaba de 12 a 3 reales) y la legalización a la baja (una octava parte de su valor) de la moneda extranjera que había entrado ilegalmente en circulación. En 1686 estas medidas se complementaban con la manipulación parcial de la plata (ascenso en su valor de 15 a 20 reales) con el objeto de evitar que saliese en dirección a otras naciones que apreciaban sobremanera la moneda española. Estas drásticas medidas fueron sin duda severas a corto término, especialmente para los que no vivían de sueldos fijos, pero tuvieron efectos benéficos a largo plazo al conseguir una mayor estabilidad, base esencial para el crecimiento económico. En suma, Felipe V iba a recibir en 1700 un legado contradictorio. Por un lado, se le transmitía una vasta monarquía que perdía fuerzas en el concierto europeo, que veía amenazadas sus colonias, que había sufrido una depresión demográfica y económica en los años centrales del Seiscientos y que tenía evidentes deficiencias en el funcionamiento de sus estructuras básicas. Por otro, el nuevo monarca era el heredero de una monarquía que empezaba a vivir unos modestos pero efectivos síntomas de recuperación: al menos a la altura de los años ochenta la depresión parecía haber llegado a su fin en buena parte de España, especialmente en su periferia.

Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez. Fue pintada por el genial artista sevillano en 1656 según Antonio Palomino, fecha bastante razonable si tenemos en cuenta que la infanta Margarita nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Sin embargo, Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coincide en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo. La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo copiando originales de Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia. En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas excepto una. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto. Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro. Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez. Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo. Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV. Angel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo. Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores. En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "la Teología de la Pintura"- el primer plano está inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera. La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo. Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".

En 1656 Velázquez pinta Las Meninas, posiblemente la mejor obra de la Historia del Arte. La escena se desarrolla en la galería del cuarto bajo del príncipe Baltasar Carlos, del Alcázar de Madrid. En el centro del primer plano se sitúa la infanta Margarita María, atendida por dos damas de honor o "meninas": a su derecha María Agustina Sarmiento, quien ofrece a la pequeña un búcaro con agua; a su izquierda Isabel de Velasco, haciendo una reverencia. En el ángulo derecho, en el primer plano de la composición, aparece el perro con el que juega Nicolás Pertusato; tras ellos se sitúa la enana Mari Bárbola. El plano medio está ocupado, en la zona derecha, por doña Marcela de Ulloa, guardamujer de las damas de la reina, y un guardadamas cuyo nombre no ha podido ser identificado. En la zona izquierda contemplamos un gran lienzo ante el que se sitúa Velázquez, con la paleta en la mano izquierda, el pincel en la mano derecha y la cruz de la Orden de Santiago bordada en su pecho. En la pared del fondo podemos apreciar un espejo, en el que se reflejan las imágenes del rey Felipe IV y su segunda esposa, doña Mariana de Austria. La parte superior de la pared está decorada por dos grandes lienzos identificados como de la escuela de Rubens. Tras la puerta abierta se encuentra don José Nieto, aposentador de la reina, descorriendo una cortina.

Respecto al problema de la composición de los frontones del templo de Zeus en Olimpia hay que subrayar el hecho de que por primera vez la forma triangular parece venir determinada por las características de las figuras, lo que denota maestría y habilidad singulares por parte del autor del proyecto. La composición se basa en la verticalidad tectónica de las figuras que ocupan la sección central, desde la que el movimiento se desplaza hacia los lados, hacia el exterior. Este impulso se ve compensado por otro contrario, del que es fácil percatarse cuando se miran los extremos, dado que las figuras dirigen la vista y actúan hacia el centro. Una muestra más, y de las más conspicuas, del equilibrio buscado por el estilo severo. Los lados cortos de la cella ostentaban una decoración de 12 metopas, 6 en cada frente, que representaban los trabajos de Hércules. También aquí se observa un criterio unitario, pues se narra siempre el final de cada hazaña, de acuerdo con el gusto por la acción acabada propio de la época. La composición expresa el carácter intrínseco de la acción misma, para lo que se utilizan esquemas diversos, según las exigencias de cada tema. Tenemos como ejemplo tres metopas que pueden servir de guía para analizar el resto de la serie. La que representa la captura del Toro de Creta ha sido compuesta en chiasmo, cruzados en aspa los cuerpos de Herakles y del Toro, pues así cobra vigor expresivo el equilibrio de fuerzas y el enorme esfuerzo realizado por Herakles para domeñar a su enemigo. En cambio, en la metopa que encierra el retorno de Atlas con las Manzanas del Jardín de las Hespérides, junto a Herakles, que sostiene la bóveda celeste con la ayuda de Atenea, se ha recurrido a un esquema sencillo y tectónico -tres figuras verticales-, por medio del que resalta la pesada tarea realizada por Herakles. Por último, la metopa del regreso de Herakles con las Aves de Estymphalia, ofrecidas como homenaje a Atenea, está compuesta como un grupo magistralmente cohesionado y da a entender claramente la estrecha vinculación entre el héroe y su protectora. La presencia frecuente de Atenea en las metopas se ha interpretado como deferencia respetuosa del maestro de Olimpia hacia la diosa protectora de Atenas y, por tanto, como indicio de su relación con la ciudad.

