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Acontecimientos concebidos como escaparate público para dar a conocer los adelantos de la industria, el comercio y las artes, las Exposiciones Universales tuvieron como punto de referencia original diversas muestras que, con ese objetivo pero de ámbito estrictamente nacional, venían celebrándose en algunos países. A partir de 1851 se internacionalizaron, tomando ese adjetivo de Universales, y se institucionalizaron como un acontecimiento periódico que se viene prolongando hasta nuestros días, tal como lo evidencia la Expo 92 de Sevilla. En realidad, vienen a ser una exhibición del poder industrial, comercial y creativo de los países participantes, así como un instrumento de proyección política y de imagen de la nación organizadora, que por espacio de varios meses se convierte en anfitriona de monarcas, jefes de estado y personalidades, al tiempo que receptora de un público millonario. El precursor de estas muestras fue François de Neufchâteau, ministro francés del Interior, quien tras impulsar la idea y la organización, el 19 de septiembre de 1798 inauguró en el parisino Campo de Marte una exposición de productos industriales y artesanos franceses, con la intención de que a partir de entonces tuviera carácter anual. Aunque este último objetivo no llegará a cumplirse, sí se seguirán organizando estas exposiciones nacionales con una cierta periodicidad: en 1801 y 1802, en los jardines del Louvre; en 1806, en la explanada de la Concordia; en 1818, 1819, 1823, 1827 y 1834, en la plaza de la Concordia, y en 1839, 1848 y 1849, en los Campos Elíseos. También en Inglaterra se habían celebrado algunas exposiciones de carácter local. Pero será Londres la ciudad que acogería por primera vez, en 1851, una "gran exposición de los productos de la industria de todas las naciones", bajo el auspicio del príncipe Alberto y la labor de un eficiente funcionario llamado Henry Cole. Para proyectar el local que alojaría el acontecimiento se recurrió a un genio autodidacta, Joseph Paxton (1803-1865), jardinero del duque de Devonshire en Chatsworth, quien, con gran experiencia en la construcción de invernaderos, imaginó el palacio de exposiciones como uno de éstos, si bien de enormes dimensiones: 563 metros de largo por 124 de ancho. Esta construcción presentaba como características originales un chasis y unos postes enlazados en su parte baja, resultando espectacular la cantidad de elementos incorporados: 3.300 pilares de hierro, 2.224 viguetas, 300.000 cristales y 205.000 marcos de madera. El conjunto resultante, con una superficie cubierta de 70.000 metros cuadrados, se reveló como un gran prefabricado, cuyos elementos podían desmontarse sin destruirse. El Crystal Palace de Paxton, calificado por algunos de sus detractores como el monstruo de cristal, fue catalogado durante mucho tiempo como obra maestra e, incluso, como una de las maravillas del mundo arquitectónico. Desgraciadamente hoy desaparecido a causa de un incendio, este palacio ejerció una decisiva influencia en la concepción de otros pabellones levantados en posteriores exposiciones universales. Este fue el caso de Nueva York, ciudad que en 1853 organizó la segunda muestra de estas características y que dispuso de un Crystal Palace basado en la idea de Paxton, con la novedad de presentar una gran cúpula de fundición. La edición correspondiente a 1855 se celebró en París, donde el arquitecto Viel levantó el Palacio de la Industria; un edificio concebido como réplica al de Londres; si bien su ancho duplicó largamente al de aquel, y en el que se emplearon grapas metálicas y cristal engastado. Hasta finales del siglo XIX, Londres y París se alternaron en la organización de estas exposiciones, destacando Francia en cuanto a las novedades arquitectónicas que presentaron los sucesivos certámenes. La Exposición Universal de París de 1889 contó con una Galería de Máquinas, construida según el proyecto del arquitecto Louis Dutert (1845-1906) y del ingeniero Contamin (1840-1893). Algo menor que el Crystal Palace londinense, huía del aspecto de invernadero y sus