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La escultura del último cuarto de siglo, coincidente históricamente con el período de la Restauración, se caracterizará por un decidido intento de apartarse del idealismo romántico para acercarse al Realismo. Pocas etapas como ésta fueron tan propicias para el desarrollo de la escultura en España, pues nunca como entonces surgirían tantos mecenas. De hecho, la burguesía adinerada, las corporaciones locales y numerosas entidades públicas cuajaron de estatuas la geografía española. Fachadas, ensanches, plazas y cementerios se vieron invadidos de imágenes escultóricas, si bien de desigual calidad. Las innumerables oportunidades de lucimiento de que gozaron los escultores de esa época no fueron siempre aprovechadas. Y así, tanto en Madrid como en Barcelona, se emplazaron muchas estatuas de dudoso mérito. El ideal que, sin apenas excepciones, persiguieron todos los artistas se concretaba en la imitación del natural. Una búsqueda que, sin embargo, se hizo sin normas ni criterios, desembocando en una falsa realidad que únicamente reflejaba los aspectos más superficiales. La ejecución escultórica se excedió en el detallismo pictórico, al tiempo que la importancia de los materiales se vio devaluada por la utilización indistinta del mármol y del bronce, con cuya combinación caprichosa se pretendía lograr un mayor cromatismo. El laberinto escultórico incorporó, en consecuencia, una dilatada nómina de monumentos y de artífices, en la que no merece la pena extenderse. Bastan unos cuantos nombres y algunas obras para tener una idea cabal de la complejidad que protagonizó la escultura española de esta época. Cabe citar, en primer lugar, a Jerónimo Suñol y Pujol (1839-1902). Natural de Barcelona, de origen humilde y formado inicialmente en La Lonja y en el taller de los Vallmitjana. Completó su formación en Roma, donde tras residir varios años a expensas de sus propios medios, logró ser pensionado oficialmente en 1867 y proseguir su experiencia en la capital italiana. Allí realiza su Dante (Barcelona, Museo de Arte Moderno), una de sus obras más conseguidas, y El sepulcro del general O'Donnell (Madrid, Salesas Reales), de resultado menos personal y con decoraciones neoplaterescas afines al gusto oficial. A su vuelta a España en 1875 se instala en Madrid, recibiendo algunos encargos públicos de cierta importancia. A destacar Colón, que ultimaría en 1885, estatua que se colocó sobre un pedestal ubicado en los hoy llamados jardines del Descubrimiento del madrileño paseo de la Castellana, junto a la Biblioteca Nacional. Para el frontón de este monumento presentó un proyecto decorativo en 1892, que no se le adjudicaría, eligiéndose el de Agustín Querol. También realiza las figuras de san Pedro y san Pablo para el templo de San Francisco el Grande de Madrid, así como la de José de Salamanca (1902), situada en la plaza madrileña del mismo nombre. Otro artista significativo es Ricardo Bellver y Ramón (1845-1924) que, nacido en Madrid, fue el continuador de una dinastía artística levantina. Muy dotado, supo abarcar todos los géneros, trabajando tanto el relieve como la escultura exenta. Fruto de su pensión en Roma fueron el relieve Entierro de santa Inés (Madrid, San Francisco el Grande) y El ángel caído (Madrid, Parque del Retiro). Esta última obra, que fue presentada en la Exposición Nacional de 1878, obtuvo una primera medalla. Se trata de una realización singular que, al margen de la polémica que suscitara por el motivo elegido, es considerada como una de las obras escultóricas más logradas del siglo XIX español, dada la fuerza, la tensión y la belleza del desnudo representado. Guiado por la corriente historicista, Bellver eligió el estilo goticista para la portada principal de la catedral de Sevilla y el neoplateresco para el sepulcro del cardenal Lastra y Cuesta, ubicado en ese mismo templo. Demostró su facilidad para adaptarse a todos los géneros con sus realizaciones en el campo de la escultura sepulcral, de lo que dan fe los monumentos funerarios de Meléndez Valdés y de Donoso Cortés, sitos en el cementerio madrileño de San Isidro, así como las de motivos religiosos del tipo de san Andrés y san Bartolomé, en San Francisco el Grande, y la Virgen del Rosario, en San José, templos ambos situados en la capital de España. Figura asimismo representativa de esta etapa de la escultura española es Agustín Querol Subirats (1860-1909), nacido en Tortosa (Tarragona), que se formó