Para las metopas se utilizaron temas distintos en cada uno de los cuatro lados; en el este la Gigantomaquia, en el oeste la Amazonomaquia, en el norte la Iliupersis o destrucción de Troya y en el sur la Centauromaquia. Se conservaban bastante bien en 1674, aun cuando las del lado norte, sobre todo, habían sufrido graves daños causados por fanáticos cristianos; las del lado sur, en cambio, resultaron protegidas por unas casas que se adosaron. En la medida de lo que hoy se sabe, se puede decir que las metopas representan el comienzo de los trabajos escultóricos y, en consecuencia, son la serie menos cohesionada. Ni siquiera dentro de las de un mismo lado hay estricta unicidad; es más, hay metopas vecinas completamente distintas en estilo y composición, como es el caso de las metopas 1 y 2 del lado sur. La famosa metopa 1, atribuida a Fidias, es un relieve soberbio, sobrio y severo, pero la relación con Fidias es inviable, porque el estilo denuncia a un maestro anterior, tal vez Mirón. La metopa 2 es mucho más evolucionada y el relieve más prominente, pero no tiene la calidad de la metopa 1, de ahí que no se pueda atribuir a Fidias, aunque sí a algún escultor joven de su círculo. Tenemos, por tanto, dos generaciones de escultores trabajando codo con codo. A juzgar por la variedad, no parece probable que hubiera un proyecto para las metopas del lado sur, sino que los escultores se atendrían al esquema representado por la lucha de un centauro y un lapita. Por el contrario, en las metopas del lado norte la composición, perfectamente concatenada, ha dado pie para proponer la intervención de Fidias. De hecho, la destrucción de Troya representa en el fondo el triunfo de Afrodita, toda vez que Menelao vuelve a ser seducido por el encanto de Helena. El acontecimiento se sitúa al amanecer, como indican las cuadrigas de Helios o Eos (la Aurora) y Selene, y es contemplado por la asamblea de dioses. La nueva formulación del tema de la Iliupersis había sido creada por Polignoto en la Lesche de Delfos, en la que Helena, bellísima y apesadumbrada, contemplaba el incendio de Troya, mientras los héroes aqueos la contemplaban a ella, admirados de su belleza. Las metopas de los lados este y oeste llevan a conclusiones similares, sobre todo, para probar la manera independiente y anárquica de trabajar los escultores. No está de más insistir, por un lado, en que eran muchos, algunos con enorme prestigio y que conviven tres generaciones; por otro, en que sólo el tema, el formato y la altura del relieve los obligaba. Ahora bien, conforme se desarrolla y avanza la labra de las metopas, los escultores evolucionan hacia un estilo cada vez más afín, que culmina en el friso. Es más, por los rasgos compositivos, estructurales y técnicos, se puede seguir la evolución estilística e incluso saber cómo se organizó el trabajo: las primeras metopas esculpidas fueron las de los lados este y oeste, vinieron luego las del norte y las últimas fueron las del sur. Respecto a la participación de Fidias hay que decir que no pudo dedicarse mucho a ellas, puesto que él y su taller están por esos años trabajando en la Atenea Partenos. La solución, que consiste en atribuirle las metopas más innovadoras y avanzadas, no es convincente, pues pueden ser de sus discípulos, por ejemplo Alcamenes. La fuerza de Fidias se percibe, pero no se puede concretar.