monumentales pilares descansaban sobre 40 pilastras de albañilería. La bóveda, cuya altura alcanzaba los 43 metros, cubría, sin ningún apoyo intermedio, una superficie de 4,5 hectáreas. El edificio despertó una expectación similar a la que en su día suscitara el pabellón de Paxton. Así la describió y valoró el arquitecto Jourdain: "La galería de máquinas, con su fantástica nave de 115 metros sin tirantes, su vuelo audaz, sus proporciones grandiosas y su decoración inteligentemente violenta, es una obra de arte tan bella, tan pura, tan original y tan elevada como un templo griego o una catedral". Años antes, en la edición también parisina de 1867, un joven ingeniero francés, Gustave Eiffel (1832-1923), se haría famoso por calcular y construir, junto con J. B. Kranz, otra Galería de Máquinas. Pero sería en la Exposición Universal de París ya citada de 1887, conmemorativa del centenario de la Revolución francesa, donde Eiffel lleva adelante otro ejemplo de la nueva arquitectura. Se trata de la famosa torre que tomó su nombre, una obra que sorprendió y desató entonces toda suerte de reacciones, negativas en su mayoría. Eiffel, experto en la construcción de puentes, estaciones de ferrocarril y edificios de hierro, ya había participado, con anterioridad a la realización de su torre, en la construcción de la estación de Pest (Hungría), en la de los almacenes Au Bon Marché de París y, tal como se hace referencia más arriba, en los cálculos del techo de la Galería de Máquinas de la Exposición de 1867. Asimismo, suya fue la ejecución de muchos puentes, entre los que destacan el del Duero, en Portugal, y el viaducto de Garabit, en Francia, de 165 metros de luz sobre las aguas del río Thuyére, como igualmente concebiría la estructura metálica que sustenta la estatua de La Libertad, en Nueva York. La construcción de la torre Eiffel, de 300 metros de altura, requirió, entre otros muchos números mayúsculos, la ejecución de 5.300 dibujos que detallaban las 18.038 piezas diferentes que integraban su estructura y cuyo ensamblaje requirió siete millones de remaches. Dos años de trabajo y un promedio de doscientos cincuenta obreros posibilitaron su finalización, cuya realidad trataba de rivalizar con los monumentos más altos del mundo. Una vez más, la innovación y la originalidad que suponía el emblemático proyecto de Eiffel propiciaron la proliferación de descalificaciones y de negros presagios. Ya desde el inicio de las obras, no faltaron especialistas y matemáticos empeñados en demostrar su seguro derrumbamiento cuando se alcanzaran los 228 metros de altura. Por otro lado, el 14 de febrero de 1887 las páginas de "Le Temps" publicaron un manifiesto titulado "Protesta de artistas", en el que se rechazaba su proyecto según los argumentos siguientes: "Escritores, escultores, pintores y amantes apasionados de la belleza hasta ahora intacta en París, venimos a protestar con todas nuestras fuerzas y con toda nuestra indignación en nombre del gusto francés despreciado y en el nombre del arte y la historia francesa amenazados, en contra de la erección en pleno corazón de nuestra capital de la inútil y monstruosa torre Eiffel. ¿Hasta cuándo la ciudad de París se asociará a las barrocas y mercantiles imaginaciones de un constructor de máquinas para deshonrarse y afearse inseparablemente? Pues la torre Eiffel, que ni siquiera la comercial América querría, es, no lo dudéis, la deshonra de París. Todos lo sienten, todos lo dicen y todos lo lamentan profundamente, y no somos más que un débil eco de la opinión universal, tan legítimamente alarmada". No obstante tan virulento ataque, la torre Eiffel vendría a convertirse, pesara a quien pesara, en el símbolo de la modernidad. Con ella, su autor demostró que el arte no era destruido por la técnica, sino que la técnica se limitaba a ofrecer nuevos recursos para el desarrollo del arte. Y así, habría poetas, como Cendrars, Apollinaire y Cocteau, que cantarían su belleza; pintores, como Delaunay o Seurat, que la plasmarían en sus cuadros, y escultores, como Duchamp-Villon, que verían en ella el anuncio de un nuevo concepto espacial.