en sus comienzos en el taller de los Vallmitjana y en La Lonja. Pensionado en Roma en 1884, tres años más tarde presenta en la Exposición Nacional el grupo La traición (Madrid, Jardines de la Escuela Normal), obteniendo una primera medalla, galardón que le abriría las puertas para conseguir otras distinciones tanto en España como en el extranjero. En 1882 le fue adjudicada la decoración del frontón de la Biblioteca Nacional de Madrid, gracias a la protección que le dispensaba Antonio Cánovas del Castillo, a la sazón presidente del Gobierno, y para quien más adelante diseñó su sepulcro en la madrileña Sacramental de San Isidro. Querol, dotado de una extraordinaria facilidad para el modelado y de gran flexibilidad para adaptarse a todo tipo de realizaciones, aceptó gran diversidad de encargos de monumentos conmemorativos. El de Quevedo, en Madrid, es uno de los muchos ejemplos que se prodigaron no sólo en España, sino también en numerosas ciudades hispanoamericanas, como es el caso de La Habana, Buenos Aires, Lima, Guayaquil, etc. Para ello dispuso, en su taller madrileño, de un numeroso grupo de artistas, cuya distinta profesionalidad viene a justificar la diferente calidad que manifiestan las obras de Querol. Un último nombre a resaltar al respecto, situado entre el Realismo y el Modernismo, es el de Mariano Benlliure y Gil (1862-1947). Natural de Valencia, cursó estudios en la capital levantina, en París y en Madrid, afincándose en esta última ciudad hasta el final de sus días, donde, además de llevar a cabo una abundante producción escultórica públicamente reconocida, llegó a ser académico de Bellas Artes y director del museo de Arte Moderno. Dotado de una gran facilidad creadora, Benlliure alcanzaría desde muy temprano el éxito con esculturas de carácter castizo: bailaoras, guitarristas, picadores, toreros, etc. Pero sus mayores logros los materializará en diversos monumentos ecuestres, tales como el de Alfonso XII (Madrid, Parque del Retiro), General Primo de Rivera (Jerez de la Frontera, Cádiz) y General Martínez Campos (Madrid, Parque del Retiro). En este último no imprimió el habitual aire triunfante al protagonista, sino que lo representa con cierta imagen de preocupación y cansancio. Muy expresivo en monumentos sepulcrales como los del tenor Gayarre (Navarra, El Roncal) y el torero Joselito (Sevilla), Benlliure se prodigará en la representación escultórica de numerosos personajes históricos españoles como los de la reina gobernadora María Cristina (1893), Bárbara de Braganza (1882), Emilio Castelar (1908) y Goya (1902), todos ellos ubicados en Madrid, y muchos de ellos adornados en su correspondiente pedestal con relieves de acusado aspecto pictórico. Puede decirse que Benlliure fue una mezcla de realismo y de eclecticismo, cuyo estilo personal, efectista y detallado, enriqueció con elementos decorativos que le aproximan al modernismo.

La escultura del norte de Francia es mayoritariamente arquitectónica durante los siglos XII y XIII, pero existe una diferencia fundamental con respecto a la del románico. Mientras en él se subordina a la arquitectura, ahora tiende a suplantar los principales elementos de ésta. La aparición de la estatua-columna en las jambas de las puertas de Saint-Denis y Chartres, desde donde irradia a una amplia zona de la geografía francesa, supone el primer estadio de un proceso que no va a concluir hasta la desaparición definitiva del elemento tectónico que aquí aún se mantiene oculto tras la figura. Algo equivalente puede afirmarse respecto a las arquivoltas, donde lo escultórico ejerce similar desplazamiento.Aunque la estatua-columna supone un testimonio irrefutable de este proceso, aislada, no tendría mayor valor. Por el contrario, si aparece integrada en obras que desde otros puntos de vista también se distancian de la tradición anterior, se convierte necesariamente en un elemento a considerar y esto es lo que sucede en la Portada Real de Chartres. A pesar de que la de Saint-Denis, erigida por Suger, se considera su directo modelo, constituye la culminación de un prototipo y tanto por su estructura como por su iconografía y estilo, es entendida como el punto de arranque del gótico en el norte de Francia.Presenta tres puertas, y a ambos extremos de la misma se sitúan dos torres englobadas dentro de la estructura; son consustanciales a estos primeros edificios góticos y en general a los que responden al modelo francés del norte, pero ya eran usuales en el románico