La búsqueda de minas de oro trajo de cabeza a los conquistadores españoles, que recorrieron por ello el mapa americano de arriba abajo. Paradójicamente no se encontraron hasta tardíamente, avanzada ya la colonización. Lo que sí hallaron fueron algunos placeres auríferos y, sobre todo, minas de plata: las de Sultepec y Zumpango (1530) cerca de la capital mexicana, Taxco y Tlapujahua (1534), Espíritu Santo y otras en Nueva Galicia y Porco (1538). Pero la gran minería no se inició realmente hasta casi mediados del siglo XVI, cuando apareció la plata en Potosí (1545), Zacatecas (1546), Guanajuato (1550), Pachuca (1552), Castrovirreina (1555), Sombrerete (1558), Santa Bárbara (1567), etc. y el oro neogranadino (Antioquia), quiteño (Zaruma y Tomebamba), peruano (Carabaya) y chileno (Confines, Quilacoya, Choapa, Maipo). Las minas estaban, por lo común, en zonas marginales a la colonización, planteando infinitos problemas para su explotación. Las de Zacatecas, Sombrerete, Parral, etc. estaban muy al septentrión de México y en unos territorios áridos, donde no vivían más indios que los bárbaros y seminómadas Chichimecas, que se dedicaban a atacar a quienes penetraban en sus dominios. Para poner en producción aquel norte minero fue preciso organizar un puente terrestre desde México (jalonado de presidios y de misioneros que trataban de evangelizar a los paganos) por el que se trasvasaron mineros, trabajadores, comerciantes, alimentos, vestidos, herramientas y materias primas. En Zacatecas vivían, en 1570, unos 300 españoles y 500 indios traídos del centro de México, rodeados de chichimecas. El caso del Perú no fue mucho mejor. La gran mina del Potosí estaba a 4.700 metros de altura, en pleno páramo andino, donde no había animales, ni casi vegetales. Para explotarla, se pusieron igualmente en marcha otros puentes desde Cuzco, Arica y hasta Córdoba, para llevarlo todo: desde los trabajadores hasta las ganados. Lo increíble es que en la Villa Imperial de Potosí, próxima a la mina, vivieran a comienzos del siglo XVII 160.000 habitantes, de los que la mitad eran indios. En cuanto al oro, apareció generalmente en lugares bajos, en plena selva tropical. En Nueva Granada se hallaron algunas minas auríferas en Buriticá y Remedios, pero lo frecuente fue encontrar el oro de aluvión, arrastrado por las arenas de los ríos. Estos lugares insalubres solían estar habitados por indios insumisos o rebeldes, con los que no pudo contarse para las labores de extracción, recurriéndose por ello a los esclavos. Sus apoyos económicos configuraron también un desarrollo regional y hasta urbano. La minería fue, quizá, la actividad más capitalista de la economía hispanoamericana y generó unos circuitos comerciales de largo alcance que la vincularon con Europa, de donde venía el utillaje de hierro, el azogue, el vino, los vestidos suntuosos, telas finas, etc. También creó unas tipologías señoriales, como los propietarios y arrendadores de minas, los comerciantes de plata (compraban la plata sin acuñar con descuento), los aviadores (que abastecían de mercancía y crédito a los mineros), etc. Pese a todo no fue plenamente capitalista, pues la Corona mantuvo un gran control sobre ella a través de los impuestos, los envíos de azogue y la regulación de la mano de obra obligatoria.

En la corte alfonsí no se iluminó ninguna obra religiosa de carácter litúrgico, como en las cortes occidentales del momento, en las que los monarcas se procuran ante todo de poseer lujosamente iluminados salterios, en primer lugar, y luego otros textos litúrgicos. En Castilla habrá que esperar a la llegada de los Reyes Católicos para que con la influencia de la pintura y miniatura flamencas penetre este tipo de libros: salterios, breviarios y libros de horas. En las "Cantigas de Santa María", Alfonso X se ocupó de componer un texto poético con unos 400 poemas dedicados a la Virgen que en su mayoría cantan sus milagros. La Virgen es presentada, siguiendo a san Bernardo y a otros teólogos mariológicos, como la nueva Eva, elemento insustituible para la Encarnación de Cristo y activa participante en la vida del Hijo, llegando a existir una "compassio Mariae", o pasión paralela a la de Cristo. Pero en la mayoría de los poemas la Virgen es la Abogada e intercesora de los pecadores que, gracias a la oración, pueden obtener la salvación de su alma, en casos muy variados y pintorescos que nos muestran todo un escenario de la vida en Castilla en él siglo XIII. Pero aquí no tratamos del contenido de los textos (tanto en las cantigas decenales o de loor, que se ocupan de la Encarnación de Cristo y de su vida hasta su pasión, como en las cantigas de milagros) sino de sus miniaturas. Sin duda las "Cantigas" constituyen la obra más importante de la miniatura gótica española, y uno de los capítulos más destacados del arte español. Me refiero a una de sus versiones, el llamado "códice