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Entre 1975 y 1979 se rescató en el lugar conocido como Cerrillo Blanco, de Porcuna (Jaén), el más importante conjunto escultórico de la cultura ibérica. En la citada localidad jienense se halla la antigua Obulco, un gran centro económico del territorio túrdulo, situado sobre el gran eje de comunicaciones de la Vía Heraclea, verdadera columna vertebral de la civilización ibérica. Por lo que se deduce de la excavación del Cerrillo Blanco, en una fecha muy poco posterior al año 400 a. C., se procedió a enterrar allí un gran número de estatuas, que habían sido intencionadamente destruidas, y cuyos pedazos fueron cuidadosamente recogidos y depositados en un gran hoyo hecho al efecto, cubierto después con grandes losas de arenisca. El infortunio de una grave destrucción y la fortuna de que alguien decidió guardar religiosamente los pedazos, se combinaron para legar al presente un excepcional conjunto de esculturas mutiladas, de las que empezamos por tener, que no es poco, una fecha ante quem para su datación: la de su enterramiento cerca del 400 a. C. Para cualquiera que conozca las diatribas sobre la cronología del arte ibérico, alguna vez tenido por contemporáneo de la ocupación romana, y para los especialistas que han de vérselas con obras demasiado a menudo descontextualizadas, datos como el ya mencionado proporcionan un agradable respiro. Desde que fueron descubiertas, el primer paso ha sido la recomposición del complejo rompecabezas, emprendido primero bajo la dirección de Juan A. González Navarrete, y después por Iván Negueruela. Ha sido un trabajo complejo pero agradecido, porque según los trozos han ido recuperando la forma originaria de las estatuas, se ha multiplicado con creces la sensación de maestría y calidad que se hacía evidente con sólo analizar los trozos sueltos. Están esculpidas en una arenisca blanca, de grano muy fino, conocida en la región como piedra de Santiago, por proceder de las canteras próximas a Santiago de Calatrava. Es un soporte perfecto para una talla de calidad, tanto para el primor de los detalles como para obtener volúmenes y formas complejas, y epidermis de apariencia y tacto muy agradables. Las muchas estatuas no son idénticas de estilo, pero sí bastante homogéneas, como fruto de un mismo taller en el que pueden distinguirse varias manos. Tampoco son unitarias en temática ni en tamaños, sino un conjunto que va adquiriendo orden según avanzan los estudios sobre ellas. Son en general figuras menores que el natural, que representan guerreros -aislados o en grupos-, personajes de ambos sexos con trajes ceremoniales y atributos o complementos diversos, un individuo que lucha con un grifo, una divinidad literalmente envuelta por los cuerpos de dos cabras; animales diversos -leones, toros, una esfinge, un águila-; también composiciones en altorrelieve, como la de dos hombres batiéndose o la de un cazador con su perro y una liebre cobrada en la mano. Se debe al acierto de Iván Negueruela el agrupamiento y la interpretación de uno de los grupos más importantes del conjunto, el de los guerreros, no sólo por el nuevo sentido que adquieren al entenderse como relacionados en una sangrienta lucha con determinados resultados, sino al haber recompuesto figuras de grupo, esculpidas en un sólo bloque, con una complejidad hasta ahora desconocida en el arte ibérico. Son recomposiciones incuestionables, basadas en el análisis de las basas unitarias conservadas, el procedimiento más eficaz utilizado para otros ejemplos ilustres, sea el grupo pergaménico de los Gálatas, sean los frontones de célebres templos griegos, y tantos otros. Sobresale la escultura de grupo, vaciada en bloque único, que formaban un guerrero y su caballo, del que acaba de desmontar, mientras atraviesa con su lanza, seguramente por la boca, a un enemigo derrumbado a sus pies (la punta de la lanza le asoma por la espalda). Con sólo lo dicho, la consideración de la estatuaria ibérica da un enorme salto cualitativo, al mostrar el afrontamiento de empresas sólo propias del mejor arte griego. Hay que apresurarse a decir que todo induce a pensar en la obra de un taller dirigido por un artista griego, con tradición para realizar grupos como el descrito, que traen a la memoria las figuras relivarias o de bulto redondo que decoraban monumentos como el templo de Zeus en Olimpia, o el de Afaia en Egina. El trabajo de las figuras está al nivel de la envergadura de las composiciones. Las anatomías están bien modeladas, en sus proporciones y en la acertada interpretación de las musculaturas y los movimientos. Las pocas cabezas recuperadas han aparecido, por desgracia, muy dañadas, quizá por esa tendencia a destruirlas con más saña cuando se actúa bajo un impulso ideológico. La mejor conservada, de uno de los guerreros, muestra un hermoso rostro juvenil, sereno, de rasgos finos: los ojos algo oblicuos y rasgados, la nariz recta, los labios carnosos, de contornos cuidadosamente señalados con un surco; se adivina debajo un cráneo ancho, de mandíbula cuadrada y recia. Son rasgos que convienen a los que Langlotz tenía por propios de los artistas focenses y recuerdan el estilo de fines del arcaísmo griego y la transición a las formas clásicas, y a la misma conclusión parece conducir la tendencia a realizar muy gruesos los glúteos y las piernas de los guerreros. Las vestiduras y el armamento están realizados con un detallismo que otorgan a las esculturas el valor añadido de ser excepcionales testimonios etnográficos. Los cascos parecen de cuero, con guarniciones metálicas y adorno de cuernos, conocidos en la Grecia del Este; tenían espectaculares cimeras, como las que lucen griegos y troyanos en los frontones de Egina. Se protegen con coselete corto, de borde curvo y terminado en punta entre las piernas, y sujeto con un ancho cinturón. La coraza es de discos metálicos cogidos por correas, sobrepuestos a una especie de chaleco, en forma de ocho que aliviaba el contacto con las placas de metal. El escudo usado es la clásica caetra, de varias capas de piel y manilla al centro; disponían de una larga correa para llevarlo colgado cuando se estaba en reposo, y enrollado en la muñeca para asirlo con firmeza en la lucha. Son, en suma, las armas propias de los iberos, con el añadido de elementos menos comunes, entre ellos los cascos, de abolengo helénico como el arte que inspiró las esculturas. Merece también especial mención el grupo del hombre que lucha a cuerpo con un grifo. Se trata de una rara representación de un tema que puso de moda en la literatura griega Aristeas de Proconeso (650-600 a. C.) con su "Arimaspeia": relata la defensa por los grifos del oro de la tierra frente al pueblo mítico de los arismaspos, que vivían al norte de Escitia. Pudieron los iberos aficionarse a asuntos como éste, aparte de que en el grupo en lucha vieran una manifestación más del ya tradicional héroe del león, de claro significado funerario. Es de señalar la atrevida composición, concebida de forma que el grifo casi rodea a su contrincante y obliga al espectador, para contemplar adecuadamente el grupo, a rodearlo completamente. Demuestra, por otra parte, la preferencia por los temas agonísticos, de una crudeza extraordinaria en los guerreros, pero proyectada también a luchas de animales. Por contraste, resultan muy serenas algunas de las figuras humanas. La de un individuo vestido con un ropaje ceremonial cruzado, con las puntas caídas a la espalda y gravadas con pesas, tiene un empaque inusual en la estatuaria ibérica; bajo la ropa de este probable sacerdote se adivina la anatomía -algo muy poco común en la escultura ibérica- que enlaza con los tipos varoniles del clasicismo severo, aunque con sabor algo más antiguo por la forma de representar los pliegues. Una figura femenina, tal vez una sacerdotisa, de similar estilo y formas cerradas, conserva sobre las piernas restos de las manos de un niño, mientras otra, también una probable sacerdotisa o una diosa, lleva al hombro una serpiente. Es igualmente excepcional el grupo de animales. Se conserva un buen trozo de un león de riquísimo modelado, que, vuelta la cabeza, apoya las garras delanteras en una enorme palmeta de cuenco; de ella brota una serpiente que da vueltas por el cuerpo del felino. Debía de formar parte de una composición simétrica, como la muy conocida en marfiles fenicios o en terracotas púnicas: por ejemplo, la mitad de un relieve con una esfinge egipcia que toca un árbol de palmetas, que, procedente de Ibiza, se conserva en el Museo Arqueológico Nacional. Tanto este león como los demás animales del conjunto -grifos, toros, caballos, un lobo, un cordero, etc.