Los ejemplos de iglesias monásticas, así como el de la iglesia de los Apóstoles del Agora de Atenas, cercana en realización a la mencionada de Hosios Lukas o la de Nerezi en Yugoslavia, ya de 1164, revelan la constancia de un tipo arquitectónico que sobrevive en Rusia y los Balcanes a la caída de Constantinopla. Sólo va a estar sujeto a modificaciones de detalle, como la forma de los ábsides, la adición de uno o dos nártex, la incorporación o no de pórticos laterales abiertos... Su perdurabilidad se explica desde un punto de vista estructural, por la capacidad que ofrece de conferir una extraordinaria unidad al espacio interior, mientras que desde un punto de vista simbólico se vincula a la iglesia como imagen del mundo sensible, cuya forma cúbica reproduce; la cúpula, finalmente, figura la bóveda del cielo. Por todos estos rasgos, difiere la arquitectura bizantina de esta época de la del período anterior que culminaría en Santa Sofía. Igualmente difiere del arte de otros países del entorno, de Georgia y, especialmente, de Armenia; tanto por el uso de las plantas como por el propósito de estos últimos de descargar el peso de las bóvedas de piedra en arcos doblados, en arcos que se cruzan y en arcos formeros, que en Occidente desembocará en la arquitectura gótica. Las iglesias de piedra de Georgia y Armenia se distinguen también por su aspecto exterior, pues la escultura ocupa en ellas un lugar importante: en los tímpanos y muros de las fachadas, en las enjutas de las arquerías ciegas -recuérdense los magníficos bajorrelieves de la iglesia de la Santa Cruz de Aghtamar-. Los bizantinos, por su parte, preferirán los efectos de la policromía que obtienen a partir de un variado cloisonné, en el que no son ajenos los bloques de diferentes formas y tamaños enmarcados por verdugadas dobles y triples, los ladrillos sueltos puestos verticalmente, la argamasa de color rojo óxido, las fajas de dentículos que corren de lado a lado así como en torno a los arcos de las ventanas e incluso motivos cúficos; motivos a modo de frisos corridos, que animan el muro, conformando exteriores de gran riqueza y colorido. Por todo ello, las arquitecturas armenia y georgiana no son bizantinas en el sentido estricto del término; se trata de familias separadas de la arquitectura religiosa del Oriente cristiano, especialmente a partir del siglo X.

Estas imágenes, de ámbito cortesano, sólo podían ser vistas por círculos bastantes restringidos. Su difusión masiva se realizaba a través de festividades públicas, fundamentalmente, los conjuntos decorativos efímeros que las ciudades levantaban en ocasiones como viajes reales, entradas solemnes o las propias bodas de los reyes. En esas decoraciones, retratos en pintura o escultura de las mujeres regias, replicaban las ya aludidas convenciones del retrato de Corte. Durante el siglo XVI, las entradas de las reinas adquirieron una importancia creciente. Sin embargo, las decoraciones de tales entradas femeninas se centraban en el rey tanto o más que en la reina, siendo un mecanismo de propaganda masiva de las grandezas de la dinastía, de las virtudes del monarca y, en menor medida, de las bondades del municipio. Todo era supervisado por el entorno real, muy sensible a este tipo de saltaciones públicas, y proporcionaban imágenes de la reina centradas en su papel maternal de continuadora de la dinastía. Gráfico Las imágenes que se prodigaban de la reina eran estereotipadas, pocas alusiones personales, a excepción de su procedencia. En las entradas de Isabel de Valois en 1560 se destacó su condición de aval de la paz alcanzada entre Francia y España, mientras que en las de Anna de Austria se verá rodeada de alusiones a la fecundidad y la maternidad, explicables por la desesperada necesidad de un heredero para la monarquía. La entrada de Anna en Madrid constituyó un modelo para futuras entradas a la Corte, tanto por el itinerario, como