anglo-normando. Las tres puertas, cuyos tímpanos están consagrados, respectivamente, de izquierda a derecha, a la Ascensión de Cristo, a la Segunda Parusía y a la Virgen, ostentan en sus jambas las referidas estatuas-columna, con personajes veterotestamentarios. La denominación con que se la conoce obedece a la presencia nutrida de reyes y reinas bíblicos entre estos últimos. Parece probable que con este conjunto de imágenes se pudo haber querido manifestar lo positivo del equilibrio entre "regnum y sacerdotium". Por él apostó decididamente no sólo la dinastía Capeta sino el propio Suger tras el problema de las Investiduras, y siendo este último el artífice del programa de Saint-Denis, es factible una interpretación en esta línea.La Portada Real de Chartres se fecha en tomo a 1150. Estilísticamente son incontestables ciertos contactos con Saint-Denis, pero también se han señalado otros con Borgoña, y es indudable que sobre ella planea un cierto aire antiquizante que se hace notar sobre todo en las composiciones de los capiteles y en el recurso al sistema corrido de arquitecturas que lo coronan.Las novedades que presentan las puertas de Saint-Denis y Chartres van a ejercer un claro mimetismo en los años inmediatos sobre un grupo, importante de edificios que se reparten desde la Ile-de-France hasta Champaña, desde Borgoña hasta el Berry.Sin embargo, mientras esto se produce, surge una nueva línea estilística de caracteres muy definidos, que va a ser capital en la evolución de la escultura francesa en los años inmediatos. Este cambio se localiza en Laon y en Sens, y se fundamenta en el conocimiento y recurso a obras del Oriente cristiano como base de esta escultura. De ahí el carácter antiquizante de esta escultura que no copia directamente las obras antiguas, sino que se sirve de modelos interpuestos. Estamos en el punto de partida de la producción más clásica, de la escultura francesa del siglo XIII, en cuya línea se suceden Chartres y Estrasburgo.Chartres, tras el nuevo incendio de 1190, se reconstruye casi íntegramente. Hacia 1212-1220 se concluyen las magníficas portadas del transepto. En la sur, concretamente en el tímpano de su puerta central, hace su aparición un tema ya omnipresente durante el románico, pero con una gran repercusión desde ahora también dentro del gótico: el Juicio Final. La totalidad de este ámbito se subordina a él: Cristo preside el mainel y, flanqueándolo, ocupan las jambas los doce apóstoles. La recuperación de este tema iconográfico desde este momento es absoluta y acostumbrará a reservársele la puerta central del hastial occidental, el lugar más destacado, en definitiva, de toda la iglesia como soporte figurativo (Amiens y Laon responden a esta tradición).Volviendo a Chartres, la puerta central del transepto norte está también presidida por otro tema que podemos considerar de creación reciente, pues se ha recurrido a él sólo unos años antes en la puerta de Senlis. Me refiero a la Coronación de la Virgen. Las puertas del transepto norte y sur de Chartres inauguran, por su temprana cronología, una de las secuencias más importantes de toda la escultura medieval. Muchas de las grandes fábricas iniciadas en los años finales del siglo XII terminan sus espectaculares fachadas con posterioridad, y por ello es factible establecer una sucesión entre determinados proyectos. Es el caso, por ejemplo, de París, Amiens, Bourges y Reims.En muchos casos, artistas vinculados a una cantería se trasladaron a otra al cerrarse la primera, y esta incorporación de nueva mano de obra llegó a tener efectos muy directos, pues en ocasiones el lenguaje escultórico de los recién llegados contrasta con el preexistente. De este modo se ha podido detectar en Reims, no sólo la presencia de artistas originarios de Amiens, sino el momento aproximado en que se incorporaron a la obra.

En Italia, desde los años finales del siglo XII y hasta fechas relativamente avanzadas del siglo XIII, se cultivan en la Toscana unas formas de intenso sabor antiquizante, difícilmente catalogables la mayoría de las veces si excluimos el recurso del estilo 1200. La obra de Guglielmo, Biduino, Benedetto Antelami, Guido da Como el Viejo, por ejemplo, en un primer período, o la de Guido da Como el Joven, fra Guglielmo, el mismo Nicola Pisano, después, todos, a pesar de esta separación que he impuesto, comparten una misma característica: el recurso al mundo antiguo y su utilización selectiva en la gestación de su propio lenguaje artístico.