- son de un estilo bastante vivo, naturalista, muy lejano a las arcaicas y rígidas fórmulas de los leones de la familia de los de Pozo Moro y los demás animales de la misma o parecida escuela. Están en la línea del estilo general de este conjunto obulconense, en el que se impone un modelado naturalista, de superficies redondeadas y suaves, muy ajenas a los biselados y planos duros frecuentes en las creaciones ibéricas. Hay un efecto general de blandura, que parece propio de artistas acostumbrados a modelar el barro o la cera, más que a esculpir la piedra. Es como un arte de broncistas, impresión global que se acentúa con detalles como el tratamiento de los ojos de la cabeza de guerrero conservada, más aún el de los labios de ésta y de otra más mutilada, o en la presencia de una caja de espiga en aquélla para fijar algún complemento metálico; es lo mismo que se hizo en las esculturas del célebre templo de Egina, influidas igualmente por el arte de los célebres broncistas de la isla. La citada blandura de las formas tiene otro destacado efecto en el conjunto de Obulco: el gusto por los cuerpos curvados, por la torsión de las anatomías, sobre todo en las composiciones en grupo (el grifo en lucha con el hombre, las cabras del Despotes Therón, el león de la palmeta...), con una facilidad propia de seres sin armadura ósea, lo que imprime a las composiciones cierto aire manierista. No se conoce el lugar en que estuvieron originariamente las esculturas, que no debe de estar muy lejano del sitio en que fueron ocultados los trozos; tampoco qué clase de monumento o monumentos decoraban. Unos pocos fragmentos arquitectónicos hallados entre las piedras sugieren una arquitectura monumental de soporte, cuyos restos no merecieron ser recogidos como los escultóricos. Quizá formaban parte de un costoso mausoleo, una especie de heroon realizado en honor de un gran personaje, acaso un reyezuelo. Fue en todo caso un individuo de relieve, capaz de promover un descomunal proyecto artístico -el mayor de que se tiene noticia en la Hispania prerromana-, para lo que debió de contratar los servicios de algún artista griego como hicieron otros jerarcas de las culturas mediterráneas. Teniendo en cuenta la fecha de la ocultación, la del conjunto ha de ser anterior al año 400, y por el estilo y los detalles arqueológicos puede apuntarse a una datación hacia el primer cuarto del siglo V a. C. La destrucción, por razones que se desconocen, no debió retrasarse mucho por lo nuevas que estaban las esculturas cuando fueron sepultadas. Las esculturas de Porcuna, con ser excepcionales, no están completamente aisladas en el panorama del arte ibérico. En la Alcudia de Elche y otros grandes centros debieron de existir talleres capaces de realizar obras de parecida altura. En la Alcudia se han recuperado numerosas piezas de calidad, entre ellas fragmentos de guerreros similares a los de Porcuna, uno de ellos un torso espléndido, con el disco del pecho adornado con una magnífica cabeza de lobo en relieve. Y recuérdese la extraordinaria creación que representa la Dama de Elche. De Casas de Juan Núñez (Albacete) procede un espléndido caballo, muy mutilado (le faltan la cabeza y las extremidades), pero digno de figurar entre las piezas ibéricas de mejor arte. Su estilo, similar al de Porcuna, es aún más preciosista en los adornos; son de impecable factura las palmetas en relieve, como bordadas, de la manta, de cuya forma y del estilo general de la escultura, puede deducirse una fecha aproximada de comienzos del siglo V a. C. Son, en fin, ejemplos de una producción que debió de ser mucho más numerosa, y que sólo las circunstancias excepcionales del grupo de Porcuna las ha conservado en cantidad considerable.

El estilo jónico se adentró con tanta fuerza en el gusto tirreno que, en las últimas décadas del siglo VI a. C., pudo incluso desarrollarse independientemente en su nueva patria. Y en este contexto, quiso la fortuna que naciese y se desarrollase en el sur de Etruria un autor al que se puede, sencillamente, tratar por separado, porque sus escasas obras sobresalen por encima de toda la escultura etrusca. Nos referimos, en concreto, al genial artista -acaso el Vulca que mencionan las fuentes latinas- capaz de concebir y ejecutar las estatuas del Templo del Portonaccio en Veyes. Su figura aparece aislada por varias razones. En primer lugar, la actividad artística de Veyes nos es aún peor conocida que la de Tarquinia o Caere, y por tanto desconocemos precedentes claros de su obra. En segundo lugar, a poco que repasemos las obras hasta ahora comentadas, nos daremos cuenta de la escasísima, casi nula tradición de estatuaria dedicada a templos; Vulca será un creador de imágenes divinas, comprometido con el mundo de los reyes y con el desarrollo de las estructuras estatales, no un fiel servidor de las vanidades funerarias. Mas pasemos a la decoración de su templo. Sin despreciar las antefijas, con cabezas de gorgonas tan salvajes como inolvidables, el grupo esencial se concentraba sobre la viga mayor o columen. Allí se alineaban al menos cuatro figuras de tamaño natural: un magnífico Heracles, de impresionante torso, con su pie sobre una cierva abatida; Apolo, que se dirige hacia él con ánimo de arrebatarle la pieza; Hermes, acercándose para pacificar a los contendientes, y una figura femenina con un niño en el regazo. Ignoramos quién es esta mujer; se ha pensado en Latona con su hijo Apolo, pero eso supondría la presencia de dos Apolos en la misma escena... De cualquier modo, lo primero que se trasluce es la aceptación en Etruria, y a nivel oficial, de dioses y mitos griegos. Tan helénica resulta la escena, que inconscientemente designamos a los personajes por su nombre griego, no por el etrusco correspondiente (Hercle, Apulu, Turms). Sin embargo, cuando nos adentramos en los aspectos estilísticos, nuestra opinión empieza a cambiar. Detalles expresionistas, como el torso de Heracles o los marcados tendones en la mano de la mujer, acaso podrían antojarse caracteres locales, igual que el uso de la terracota como material. Pero pronto nos damos cuenta de que esta explicación no basta, y que se impone hablar de un estilo individual, fruto de la enorme personalidad de su autor. Sobre una educación jónica, a la que se añaden (estamos ya en torno al 500 a. C.) elementos realistas de raigambre ática, el artista libera su fantasía. Las telas se pliegan de forma caprichosa y decorativa, como si quisiesen hacer juego con las abarrocadas palmetas en que se apoyan Apolo y Heracles. Pero aún resaltan más las caras de Hermes y Apolo. Pese a ser casi idénticas, simples toques y matices alegran la mirada de aquél, mientras que éste, en su acometida, mantiene una expresión gélida; su forzada sonrisa, según se ha comentado a veces, le emparenta con el lobo, y no por pura casualidad. En efecto, éste es su animal emblemático en la Etruria arcaica, donde el dios tiene a menudo atribuciones fúnebres. Todos los detalles de estas estatuas merecen recordarse, desde sus esbeltas proporciones -algo tan raro en Etruria- hasta su tratamiento blando y directo, sobre todo en las cabelleras. Pero, desde el punto de vista de la creatividad, hay un punto que nos parece decisivo: para plasmar el movimiento -véase en particular el Apolo-, el artista lanza los cuerpos hacia adelante, cargando todo el peso en una pierna. Tan decidida violación de la tradicional y venerada ley de la frontalidad tardará en Grecia aún una veintena de años en plantearse, y precisamente significará allí el paso del arcaísmo al clasicismo.