por el asentamiento de los ejes temáticos habituales en esta decoraciones: la dinastía, los territorios de la monarquía y las virtudes de los monarcas. En los arcos triunfales, ideados por Juan López de Hoyos, predominaban la presencia y los triunfos de Felipe II, mientras que la nueva reina era privada de cualquier implicación política. En el caso de las decoraciones para exequias fúnebres se utilizaban casi los mismos argumentos aunque en tono elegíaco y consolatorio. El rey perdía a su fiel esposa y el reino a una matrona benéfica, ornada de virtudes domésticas y caritativa para con todos. Se destacaba la devota muerte de la reina y, en general, su ejemplar religiosidad. Familia y religión son, pues, los pilares de este estereotipo de feminidad. En algún caso se dio una mayor vinculación con la vida de la persona. En el catafalco funerario de Isabel de Borbón en los Jerónimos de Madrid en 1644 se alababa su ejemplaridad como regente de Castilla, durante las ausencias de Felipe IV por la revuelta catalana. El modelo de presentar a la reina como ejemplo y modelo de servicio al rey, era parte de un esfuerzo propagandístico regio, ejecutado mediante diseños del arquitecto del rey Juan Gómez de Mora.

El Manierismo como arte de corte alcanza su más completa plasmación en la fiesta, entendida como acto celebrativo del poder y acontecimiento artístico. En el marco de estas fiestas se producía una completa interacción de las distintas manifestaciones artísticas, lográndose la siempre pretendida unidad de las artes; la arquitectura, la escultura y la pintura decorativa se integraban con la música, la danza y la poesía. Se trataba de mostrar al soberano rodeado del mayor fasto y esplendor posibles, como príncipe triunfante y, en ocasiones, divinizado; para ello no se escatimaba nada, ni plástica ni económicamente. A partir del reinado de Enrique II -sistemas plástico y político consolidados en Francia- la fiesta tal como la hemos perfilado, desarrollará uno de sus capítulos más brillantes, a pesar de las duras críticas de un Montaigne, por ejemplo, que las tildaba de despilfarro político y económico. Tomándose por modelo, como señalamos, las fiestas de Binche, se recurría a todo el bagaje humanístico para expresar y manifestar el poder y prestigio regios que, en el caso de los denominados últimos Valois y en el contexto de las Guerras de Religión, era entendido como algo necesario y vital para la Monarquía. En este sentido, los programas de Maximiliano I y su círculo habían sido pioneros en Europa, y siempre eran fuentes de continuada recurrencia. Dos son los apartados fundamentales que vertebran a la fiesta, ambos cultivados por la monarquía francesa: uno volcado hacia el interior, en general en salones y jardines de los palacios, donde se celebraba con el apropiado marco de arquitecturas y esculturas efímeras, con enorme carga alegórica, toda una serie de celebraciones como justas, danzas, torneos, escenas campestres, fiestas acuáticas, o los denominados "combats á la barriére o ballet de cour", todo con una idea lúdica del arte que, en conjunto, no resultaría excesivamente alejada de lo que son las pinturas de un Antoine Caron, que sabemos colaboraba asiduamente en la preparación de este tipo de fiestas. Una serie de tapices, conservados en los Uffizi de Florencia, precisamente denominados Fiestas de los Valois, constituye un testimonio magnífico del entorno plástico de estos eventos. Las escenas de estos tapices, en sí mismos espléndidas muestras de las manufacturas reales francesas, presentan lugares de un espectáculo sin el carácter perspectivo que en Italia dará lugar a la escena teatral; en el caso francés, son aún ambientes aperspectivos y sin una organización clara. En cambio, la escena Corriendo hacia el poste de la serie las Magnificencias de Bayona, fiestas celebradas en esta localidad en 1565, nos muestra a Carlos IX vestido de troyano