Durante el periodo de transición al siglo V, dos escultores áticos de trayectoria afín predominan en estas primeras décadas del siglo V, Kritios y Euthydikos. Por lo que respecta al templo de Afaya en Egina, en las excavaciones fueron hallados restos de tres frontones; dos de ellos correspondían al período de construcción del templo en la década 500-490, mientras el tercero era posterior, hacia 480. La temática de los frontones se refiere a las hazañas de los héroes eginetas en las Guerras de Troya. Entre el 480-450 a.C. se desarrolla el estilo severo, ante todo, una postura artística genuinamente griega, con precedentes griegos y con desarrollo dentro de Grecia. El estilo severo es unitario y cohesionado, se centra en Grecia y se interesa por una temática consustancial al pensamiento griego, que es la figura humana. En atención a los rasgos externos se puede decir que el estilo severo es ritmo pautado, forma cerrada, grave compostura y modelado cuidadísimo, sobre todo con cincel plano. La producción característica del estilo severo es la estatua de bronce, dos de cuyos ejemplares más conocidos y representativos, el Auriga de Delfos y el Poseidón del Cabo Artemision, nos han llegado en bastante buen estado de conservación. Los frontones y metopas de Olimpia son la cumbre del estilo severo y un hito en la escultura griega. Fueron descubiertos en 1875. En los frontones fueron representados dos episodios mitológicos relacionados con el lugar: en el oriental, la dramática carrera de carros entre Pelops y Enomao; en el occidental, la lucha entre lapitas y centauros en las bodas de Piritoo y Deidamia. Los lados cortos de la cella del templo ostentaban una decoración de 12 metopas, 6 en cada frente, que representaban los trabajos de Hércules. Las resonancias del estilo severo llegan a la Magna Grecia y nos ofrecen creaciones de gran interés, sobre todo, en el campo del relieve. Excelentes ejemplos son las metopas del Templo E de Selinunte o el magnífico Trono Ludovisi. La transición del estilo severo a la época clásica plena o madura está representada por Mirón, gran escultor y broncista

La brillantez, imaginación y calidad alcanzadas por la pintura durante el siglo XIX no tuvieron paralelo en el caso de la escultura, a pesar de que, sobre todo a partir de 1850, los escultores se esforzarían en obtener efectos de luces y sombras a través del tratamiento de las superficies, tanto de piedra como de metal o arcilla, intentando conseguir un ilusionismo similar al pictórico. La llegada del Realismo supone una renovación de la escultura en cuanto a forma y contenido, si bien habrá que esperar hasta finales de siglo para que se materialice su deslinde definitivo de la pintura y se manifieste con un lenguaje nuevo y autónomo. Hasta entonces, la escultura estaba mediatizada por su querencia a los modelos del pasado y por su vinculación a intereses políticos y propagandísticos. De este modo, su realización se veía limitada a la exaltación de personajes ilustres, de héroes militares, de relevantes políticos y de significados literatos o artistas, lo que propiciaba la proliferación de monumentos conmemorativos y de homenaje. Unos monumentos que cumplían tanto una función didáctica y ejemplarizante como un fin decorativo, y cuya ubicación respondía a programas urbanísticos y embellecedores de las ciudades. Asimismo, la escultura florecería, con concesiones a la fantasía y a la evocación sentimental, en los monumentos funerarios, cuya importancia se vería multiplicada por la creación de grandes cementerios en el extrarradio de las ciudades, fruto, a su vez, del desarrollo de la moda del culto a los muertos.