Casi 500 piezas escultóricas, entre figuras completas y fragmentos, proceden de este gran santuario situado en un cerro de escasa elevación, cerca de Montealegre del Castillo (Albacete), y en las tierras de su término, y no muy distante, por el sur, de la ciudad de Yecla (tal vez la antigua ciudad bastetana de Egelasta). Arriba del cerro había un edificio de buena construcción de sillares, de 15,6 por 6,9 metros, que debió de ser una especie de templo o de tesoro -entendido como edificio para depositar las ofrendas a una divinidad-, pero está muy mal documentado. Se ignora qué divinidad o divinidades eran allí objeto de culto, pero pudo ser una divinidad salutífera, asociada a las aguas, posiblemente por las cualidades benéficas de las aguas magnesio-sulfatadas de la zona. El aspecto principal del santuario reside en las esculturas, halladas casualmente a partir de 1830. Es significativo el número, y más el interés de las esculturas mismas, con una problemática muy compleja, a la que, por si fuera poca la inherente a un conjunto complejo y casi descontextualizado, se añadió un famoso episodio de la historia de las falsificaciones en España. La protagonizó un personaje, el relojero de Yecla, que, dispuesto a que no se le acabara el filón de las esculturas que iba encontrando, se dedicó a hacerlas por su cuenta y, lo que fue peor, a añadir signos y letreros a piezas originales para darles más interés y, por supuesto, más precio. El falsario engañó a muchos y la calidad documental de las esculturas quedó muy mal parada por tan infausta contaminación. Buena parte de la tarea científica en relación con el conjunto ha tenido que empezar por una decidida criba, emprendida a comienzos del siglo XX con acierto por P. Paris y J. R. Mélida, para separar del trigo la cizaña. Muy en síntesis, lo principal de las esculturas del santuario lo componen figuras de orantes u oferentes de ambos sexos, con predominio de las masculinas, en general de tamaño mucho menor que el natural, esculpidas en piedra. Son siempre figuras individuales, con alguna excepción como la de un grupo formado por una pareja que presentan, sostenido por uno y otra, un vaso de ofrenda. Este es un gesto común en las estatuas femeninas estantes, la de sostener un recipiente votivo que, precisamente por su forma de tulipa, propia de la vajilla helenística, aporta uno de los pocos indicios con que poner orden cronológico en las esculturas. A lo que parece, fueron depositadas en el santuario durante un largo período de tiempo, al menos desde el siglo IV a. C. hasta la época romana, a la que pertenecen esculturas de individuos que ya visten el pallium y llevan alguna inscripción latina. Las más de ellas deben corresponder a los siglos III y II a. C. No constituyen, como era de esperar, un grupo homogéneo ni en estilo ni en calidad, pero pueden ser vistas, en conjunto, como un muestrario de lo que podía dar de sí un taller muy activo, vinculado al mismo santuario, algo distanciado ya en su quehacer de las influencias griegas o púnicas que configuraron obras más antiguas y de más porte, como las de Porcuna, Elche o Baza. Se observa en el estilo de las figuras la repetición poco creativa de fórmulas adquiridas -en la disposición de las figuras, en la forma de representar los ropajes-, expresadas en rasgos escultóricos que se tienen por muy genuinamente ibéricos: olvido de las proporciones e inorganicidad, torpeza compositiva, estilo lígneo, etc. Puede explicarse buena parte de este particular estilo por la imposición de las tendencias plebeyas, que ajenas a las preocupaciones formales, ponen especial énfasis en la dimensión simbólica y representativa de la obra de arte. Si las orantes y oferentes quieren dejar constancia de su alcurnia, la riqueza de los adornos tendrá la atención debida, y también las cabezas y los rostros, mientras basta para el cuerpo, a veces, la representación convencional del gesto religioso. Produce cierta desazón la contemplación, por ejemplo, de algunas figuras femeninas que ofrecen un rostro relativamente bien modelado, mientras el cuerpo resulta de una extraordinaria rigidez, inorgánico y convencional, con las manos convertidas en tenazas. Lógica consecuencia de la preocupación de sus autores, una de las vertientes interesantes de las esculturas del Cerro la constituye el amplio repertorio de vestimentas, tocados, peinados, joyas y demás complementos, cuya importancia cultural y etnográfica es innecesario ponderar. No es difícil, además, entresacar obras de gran interés artístico. La que se conoce como Gran Dama del Cerro ofrece una composición cerrada, de un emotivo hieratismo, que se concentra en el gesto de sujetar en las manos el vaso de ofrenda; pero las carencias del escultor se ponen de relieve si, al contemplarla por los lados, se acusa la colocación imposible de los pies. La espalda apenas trabajada, la escasa correlación entre los planos laterales y el frontal, demuestran una concepción de la estatua como yuxtaposición de relieves, más que como auténtica figura de bulto redondo. En comparación con las figuras femeninas estantes, las sedentes ofrecen un modelado algo más cuidado y orgánico, y algunas de ellas, con su reducido tamaño -tienen un promedio de 40 cm de altura-, pueden figurar entre las más deliciosas creaciones del arte ibérico. Se discute si representan a mujeres orantes como las demás, o si se trata de diosas. La asociación del tipo iconográfico a diosas sedentes, en el ámbito mediterráneo en general y en el propiamente ibérico -Dama de Baza, figura pintada en una caja funeraria de Galera, cipo de Jumilla, etc.- invitarían a pensar que fueran estatuas de la omnipresente diosa femenina, como ha defendido últimamente Encarnación Ruano. ¿Quién podría -además- permanecer sentado ante la divinidad? Otras piezas del santuario ofrecen también una gran calidad, como algunas cabezas de varones imberbes de modelado más perfecto; el pelo es casi siempre muy convencional, con el sello de la escuela, consistente a menudo en guedejas de formas geométricas muy rígidas; pero en los rostros se perciben los frutos de una lección bien aprendida, tomada de la mejor plástica helenística o de la retratística romana. El parecido de estas cabezas con las de algunas monedas iberorromanas emitidas en las cercanías permiten enmarcar mejor estas creaciones y ubicarlas cronológicamente en la época republicana.