inaugurando el torneo en presencia de la corte, en un lugar de acción que, fundamentalmente mediante efímeros pórticos arquitectónicos, aparece ahora organizado y con clara plasmación perspectiva; el dibujo conservado suele atribuirse a Antoine Caron. El segundo apartado de la fiesta se desarrollaba cara al exterior, a la vista de los súbditos, y tiene un carácter triunfal, generalmente concretado en entradas a ciudades en las ceremonias de coronación o de matrimonios, o tras una victoria bélica. En el caso francés, aparte de los arcos de triunfo señalados, tenemos testimonio del cortejo triunfal de Enrique II en su entrada a Rouen de 1550; el rey sobre el correspondiente carro triunfal es acompañado por todo tipo de figuras alegóricas que manifiestan su gloria, poder y virtudes. Se sigue la idea de Andrea Mantegna y sus Triunfos de César (hacia 1486-1492), que inspiraron los grabados de Jacopo de Strasbourg (1503), los más directamente seguidos por los franceses que nos ocupan. Uno de ellos presenta los elefantes mantegnescos que, a la sazón, eran algo ya asociado al Triunfo. En este sentido, dado el valor emblemático concedido a los paquidermos y el propio de la ornamentación de interiores -el caso de Fontainebleau es claro-, eran cuestiones que el espíritu corrosivo de un Wendel Dietterlin no podía pasar por alto. Así, uno de los grabados de su "Architecture..." (1598) nos muestra a uno de estos elefantes triunfales, cargado de todo tipo de aditamentos alegóricos, paradójicamente inmóvil y plantado ante una lujosa chimenea palaciega.

El calendario festivo judío es muy abundante. Pese a que el primer mes del calendario judío, Nisan, coincide con la primavera (marzo/abril), el Año Nuevo judío (Rosh Hashanah) no se celebra hasta el séptimo mes (Tishri, septiembre/octubre). El motivo es la antigua variación existente entre un año que empezaba con la primera cosecha de la primavera y otro que acababa al final de la temporada agrícola. La fiesta del Año Nuevo celebra la renovación cada año de la creación del mundo por Dios. Ese día es el principio de un periodo de diez días (Días de reposo divino o Yanim Noraim) de reflexión e introspección, en los que cada uno debe reflexionar sobre su vida y su relación con sus semejantes, tomando las medidas oportunas para encaminarla si así ha de hacerse. Popularmente se piensa que en esos días el destino de cada persona es determinado por Dios. El punto álgido de estos días es el Yom Kippur (Día del Perdón), décimo día del nuevo año, jornada dedicada al arrepentimiento. El periodo de diez días es un ciclo en sí mismo, en el que el destino individual será inscrito de acuerdo al balance de sus actos: "En el Rosh Hashanah se escribe y el día de ayuno del Yom Kippur se sella: cuántos morirán y cuántos serán creados; quién morirá y quién vivirá; quién a su debido tiempo y quién prematuramente..." El día del Yom Kippur es costumbre vestir de blanco, ayunar, no bañarse y no practicar relaciones sexuales. El día entero es dedicado a leer el libro de Jonás, una reflexión sobre el arrepentimiento y la profecía. La fiesta comienza al ponerse el sol y termina cuando aparecen tres estrellas en el firmamento de la noche siguiente, cuando se escucha el sonido del shofar -cuerno de carnero-. Después de esto, en compañía de la comunidad, es posible terminar con el periodo de ayuno, considerándose que sólo las personas debidamente purificadas empezarán el nuevo año con todo a su favor. La fiesta del Sukkot (fiesta de los Tabernáculos) sigue al Kippur, celebrándose el decimoquinto día del Tishri. Esta celebración, que toma su nombre de las cabañas festivas techadas con ramas y decoradas con frutas y flores, siendo costumbre construir los sukkot al volver de la ceremonia del Kippur. La fiesta dura una semana y es el primero de los tres festivales de peregrinación anuales, así llamados pues antiguamente los varones judíos eran