Aunque considerado un precursor del Barroco, el ticinense Stefano Maderno (Bissone, Canton Ticino, 1576-Roma, 1636) fue, en realidad, un escultor modesto, incapaz de renovar los modos del tardío Manierismo. Establecido en Roma (1597), se ocupó en la restauración del antiguo y en la reproducción (en pequeño formato, y casi siempre en bronce) de estatuas clásicas. Aun así, disfrutó de un éxito justificado cuando (1600) por encargo de Clemente VIII esculpió la estatua yacente de Santa Cecilia para la homónima iglesia del Trastévere, su obra más famosa (genial excepción en una vasta como mediocre producción), cuya inmediatez formal y sinceridad expresiva no fue capaz de repetir en lo sucesivo (relieve con la Expedición a Hungría en la capilla Paolina). Maderno intentó superar los manidos esquemas del último Cinquecento, y aunque no lo consiguió del todo, sí los contuvo, por medio de un vivo equilibrio formal, una conmovedora expresividad y una fiel adhesión al modelo: el cuerpo de la joven mártir es reproducido en la posición exacta en que, según la tradición, fue encontrado en 1599: pequeño y frágil, guardando la compostura, incorrupto dentro de un sarcófago de mármol blanco. Además de lo milagroso del hallazgo y del culto que le fue rendido a la santa en el clima contrarreformista, profundo y triunfante, que vivía Roma, el hecho de reproducir tal cual, con asombroso virtuosismo y delicadeza, ese macabro descubrimiento le proporcionaron a Maderno una merecida, si bien efímera, fama.Paralelo al fenómeno de la restauración del antiguo, exigida por una comitencia rica y culta, preocupada por la conservación y estudio de sus colecciones de antigüedades, durante estos mismos años se afirma un gusto arqueológico, evidente en la ejecución de gran cantidad de retratos a la antigua, calcados casi de ejemplares romanos clásicos, como fueron los del lorenés Nicolò Cordier (¿? 1567-Roma, 1612). Esta tendencia fue favorecida y reforzada por la actividad artesanal de restauradores de mármoles antiguos, ejercida por tantos escultores del momento, y continuada de inmediato por G. L. Bernini y Alessandro Algardi, que sin embargo supieron sonsacar a estas labores sugerencias y estímulos más vitales.Más influyente y sostenida que la de Maderno, aunque sin anotar en su activo una creación tan afortunada como la Santa Cecilia, fue la actividad romana del vicentino Camillo Mariani (Vicenza, 1565-Roma, 1611). Formado en Venecia en las lecciones y los modelos de Alessandro Vittoria, trasladará a Roma sus experiencias de noble dramatismo y lumínica sensibilidad, basadas en los valores del pictoricismo y del naturalismo véneto del Cinquecento. Si con la brillante luminosidad y el desenvuelto y fluido modelado de las grandiosas estatuas (estuco) de Santos en San Bernardo alle Terme (hacia 1600), introduce en Roma el delicado gusto veneciano, Mariani acabó por rendirse a la elocuencia y la monumentalidad romanas. Su presencia estimuló la obra de P. Bernini y, sobre todo, la de F. Mochi.

La escultura española del siglo XIX participa de la atonía y la banalidad que este género artístico sufre en toda Europa. En la primera mitad del siglo la tradición neoclásica continúa viva y origina algunas figuras de porte clásico. Ni la guerra de la Independencia interrumpe esta noble continuidad y gracias a los recuerdos antiguos se pueden admirar algunas bellas estatuas levantadas en lugares públicos. Estos escultores mantienen las formas escultóricas en los reposados límites del neoclasicismo, con clámides serenas, desnudos ideales y actitudes de porte griego. El periodo romántico, de escasa duración en escultura, es una etapa de transición, de alternancia de elementos consustanciales a pervivencias clasicistas y apariciones de criterios que desembocarán en un nuevo realismo. Por tanto, a lo más que podía llegarse era a una escultura sentimental, influida necesariamente por la pintura, la música y la poesía. Podría señalarse que es constante el avance dentro del eclecticismo imperante desde la mitad de la centuria, cuyo desarrollo viene animado por el ejemplo de las nuevas corrientes que los escultores conocen a partir de sus pensiones en Roma y sobre todo, París. Sin embargo, el estatismo de la sociedad española les exigirá una renuncia parcial a sus anhelos juveniles en favor de un encargo o de una medalla en las ya caducas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, de carácter meramente oficialista pero que suponían el único camino para el reconocimiento general. Esta situación propiciará un arte balbuciente, tímido y en ocasiones frustrante.