Con ser una galería sostenida del mejor clasicismo plástico, todo el elenco de esculturas antes reseñadas y el que le siguió hasta finalizar el Cinquecento, queda pálido ante la obra ingente e innovadora de Miguel Angel Buonarroti. Se anticipó a su edad como uno de los talentos más precoces y originales, y proporcionó a coetáneos y seguidores, que no han cesado hasta la era contemporánea, lecciones de perenne magisterio. Su obra arquitectural se impondrá sobre la misma urbe romana y como pintor y creador de iconografías derrochó fantasía y vigor insuperados, pero él se sentía preferentemente escultor, actividad que demostró desde sus más tempranas obras y que duró hasta su muerte sin abandonar el cincel. Dotado de aliento poético que le alzó forjar en sonetos inspirados sus ideales neoplatonistas, en su ancianidad identificados con la figura amada de Vittoria Colonna, es reconocido como uno de los magnos vates de la literatura italiana. Gustaba de decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol. Elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara y no utilizaba sacapuntos, ebrio de desgajar del prisma marmóreo la masa sobrante de la idea concebida previamente en el núcleo de la piedra. Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Angel en Florencia, sino en el pequeño lugar de Caprese, hoy llamado Caprese Michelangelo, en el alto Tiber, en 1475. Era hijo del podestá local, allí puesto por la república florentina, Ludovico Buonarroti y de su esposa Francesca di Neri, ésta fallecida cuando Miguel Angel contaba unos seis años. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece al taller de Domenico Ghirlandaio y al jardín de los Médicis cercano a San Marcos para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que le aceptó y protegió como un ahijado. Al salir un día del jardín mediceo, según Vasari (Bellini sitúa el episodio en la Capilla Brancacci, donde los artistas jóvenes dibujaban los frescos de Masaccio), le desafió Pietro Torrigiano, algo mayor y celoso de la protección del Magnífico, destrozándole la nariz de un puñetazo, lo que determinó el destierro de Florencia del agresor, viniendo a morir a Sevilla. El aprendizaje con Ghirlandaio y con Bertoldo, el cuidador de la colección medicea de antigüedades, no bastó para sumergir a Miguel Angel en el platonismo, también fue decisivo el contacto con Lorenzo y los miembros de la Academia Platónica acogida a la villa de Careggi, como Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola. La inicial obra plástica conocida es el bajorrelieve de la Virgen de la escalera, tallada en lámina de mármol cuando contaba unos dieciséis años (Casa Buonarroti, Florencia), obra maestra en el uso del schiacciato, pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la mitología, como el Combate de lapitas y centauros (también en Casa Buonarroti), de hacia 1490 y coetánea de la Madonna de la escalera, donde se interesa por el movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos vistos bajo una luz esfumada preimpresionista. También de tema mítico es el Hércules, esculpido en 1492, a la muerte del Magnífico, pero que se perdió en el siglo XVIII en Francia. Las vicisitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año (1494-1495) y acogerse a Venecia y a Bolonia, donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia en San Petronio, que ensancharon su visión del cuerpo humano y del desnudo. Datan de ese momento el Crucifijo en madera policromada sin paño de pureza, que esculpió para el prior de Santo Spirito, y las tres estatuas de mármol con que complementó el Arca de Santo Domingo en la que también trabajaba Niccolo dell'Arca: el Angel candelabro, de rodillas, San Petronio obispo con las Torres inclinadas de Bolonia en sus brazos, y el San Próculo, de juvenil estampa pero mirada intensa que presagia la terribilitá miguelangelesca de más tarde. Vuelto a Florencia en 1495 se sabe esculpió en mármol un San Juan adolescente para Pierfrancesco de Médicis que Gómez-Moreno creyó poder identificar con el que estuvo en Ubeda hasta su quema en 1936, pero se han propuesto otras atribuciones. Tras estas imágenes sacras, volvería a los temas mitológicos. Anécdota relacionada con el coleccionismo de la época es la de su Cupido dormido, asimismo en mármol, que un comerciante enterró para luego descubrirlo como hallazgo arqueológico, vendiéndolo en Roma a más alto precio al cardenal Riario. Aunque por dibujo del inventario real inglés ha podido identificarse, pereció en un incendio del castillo de Windsor. Este episodio motivó el viaje del artista a Roma, y allí esculpió, inspirándose en el Apolo del Belvedere, su hermoso Baco con un sátiro, espléndido desnudo que le encargó el banquero y coleccionista Galli y adquirió después Francisco de Médicis (Museo del Bargello, Florencia). Por intermedio de Galli, el cardenal francés Jean Bilhéres de Lagraulas le encarga una Piedad para la antigua basílica vaticana. Tallada entre 1498 y 1499, esta obra habría de reclamar universal opinión como uno de los grandes logros del artista, joven de veintitrés años, y como una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. El recurso neoplatonista de efigiar a María con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad del Cristo difunto, se enmarca en la ecuación perfecta de un triángulo equilátero que envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y simétrico, como define Wölfflin la forma clásica por excelencia. El esquema piramidal de elipse igualmente cerrada en la Virgen con el Niño de Brujas (1500), legada a la iglesia de Santa María por la familia de mercaderes flamencos Mouscron. Aunque solicitadas en 1501, tres años después envió a Siena cuatro figuras de San Pedro, San Pablo, San Pío y San Gregorio destinadas al altar Piccolomini de la catedral. La obra con la que se consagra Miguel Angel como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal David, esculpido en dos años, 1502-1504, en un bloque marmóreo que antes se había confiado a Agostino de Duccio. Era encargo de la Señoría de Florencia para uno de los contrafuertes de la fachada del Duomo, pero que el pueblo, entusiasmado con el coloso (más de 4 metros de altura), pidió se le diera otro destino, que fijó una comisión de la que formaron parte Botticelli y Leonardo, colocándose ante la portada del Palacio Viejo. La conciencia popular vio en el David el triunfo de la república sobre los Médicis, de nuevo en desgracia tras la conmoción de Savonarola. Desnudo magistral y síntesis de la belleza helénica, presenta ya en la energía de su musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes y el quiebro zigzagueante de la postura, el nacimiento de la tensión manierista. Cuando por esas fechas tallaba el Tondo Pitti con la Madonna, Jesús Niño y San Juan (Bargello, Florencia), de hacia 1503-1505, el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos, tanto en la postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón y la mirada perdida, y el schiacciato del Bautista con su mate non finito que pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico de perdurable modernidad. El San Mateo concertado para el Duomo en 1505 es otra escultura de ese momento que ofrece toda la sugestión implícita en el inacabado miguelangelesco (Academia, Florencia). No logró ver terminado el gonfaloniero Soderini el mural de la Batalla de Cascina que, en