llamados a acudir al Templo de Jerusalén en tales ocasiones. Originalmente tenía una significación agrícola, pues se trataba de la fiesta del final de la siega, de tal forma que los refugios campesinos, los sukkot, fueron reinterpretados como las cabañas en las que habitaron los israelitas durante los cuarenta años que debieron vagar por el desierto antes de llegar a la Tierra prometida. Si el tiempo lo permite, las familias judías comen y duermen en los sukkot durante el tiempo de la fiesta, recordando los tiempos bíblicos. Otro aspecto esencial de esta fiesta es el de las "cuatro especies": ramas de palmera, un ramito de mirlo y otro de sauce, atados formando el lulav, todo ello acompañado de un cítrico llamado etrog. El conjunto es llevado en procesión y sacudido en seis direcciones, al tiempo que se cantan plegarias de liberación (hosannas). Al final de los siete u ocho días que dura el Sukkot se celebra una fiesta doble. En primer lugar está el Shemini Atzeret (Octavo Día de la Asamblea), práctica bíblica de inseguro significado. Le sigue el Simhat Torah (Júbilo por la Torá), fiesta durante la cual se completa el ciclo anual de lecturas semanales de la Torá y se comienza de nuevo con la lectura festiva de los capítulos Deuteronomio 34 y Génesis 1. Previamente es preciso dar siete vueltas bailando con los rollos comunitarios de la Torá en las manos.

Las fiestas celebradas por los musulmanes se reparten a lo largo de los diferentes meses del calendario, siendo las más importantes las de carácter religioso. La fiesta del sacrificio o fiesta grande se celebra al final del peregrinaje a La Meca, el día 10 de Du l-higgah. La fiesta pequeña -también llamada fiesta del azúcar, debido a que se comen muchas golosinas- se celebra el primer día de Sawwal, celebrando el final del ayuno del mes anterior, Ramadán. El primer día del mes Muharram se celebra el inicio del año musulmán. El nacimiento de Muhammad se conmemora el día 12 de Rabiu l-awwal, considerándose que esta celebración fue por primera vez realizada en el año 1207, en Iraq. De inspiración cristiana, pese a su implantación popular es discutida por algunos ulemas más rigurosos. El décimo día de Muharram, especialmente entre la comunidad shií, se recuerda la muerte de al-Husayn, nieto de Muhammad, en la batalla de Karbala. El viaje de Muhammad al cielo se conmemora el día 27 del mes Ragab, siendo también una fiesta sujeta a discusión. Por último, el día 27 del mes Ramadán se celebra la noche del Destino o de la Potestad, pues se recuerda la noche en que el Profeta recibió la primera revelación, según la sura 97 del Corán. Son numerosos los fieles que piensan que los acontecimientos del año que sigue son fijados por Dios esa misma noche.

Uno de los grandes misterios de la civilización Nazca, que se desarrolló en la costa sur del área central peruana durante el periodo Clásico, entre el 200 y 600 después de Cristo, son las gigantescas líneas ubicadas en la pampa de Ingenio, entre las poblaciones de Nazca y Palpa. Estudiadas principalmente por la arqueóloga María Reiche, se trata de geoglifos realizados a una escala enorme, fabricados mediante el movimiento de piedras en el desierto para dejar al descubierto el suelo que, no habiendo sufrido erosión ni desgaste durante millones de años, tiene una coloración diferente. Con este sistema, los pobladores de la región diseñaron dibujos perfectamente rectilíneos, con kilómetros de longitud, líneas en zig-zag, espirales y muchas otras formas geométricas. En ocasiones, plasmaron sobre el terreno figuras de animales y vegetales, como pájaros, peces, una araña, un mono, etc. Algunos autores piensan que su uso era calendárico, siendo el fruto de minuciosas observaciones astronómicas, de tal manera que cada una de las figuras animales simbolizaría un signo del zodiaco. Desgraciadamente, la falta de información impide confirmar con seguridad esta hipótesis.