rico", cuya primera parte se conserva en El Escorial (Ms.T.I.l.), y la segunda, inacabada, en Florencia (Biblioteca Nazionale, Ms.B.R.20). El "Códice rico" es un libro excepcional ya desde el propio diseño de las miniaturas preparadas para ser exhibidas, con el libro colocado en un atril, en la capilla palaciega. Las miniaturas ocupan una página de gran tamaño (a veces dos, a modo de díptico) y están divididas en viñetas (generalmente seis a excepción de la primera cantiga, en donde hay ocho viñetas por estar dedicada a invocar a María en sus ocho Gozos) que muestran en diversos episodios el argumento central de cada cantiga. Se han hecho numerosos estudios en los últimos años sobre la relación texto-imagen en este códice olvidándose, quizá, que junto a éste, en donde existe sin duda una relación entre ambos, bien sea directa u oblicua, hay otro Códice de las "Cantigas" (Escorial, Ms.b.I.2.). Sus cuarenta miniaturas, que siguen a la imagen de autor, se corresponden con las cantigas decenales y se acompañan por unas miniaturas que no guardan ninguna relación con el texto sino que evocan la música. Esta acompaña también a los poemas, por medio de la representación de músicos y sus instrumentos, constituyendo estos últimos uno de los capítulos de la enciclopedia del saber alfonsí y uno de los manuscritos europeos más importantes por sus imágenes en la historia de la música medieval. El esplendor artístico del "códice rico" de las "Cantigas" (Escorial TI 1. y Florencia, B.N. B.R.20) se aprecia con toda su magnificencia con el códice abierto en esas páginas en que se complementan las miniaturas de dos folios consecutivos -verso y recto- a modo de un díptico de doce viñetas. Pero para valorar su calidad pictórica y su preciosismo hay que acudir a la visión minuciosa y a la fotografía detallada. La técnica con la que se pintó el "códice rico" es la propia de un miniaturista en el sentido moderno del término. No es la iluminación, tan frecuente en la ilustración parisina e inglesa contemporáneas, en las que hay un derroche de colores planos que llenan el perfil de las figuras y que se aplicaban sobre una espesa capa de preparación sobre el pergamino, siendo muy abundantes los panes de oro y el costoso azul de ultramar. Aquí se pinta sobre el fondo blanco del pergamino y éste colabora en los efectos tonales del conjunto. Las pinturas de nuestro códice no utilizan nunca colores planos sino muy matizados y en los efectos volumétricos de las figuras, con auténticos escorzos tridimensionales, participan directamente los tonos blancos del fondo que los pintores utilizan con plena conciencia. Además, el "códice rico" fue concebido como conjunto, como objeto artístico total, destinado a ser exhibido, abierto y colgado en un atril, en la capilla de palacio o en la biblioteca regia. Tanto en este caso, como en la otra obra primordial alfonsí, el Lapidario, resultante también de un diseño elaborado, el códice no pudo ser obtenido sino tras un proceso de creación y elaboración por parte de un artista plástico -un pintor- con gran sensibilidad visual. En ambos casos existe una interrelación entre el texto y la miniatura, pero sobre todo en el "Lapidario", en donde las ilustraciones aparecen intercaladas con aquel. En el "códice rico" de las "Cantigas" se aprecia más bien una yuxtaposición, pues la organización de las páginas del texto no se intercala en absoluto con las miniaturas. Tanto en un caso como en otro existen testimonios de titubeos y tanteos en el diseño inicial hasta obtener el sistema deseado: en el "códice rico" se trata de la presencia de ocho viñetas en la primera cantiga (Escorial, Ms.T.1.1.) relacionados con los ocho Gozos de la Virgen, y de seis viñetas en las restantes cantigas. En el "Lapidario" (Escorial, h.I.15) se trata de variaciones secundarias dentro de una concepción global del diseño del códice, pero esas variaciones secundarias se muestran solamente en el "Primer Lapidario". Tanto en el "códice rico" como en el "Lapidario" el diseño total del libro alcanza su culminación en el efecto de la doble página como conjunto, rasgo común con otros libros cortesanos del siglo XIII destinados a ser exhibidos espléndidamente abiertos sobre un atril en un interior palaciego. Es el mismo efecto que se buscaba en las Biblias Moralizadas parisinas, en las Biblias boloñesas algo más tardías, y en una de las Biblias del Reino Latino de Jerusalén. En todos estos códices el libro va escrito a dos columnas y el título del capítulo correspondiente figura en lo alto de la página. Existe además un cierto parecido entre la doble página de las "Cantigas" (Escorial, T.I.1) con sus doce viñetas y las "Tablas-relicario de Alfonso X", conservadas en la catedral de Sevilla. En todos estos casos se trata seguramente del mismo fin: proporcionar numerosos compartimentos para alojar en ellos narraciones complejas en numerosos episodios.