parangón con la de Anghiari pedida a Leonardo, encargó en 1504 a Miguel Angel para la Señoría. El motivo fue la urgente invitación de Julio II en 1505 para que emprendiera en Roma el grandioso sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. El pontífice cambió pronto de idea, frustrando las ilusiones de Buonarroti que había tomado el sepulcro como la gran obra de su vida hasta torturarle con una dilatada tragedia de la tumba como la llamó su biógrafo Condivi. El primer bosquejo de 1505 no dio ocasión a ninguna estatua, pero muerto Julio II en 1513, Miguel Angel lo diseña no como una pirámide exenta a cuatro fachadas, sino en un sepulcro-retablo en que emparejaba a Moisés con San Pablo, flanqueando el sarcófago del Papa yacente, acompañados de simbolismos numerosos, entre ellos los Prisioneros o Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, entre los que perduran los dos del Museo del Louvre (bautizados Moribundo y Rebelde) y los cuatro inacabados de la Academia de Florencia. No se colocaron todos estos mármoles en la Basílica vaticana, sino que el sepulcro retablo se instaló en San Pietro in Vincoli, en donde figuran desde 1542 siete estatuas en vez de las más de cuarenta proyectadas. De las dos colosales estatuas sedentes sólo esculpió el artista hacia 1515 el archifamoso Moisés, ahora acompañado por las figuras de Raquel y Lía, la vida contemplativa y activa. El Profeta está representado en el momento en que su mirada terrible fulmina a los israelitas idólatras cuando al bajar del Sinaí les iba a mostrar las tablas de la Ley, y con su manó derecha disloca la catarata de su larga barba. La tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo. Quedaba así plasmada en mármol la grandiosidad de los Profetas y las Sibilas que acababa (1508-1512) de pintar en la bóveda de la Capilla Sixtina.

La catástrofe de Vouillé (507)supuso la destrucción del núcleo y epicentro del Reino visigodo, situado en Aquitania. Además significó el fracaso de la política de acercamiento y colaboración activa con las aristocracias provincial-romanas, bien lideradas por la jerarquía católica, propugnada por Alarico II (484-507), y que había tenido sus momentos culminantes en el Concilio de Agde (506) y en la promulgación del llamado "Breviario de Alarico", actualización del Código teodosiano como Derecho territorial aplicable a todos los súbditos de la Monarquía goda. La intervención de Teodorico el Amalo sirvió para salvar la misma existencia del Reino visigodo. Pero a partir de entonces el centro de gravedad del mismo pasó a estar ubicado en la Península Ibérica. Hecho que no sería totalmente percibido por la totalidad de los grupos dirigentes godos, como mínimo hasta el nuevo fracaso de la política franca de Amalarico (526-531), el nieto y sucesor del gran Teodorico. Por otro lado, el gobierno de éste, su intento fallido de crear un único Reino godo, fusionando visigodos y ostrogodos, supuso el trasvase al Reino visigodo de algunos expedientes administrativos ostrogodos, muy restauradores de las estructuras civiles imperiales, así como la consolidación de un grupo nobiliario de procedencia ostrogoda, que se reflejaría en los reinados de Teudis (531-548) y Teudisclo (548-549), que tenían ese origen. Por lo demás, estos soberanos, en especial Teudis, reforzarían la política de colaboración con las aristocracias hispanorromanas, reforzando el papel de liderazgo del episcopado católico. Política tanto más necesaria a la vista del avance de la Reconquista de Justiniano y del aislamiento progresivo de los visigodos como consecuencia de la misma. Con dicha colaboración se intentaría un nuevo avance en el completo control del espacio peninsular por parte de la Monarquía visigoda, en especial en sus áreas meridionales y del sureste, las más marginales o amenazadas por Bizancio. Sin embargo, esta política se había quebrado como consecuencia del estallido de un conflicto en el mismo seno de la nobleza visigoda ante los fracasos militares de Agila (549-554), que se resolvió en la revuelta del noble Atanagildo y en una guerra civil. La victoria de Atanagildo (554-567) no se logró sino a costa del apoyo de un cuerpo expedicionario bizantino, que obtuvo a cambio la cesión de una buena franja del litoral peninsular, desde Denia a Gibraltar, donde se establecería la provincia bizantina de España (555-625). Dificultades imperiales posteriores permitirían a Atanagildo en los años sucesivos una cierta consolidación en el interior peninsular, estableciendo también una vital política de alianzas matrimoniales con las Cortes merovingias de Austrasia y Neustria. El último siglo y medio de historia visigoda se conoce como Reino de Toledo. Y en él se pueden señalar dos momentos que aparecen como claras inflexiones de carácter constituyente. La primera de ellas está representada por los reinados sucesivos de Leovigildo y su hijo Recaredo (569-601). Mientras la segunda lo está por los de Chindasvinto (642-653) y su hijo Recesvinto (649-672). Ambas épocas se caracterizarían por los esfuerzos del poder monárquico por mantener o crear un Estado centralizado, con una administración pública de tradición tardorromana -justinianea y protobizantina, mejor dicho- no totalmente en manos de la potente nobleza terrateniente hispanovisigoda, para lo que era necesario lograr la máxima unidad jurídica e ideológica de la sociedad hispanovisigoda, realzando el vinculo personal de súbdito frente a los lazos de dependencia personal de tipo clientelar y protofeudal. El reflejo constitucional de tales esfuerzos sería la promulgación de sendos nuevos Códigos legales: el "Código revisado", por Leovigildo, y el "Libro de los jueces", por Recesvinto. Leovigildo fue el auténtico fundador del Reino visigodo de Toledo; aunque la capital pudo haber sido establecida en esta ciudad central por su predecesor Atanagildo. Sus campañas militares victoriosas le habrían llevado a la dominación efectiva de la mayor parte de la Península Ibérica. Tras la anexión del Reino suevo en el 585 sólo quedarían fuera del poder toledano la franja costera bizantina y algunas áreas marginales en la cordillera Cantábrica y País vasco-navarro. Esta política militar sería acompañada de importantes medidas de política interior destinadas a conseguir la unidad máxima del Estado y fortalecer las instancias absolutistas y centralistas de la Monarquía, en clara imitación de Justiniano. Sin embargo, el empecinamiento de Leovigildo en una política de unificación religiosa sobre la base de un Arrianismo dulcificado (Macedonismo) y la oposición nobiliaria y de sectores influyentes hispanorromanos, que se plasmó en la revuelta de su hijo Hermenegildo (579-584), impedirían al enérgico monarca conseguir todos sus objetivos. Su hijo y sucesor Recaredo habría continuado la política paterna, pero tomando buena nota de sus fracasos. Por ello llegaría a un rápido pacto con la poderosa iglesia católica hispana y los sectores sociales que ésta representaba. En el Concilio III de Toledo (539) se oficializaría la conversión del monarca y la nobleza visigoda a la fe católica, paso decisivo en la constitución de un Estado unitario hispanovisigodo. Pero la conversión de Recaredo significaba reconocer por la Monarquía visigoda el poder e influencia institucional de una Iglesia y jerarquía eclesiástica cada vez más dominadas por la nueva nobleza unificada hispanovisigoda. Hecho mas que significativo