Los intentos de Nerón por ofrecer nuevas justificaciones al poder imperial resultan más desproporcionados cuando se constata que no contaba con ningún programa innovador en la administración. Sólo cuando el exceso de gastos (incremento de juegos, coronación de Tirídates, reconstrucción de Roma tras el incendio...) puso en apuros a las arcas del Estado, acudió a dos medidas de gran alcance: la apropiación por el Fisco de las fortunas de senadores ricos, condenados por lesa majestad y, en segundo lugar, la reforma monetaria. La fuente de ingresos obtenidos a raíz de la condena de senadores o caballeros, con precedentes en emperadores anteriores, se empleó sistemáticamente a partir del año 65 d.C., cuando se descubrió la conjura de Pisón. La represión contra los conjurados, una veintena, terminó con personajes tan ricos e influyentes como el propio Pisón, Séneca y el escritor Lucano. De Séneca sabemos que poseía una fortuna superior a los 75 millones de sestercios. Y, poco más tarde, las condenas fueron llegando a otras ricas familias senatoriales. Gran parte de los dominios imperiales del norte de Africa dejaron de ser de particulares en estos años. Y en compensación por la pérdida de popularidad de estas medidas, según Tácito (Ann., XV,72), "Nerón convocó asamblea del ejército e hizo una distribución de 2.000 sestercios a cada soldado, además del trigo gratuito". Durante el quinquenio áureo, se creyó que la supresión de algunos impuestos indirectos como el de peaje, portorium, contribuirían a abaratar los precios de los productos. La medida, que parecía tener visos de popularidad, iba en contra de los intereses de los hombres de negocios, entre ellos de muchos caballeros, lo que aconsejó una rápida retirada de la misma. Aun así, pretendió dar gran transparencia al Fisco pues "ordenó que se fijaran en un lugar visible todas las leyes fiscales, mantenidas ocultas hasta la fecha". En todo caso, es un buen exponente de la capacidad de comprensión que tenían los romanos sobre los procesos económicos. Tal visión de los fenómenos macroeconómicos se advierte igualmente en la reforma monetaria de Nerón. No es casual que la reforma monetaria se llevara a cabo a raíz del incendio de Roma del 64 d.C. y cuando las arcas del Tesoro comenzaban a resentirse. La moneda de oro, aureus, que correspondía a 1/40 de libra pasó a tener 1/45 y la de plata, denarius, de 1/84 de libra a 1/96. Antes, un áureo de 7,70 gramos equivalía a 25 denarios de 3,70 gramos, mientras el nuevo cambio había que hacerlo entre el nuevo áureo de 7,30 gramos por 25 denarios de 3,25 gramos. La moneda de oro se utilizaba para grandes pagos y para sufragar gastos de importación de productos del exterior; tal moneda circulaba entre las capas sociales más acomodadas. El denario, en cambio, era de uso más frecuente entre las capas medias. Así, la reforma monetaria de Nerón, además de beneficiar al Estado, era también ventajosa para los medianos propietarios que comenzaban a ser el sector más dinámico de la economía del Imperio. Tal reforma monetaria sirvió de base para épocas posteriores y también de ejemplo para otras intervenciones destinadas a regular la economía del imperio.

Una de las obras más enigmáticas de Gauguin, resulta muy complicado encontrar un significado coherente a esta composición, protagonizada por un gran ramo de flores sobre una mesa y una pareja de tahitianos en un segundo término, pasando casi desapercibidos. El título podría aludir al envió de semillas procedentes de Francia que el pintor plantaba en su huerto, uniendo la tradición occidental con la polinesia. Los colores empleados son bastante oscuros, contrastando con la tonalidad azulada del jarrón y la pared anaranjada. Las dos figuras tienen rostro de máscara, resaltando el primitivismo que tanto atraía a Gauguin. El mezclar figuras con naturalezas muertas no supone ninguna novedad para el artista, como podemos comprobar en el Interior de la casa del artista. Fue subastado en 1895 en Francia para financiar el regreso de Gauguin a Tahití, siendo comprado por el pintor bajo seudónimo.