si se tiene en cuenta que el reforzamiento del poder real buscado por Leovigildo y Recaredo chocaba radicalmente con un poder nobiliario fuertemente anclado en las tradicionales clientelas militares de raíz germánica, en los usos autonomistas de los senadores tardorromanos y en las dependencias sociales y económicas engendradas por la propiedad latifundiaria en vías de señorización. Por eso los años que van de la muerte de Recaredo a la subida al trono de Chindasvinto se encuentran marcados por la lucha entre el poder real y la nobleza, saliendo por lo general ganando la segunda. De forma que, a pesar de los éxitos militares de soberanos enérgicos como Sisebuto (612-621) y Suintila (621-631), al final se impondrían reformas constitucionales en los Concilios IV (633), V (636) y VI (638) de Toledo, limitadoras del poder monárquico por las prerrogativas de la nobleza laica y eclesiástica. Los reinados de Chindasvinto y Recesvinto, sobre todo el primero, marcarían uno de los esfuerzos supremos por fortalecer la institución monárquica y la idea estatal centralizada y de índole pública heredadas del Bajo Imperio. Pero, paradójicamente, tal intento se realizaría a partir del reconocimiento contradictorio de la insoslayable realidad de la estructuración sociopolítica visigoda sobre la base de una clase dominante latifundista, de la que dependía un gran número de campesinos mediante lazos de índole económica y extraeconómica, grupo dominante cohesionado entre sí por múltiples vínculos de dependencia y fidelidades mutuas. Todo lo cual habría de traer, como consecuencia inevitable, la formación de facciones nobiliarias en lucha continua por alcanzar la hegemonía, y fuente de beneficios, representada por el poder regio. La gran reforma administrativa realizada por Chindasvinto -y reflejada en el nuevo Código legal- no sería otra cosa que el intento de estructurar un Estado centralizado y poderoso sobre la base de tal realidad socioeconómica protofeudal. A la larga el fracaso estaba garantizado. Y ya el propio Recesvinto fue consciente de ello en el Concilio VIII de Toledo (653), en el que la poderosa nobleza laica y eclesiástica, además de criticar la política antinobiliaria de su predecesor, frenó las apetencias regias de controlar patrimonialmente los importantes recursos fundiarios de la Hacienda real. Y tampoco habría dado resultado el intento de Chindasvinto de crear una adicta aristocracia de servicio frente a la nobleza de sangre. Las duras purgas y confiscaciones realizadas por éste en el seno de dicha nobleza no habrían, al final, resultado más que en una concentración de las riquezas y dependencias sociales en unas pocas familias, con intereses y ambiciones cada vez más autonomistas y localistas. La última fase de la historia hispanovisigoda vería la completa protofeudalización del Estado, hasta unos niveles nunca antes alcanzados en otros países occidentales. Los sucesivos monarcas del periodo -Wamba (672-680), Ervigio (680-687), Egica (687-702), Rodrigo (710-711) y Agila II (¿710-714?)- se debatirían entre los esfuerzos por reforzar el poder real, con una política de mano dura contra la nobleza (Wamba, Egica), y las concesiones a ésta (Ervigio, Witiza). Pero incluso los primeros no concebirían otra forma de fortalecer su posición más que aumentando la base económica personal y de su familia, y beneficiando a sus vasallos (fideles), concediéndoles tierras y jurisdicciones sobre los hombres. Y a pesar de ello durante estos años se multiplicarían los intentos de rebelión y usurpación por parte de nobles ambiciosos, incluso pertenecientes al círculo más restringido de los vasallos del monarca reinante. Al final la invasión islámica, conducida por el gobernador de la Ifriquiya califal, Muza, y su lugarteniente Tarik, habría sido propiciada por el estallido de una nueva crisis sucesoria a la muerte de Witiza. Tras un largo interregno, mientras un grupo mayoritario de la nobleza optaba por elegir, un tanto tumultuariamente, a Rodrigo, otros parece que decidieron propiciar la continuidad de algún familiar del difunto soberano, Agila II. Como antes había ocurrido en más de una ocasión la facción minoritaria pudo ver en los musulmanes -que, de todas formas, se preparaban para el asalto al Reino visigodo desde hacía ya algún tiempo- el instrumento para imponerse en una guerra civil que, hasta entonces, había ido muy mal para ellos. En la misma batalla decisiva del Guadalete bastantes nobles visigodos harían defección, propiciando así la derrota de Rodrigo y los suyos. También como en el 673 las dos facciones entonces en lucha parecían tener unas referencias regionales muy marcadas, obedeciendo así a un proceso de protofeudalización muy avanzado. Mientras los partidarios de Rodrigo, probablemente antiguo duque de la Bética, debían ser numerosos en las zonas meridionales y occidentales de España, sus rivales, agrupados en torno a Agila II, lo eran en el valle del Ebro y la Narbonense. La alianza, más o menos formalizada o tácita, entre estos últimos y el invasor musulmán explicaría que la ocupación por éste de dichas zonas orientales del Reino visigodo se demorase algún tiempo. En todo caso entre el 716 y el 719 habrían acabado las últimas resistencias visigodas en tierras de la actual Cataluña, falta ya de una organización centralizada efectiva. Y todo ello ocurría en el seno de un malestar cada vez mayor por parte de los sectores sociales más humildes, inmersos en un proceso de enservilamiento radical, agudizado coyunturalmente por factores catastróficos naturales -sequías hambrunas, epidemias de peste, etc.- repetidas cíclicamente. Y, en fin, con problemas de minorías ideológicas, como la judía, resueltos en falso, con soluciones como la conversión forzosa y hasta su dispersión y esclavización (694).

Pero si Hitler estaba en mejor situación que nadie para conocer la tremenda realidad de la derrota, ¿por qué mantenía la lucha? y, sobre todo, ¿por qué la condujo de aquella manera? Sus múltiples biógrafos tienen muy variadas respuestas para ambos interrogantes. Pero hay una serie de coincidencias generales: Hitler esperaba una ruptura entre los aliados. Para él era evidente que Londres y Washington estaban más cerca ideológicamente de Berlín que de Moscú y, sobre todo que Gran Bretaña y los Estados Unidos deberían contar con Alemania el día que rompieran con su aliado soviético. El 2 de abril, Hitler entregó a Bormann la última reflexión personal que se conoce: "Con la derrota del Reich y el resurgimiento de los nacionalismo en Asia y, África y, quizás, en América, en el mundo quedarán solamente dos grandes potencias capaces de enfrentarse: Estados Unidos y la Unión Soviética. Las leyes históricas y geográficas obligarán a estos dos países a entrar en un duelo de fuerzas, ya sean militares o en el campo de la economía o de la ideología. Estas mismas leyes hacen inevitable que las dos potencias lleguen a ser enemigos de Europa. Y actualmente es evidente que estas dos potencias, tarde o temprano, verán la conveniencia de buscar la ayuda de la única gran nación sobreviviente en Europa, el pueblo alemán". Pese a que esta nota es muy tardía y que en ella Hitler ya habla de derrota, aún a esas alturas mantenía la esperanza de la ruptura entre los aliados. En aquellos días jalonados de malas noticias militares y de pavorosos bombardeos aéreos, Goebbels recurría a la astrología en busca de esperanzas.

Millet se especializará en los temas campesinos, siendo acusado de socialista por algunos críticos de la época. Hombre de extracción humilde, pasará toda la vida sumido en la pobreza, pintando a la gente que le rodea por lo que es considerado uno de los artífices del Realismo. Su interés estriba en mostrar la verdadera cara del trabajo rural, en su aspecto más duro, alejado de idealizaciones bucólicas. En Las espigadoras presenta a tres mujeres en plena faena, agachadas para recoger las espigas; son mujeres de carne y hueso, ataviadas con los ropajes de la región de Normandía donde el pintor vivía. Al fondo contemplamos los almieres y la carga de la carreta, en un ambiente de atardecer que envuelve toda la escena. Quizá ese efecto lumínico haga enlazar a Millet con el Impresionismo, aunque el artista no se interese aún por ese tipo de conceptos ya que su deseo es criticar las duras condiciones de las espigadoras. Los colores son vivos, aplicados con seguridad para resaltar el dibujo firme, acentuando los volúmenes en una de las obras más impactantes del movimiento realista.

El hanga es la palabra japonesa que define el arte de la estampa en madera, que alcanzó un gran desarrollo durante el periodo Edo y un nivel de perfección aún no superado. Desde el siglo XII ya se desarrolló el hanga, pero el aumento de la demanda de pinturas de tipo costumbrista dio un impulso al arte de la xilografía, evolucionando desde los diseños con pocas figuras y monocromas hasta formas mucho más complejas y llenas de colorido. A principios del siglo XX, se abrió a más amplios horizontes paisajísticos y dejándose influir por las corrientes artísticas occidentales. Sin duda, lo más importante del hanga es la temática sobre la que trata, destacando por encima del resto el tema del mundo flotante o Ukiyo-e, cuya traducción literal sería "pintura del mundo flotante", entendiendo como tal el mundo fugaz de una moda, una bella mujer o una función teatral kabuki. Por lo tanto, el objetivo del Ukiyo-e es reflejar la vida cotidiana de la sociedad de Edo: el teatro, la belleza de las mujeres o el barrio de Yoshiwara, entre otros. Fue, sin duda, el primer arte de comunicación de masas y se extendió rápidamente entre los chonin, ávidos consumidores tanto de las obras kabuki como de las estampas o Ukiyo-e que las plasmaban. Autores de la talla de Harunobu (1725 - 1770), Utamaro (1753 - 1806) y Hokusai (1760 - 1809) constituyen la máxima expresión de un arte que, con el avance del periodo Edo, abrió sus fronteras en busca de paisajes más abiertos.

Cuando Rafael acude a Roma a petición de Julio II y sugerencia de su paisano Bramante, la primera ocupación de Rafael es la decoración al fresco de las Estancias, situadas sobre los Apartamentos Borgia que en el Castillo Vaticano había pintado Pinturicchio para Alejandro VI. Bajo la bóveda de crucería que habían comenzado a pintar poco antes Sodoma y Bramantino, comenzó en 1508, finalizándola en 151, la Sala llamada de la Signatura, así conocida por utilizarse para la firma de los decretos de gracia. En la bóveda fijó primero la temática cuádruple que luego desarrollaría en los muros, la Teología, Filosofía, Poesía y Justicia, que le dan pie para los grandes murales de la Disputa del Sacramento, o Triunfo de la Eucaristía, de amplísimo escenario dividido en estratos para separar el cielo con la Trinidad y los Santos de la asamblea de los fieles en torno a la custodia, entre los que incluye retratos. A la Filosofía y a los filósofos del pensamiento antiguo dedica el monumental fresco de la Escuela de Atenas, bajo las grandiosas bóvedas bramantescas que emulan las del legado romano, presidiendo Platón,(con rostro de Leonardo) y Aristóteles, entre los que se reconocen retratos de Bramante como Euclides, Miguel Angel (Heráclito), Sodoma y el propio Rafael. En los restantes muros, el Parnaso, Dante incluido, y las Virtudes. La contigua Estancia le tuvo ocupado otros tres años, hasta 1514, denominada de Heliodoro por ser su tema representativo la Expulsión del Templo del sacrílego general, que se inscribe en otro grandioso espacio abovedado. La Misa de Bolsena, que dio pie a la institución de la fiesta del Corpus, se narra en otro mural con retrato del Papa Julio II y el grupo tan llamativo de los guardias suizos de rodillas. San León deteniendo a Atila a las puertas de Roma y el sorprendente nocturno de la Liberación de San Pedro comparan con episodios medievales la actuación presente del pontífice. La tercera Estancia llamada del Incendio (1514) por la pintura del incendio del Borgo vaticano en los días de León IV, exalta la protección del papado sobre la Iglesia y es la única de esta sala en que intervino Rafael, ya inclinado a introducir esguinces protomanieristas, en desviar a un costado a los protagonistas, desarticulando la simetría e introduciendo buen número de desnudos miguelangelescos, en la que le secundó Giulio Romano. Además de las tres Estancias (la cuarta o de Constantino ya es obra de sus continuadores), Rafael dirigió la suntuosa decoración al fresco y estucos de las Logias situadas en la tercera planta del bramantesco Patio de San Dámaso, donde le secundaron sus ayudantes en desglosar en los recuadros de las bóvedas los numerosos episodios de la llamada Biblia de Rafael, concluida hacia 1518. Otra de las empresas más singulares acometidas por Rafael, esta vez encargo de León X, fue la de pintar desde 1514 diez cartones para tejer otros tantos tapices en la manufactura de Bruselas, con episodios extraídos de los Hechos de los Apóstoles, con objeto de recubrir los zócalos de la Capilla Sixtina, bajo las historias de Cristo y Moisés pintadas para Sixto IV por Botticelli y Perugino con otros pintores florentinos y umbros cuya escala menuda quedaba minimizada por la bóveda recién pintada por Miguel Angel. No todos los cartones originales se conservan en el Museo Victoria y Alberto de Londres, pero por ellos se ha tejido la serie muchas veces. La príncipe fue obra del tapicero Pieter van Aelst, ayudado en Bruselas por el pintor Van Orley. Constituyen, por la monumentalidad de las figuras y la composición, uno de los mayores aciertos del Clasicismo, hasta han sido comparados con Fidias. No faltó en esta activísima etapa romana el cultivo de temas de la mitología. La ocasión la tuvo en la decoración de la Villa Farnesina que el banquero Agostino Chigi había hecho construir a Peruzzi, quien también pintó en ella. Rafael realizó para esta mansión nupcial El triunfo de Galatea (1511) y la logia de Psique y Cupido (h. 1517-1518), de sensual ambiente inspirado en el Asno de Oro de Apuleyo. También produjo Rafael en sus años romanos otra galería de retratos, logradísimos estudios de psicologías muy diferentes: Julio II (Londres), El Cardenal (Prado) o Baltasar de Castiglione (Louvre). No desmerecen los femeninos como los de La Fornarina (Galería Nacional, Roma), la panadera que fue su amante y modelo, o La donna velata (Pitti, Florencia). Cultivó el retrato doble, que luego continuarían Holbein y Van Dyck, como el de A. Navagero y A. Beazzano, contertulios suyos (Galería Doria Pamphili, Roma), o el Autorretrato con su maestro de esgrima (Louvre), e incluso el triple, el papa León X con los cardenales Julio de Médicis y Luis de Rossi (Uffizi), vistos con oblicuidad manierista. Tan numerosa como la serie de Madonnas de los días florentinos, pero transportadas a una grandiosidad más espectacular, es la que llevó a cabo en Roma, muchas veces con ayuda de su equipo. Citemos entre otras la Madonna de Alba (Washington), influida por el Tondo Doni de Buonarroti, la Virgen de la Silla (Pitti), las del Pez y de la Rosa (Prado) o la más monumental, la Madonna Sixtina (Dresde). El Prado posee además de otras Sagradas Familias y una Visitación compartidas con Giulio Romano y Penni, el llamado Pasmo de Sicilia o Cristo camino del Calvario, que influyó sobre la pintura barroca española. Colofón a esta frenética actividad romana es el gran lienzo de la Transfiguración, encargada en 1517 por el cardenal Julio de Médicis con destino a la catedral de Narbona, que el artista no pudo terminar al sorprenderle la muerte en 1520. Como este cuadro se pintaba paralelamente al de la Resurrección de Lázaro que el mismo cardenal encargó al veneciano Sebastiano del Piombo, y a éste le asesoraba Miguel Angel, los contemporáneos vieron en ellos un pugilato entre los dos colosos. Dos episodios separados en los Evangelios se superponen: arriba, la nívea transfiguración de Cristo entre Moisés y Elías ante los asombrados tres Apóstoles predilectos; abajo, el milagro del niño endemoniado ante el resto de los discípulos. La partición en dos estratos, la gesticulación de manos y la hélice a que somete a la madre del muchacho, pregonan la consolidación del manierismo naciente en esta postrera pintura de Rafael, la que presidió inacabada sus funerales (Pinacoteca Vaticana).

Al mismo conjunto técnico de trabajos escultóricos en piedra habría que llevar las estelas recuperadas sólo en el valle medio del Ebro y en la provincia de Burgos. Se trata en este caso de obras ya realizadas en época tardía, puesto que algunas de ellas, como las de Lara de los Infantes, llevan ya epígrafes latinos -la excepción la tendríamos por ejemplo en la estela de Retukeno (Langa de Duero) en lengua celtibérica y grafía ibérica-,sin embargo, a pesar de dicha circunstancia cronológica se pueden calificar como obras propias de la iconografía y estética celtibéricas, que por supuesto perduran más allá del primer impacto romanizador en las tierras del interior. Habitualmente son lajas de piedra con remate circular, si bien contamos con algunos ejemplares rectangulares, donde el artesano ha realizado un pequeño relieve plano, de rasgos siempre muy toscos, sin noción clara de espacio y de proporciones, y donde la frontalidad y la simetría juegan un papel indispensable en su composición. Aunque no faltan diversos motivos geométricos, a veces símbolos astrales, son las representaciones figuradas las que merecen nuestra atención, al desarrollarse en ellas temas de animales (caballos, bóvidos...), de jinetes lanceros, e incluso de soldados muertos o heridos. La interpretación habría que llevarla a la esfera de los rituales funerarios propios de los celtíberos, en los cuales la heroización ecuestre y del individuo juegan un papel importante. En todas las figuras humanas se sigue el mismo procedimiento, disponiendo su cabeza y extremidades de perfil, y el cuerpo de frente; un recurso compositivo que aunque ha sido calificado de primitivista, deja entrever la singularidad artística entre los grupos celtibéricos. Tampoco falta en el ámbito de estos pueblos de raigambre céltica una plástica menor en arcilla, integrada por algunas figuritas humanas y, sobre todo, por animales, especialmente caballos, toros, cabras, cerdos... para los cuales se ha querido ver cierta conexión con la religiosidad doméstica, al producirse el grueso de los hallazgos en el interior de las viviendas. Ciudades celtibéricas tan significativas como Coca, Langa de Duero, Roa y sobre todo Numancia son los puntos de procedencia del grueso del catálogo de piezas, mayoritariamente de animales. Sin embargo, entre las representaciones humanas queremos centrar la atención en una figura femenina procedente de Numancia, en concreto de la calle F. La pieza de terracota, de apenas 16 cm de altura, se interpreta como un exvoto femenino o posiblemente una deidad relacionable con el culto doméstico. El artífice, seguramente el mismo, si nos fijamos en la técnica de su pintura y en la abstracción representativa de sus detalles anatómicos, que confeccionó y pintó de la misma manera ciertas cerámicas, ha modelado una mujer con formas muy simples, apenas destacando el torso y un ligero abultamiento en los pechos. Está dotada, no obstante, de un gran expresionismo, patente sobre todo en las grandes órbitas donde se inscriben dos ojos circulares. Todos los detalles de su atuendo están pintados en blanco y negro; sobre el cuerpo lleva un delantal en blanco bordado en líneas negras, sujeto a la cintura y a la altura del cuello una triple línea de collar intercalada por franjas de pintura blanca, como exponente de la riqueza de sus joyas. Aunque aparece desprovista de peinado, se ha querido reconstruir con un gorro apuntado, así como un velo o mantillo cubriéndole la cara.Y como punto final de este apartado sobre la plástica de los pueblos de cultura celtibérica, no podemos dejar de traer a estas páginas una obra única, tanto desde el punto de vista técnico, pues no hay ninguna similar, como desde la perspectiva de la configuración simbólica de su contenido estético: el relieve de Illescas (Toledo). Sobre la pared de un recinto interior del pequeño poblado, calificado de santuario, el artista había ejecutado sobre el barro fresco del muro un pequeño bajorrelieve, del que sólo nos ha llegado un fragmento, donde muestra con rasgos tremendamente ingenuos y toscos una escena procesional con carros tirados por caballos y con un grifo -animal fantástico- en el mismo cortejo. El conjunto escénico apunta a la dedicación del recinto a cultos de carácter fúnebre, y se le viene valorando en línea coincidente con los estímulos y vinculación que muestra lo celtibérico tanto hacia lo mediterráneo como hacia lo céltico.