Son sólo tres las esculturas exentas paleocristianas encontradas en España, se trata de las figuras del Buen Pastor de Sevilla (Casa de Pilatos) y las dos de Gádor (Almería). La de la Casa de Pilatos pertenece a una colección con numerosos objetos comprados en Italia, por lo que es posible que la figura también lo fuera. Está hecha en mármol itálico, mide 86 centímetros de altura y muestra a un joven imberbe con el cabello alrededor del rostro, de pie y de frente, apoyado en una columna que sirve de sustento a la figura. Sostiene en los hombros un carnero, cuyas patas son asidas bajo el cuello por la mano derecha. Se puede fechar en la mitad del siglo IV; la técnica de excavación perimetral de la cabeza o los pliegues de la túnica son típicamente constantinianos. Las figuritas de Gador son bastante parecidas: están fragmentadas, sobre todo una de la que apenas queda un trozo de la cabeza sin barbilla, y son bastante similares. La mayor mide 68 centímetros de altura y no es exactamente igual que la menor, sobre todo en el carnero. Ambas están hechas de mármol local aunque reflejan influencias estilísticas claramente orientales y se paralelizan con modelos constantinopolitanos. Se fechan hacia la mitad del siglo IV por la semejanza de los peinados a los sarcófagos de esa fecha. Las almerienses pudieron formar parejas seguramente como tenantes de altar, lo que cuadra muy bien a su configuración trapezófora o sostenedora de mesa. Este sería un dato, caso de confirmarse, importante para entender algunos aspectos litúrgicos de las iglesias hispanas de la época.

Las estatuas de gran tamaño son escasas en el arte fenicio; es mucho más frecuente la plástica menor, de terracota o de bronce, donde se ha transmitido la mayor parte de su iconografía figurada. Entre las piezas más importantes destaca la Dama de Galera, una pieza realizada en alabastro que representa a una mujer sentada en un trono sin respaldo y flanqueado por dos esfinges cubiertas con tocados egipcios. Entre las obras realizadas en bronce encontramos el llamado Bronce Carriazo, una representación de la diosa Astarté con peinado de Hathor, pero sin orejas de novilla, con túnica de mangas cortas ornada de lirios, y acompañada por dos torsos de ánades cuyas alas se unen sobre la cabeza de la diosa. También en este material destaca el Sacerdote de Cádiz, que es en realidad una representación de Ptah, el dios egipcio protector, entre otras cosas, de las actividades metalúrgicas, y objeto, por tanto, de la mayor devoción entre los fenicios, así como el Melkart, una figura encontrada recientemente junto al islote de Sancti-Petri, al sureste de Cádiz, que se considera una ofrenda del templo de Melkart-Hércules. Pero sin duda, las piezas más importantes de la escultura fenicia son dos sarcófagos de mármol que se conservan en el Museo de Cádiz. El masculino nos presenta a un varón barbado que sostiene una granada en la mano izquierda, con un característico peinado de bolas. En el femenino encontramos a una mujer joven, con el peinado jonio de bucles alrededor del rostro, que debía complementarse con rizos pintados sobre los hombros; su vestido es una túnica de cuello rectangular y mangas cortas que le llega hasta los pies, sin ningún tipo de pliegues, al estilo fenicio; la mano derecha está extendida y la izquierda se cierra sobre un pomo de perfume. Aun siendo obras griegas, estos sarcófagos deben ser considerados como las piezas artísticas de mayor calidad que aportaron los fenicios a nuestro país.

La plástica fenicia refleja un complejo sincretismo estético en el que la influencia egipcia primero y la griega después son muy evidentes. Por lo que sabemos, no ha llegado a nuestros días un número considerable de escultura a gran tamaño y de bulto redondo labrada en piedra, circunstancia que motiva una serie de problemas de interpretación y de datación cronológica. A finales del siglo VIII a. C. se fecha una estatua acéfala y sin pies, de caliza (54 cm; Museo de Beirut), localizada en Tiro, de disposición egipcia; presenta sobre su torso desnudo un amplio pectoral y su faldellín plisado termina con adornos de dos "uraei". M. Chéhab la compara con el torso colosal de Sarepta (1,44 m; Museo del Louvre), labrado sobre un pilar cuadrado que hubo de servir como elemento arquitectónico. Carácter también egiptizante, por el vestido y la rígida disposición tienen una serie de torsos masculinos (hoy en el Museo de Beirut) hallados en un templo helenístico de Umm el-Amad. Adosados a un pilar, sirvieron como adornos de las jambas de acceso al templo. Algunos presentan inscripciones con dedicatorias a divinidades (Astarté, El, Osiris, etc.). En el Templo de Eshmun en Sidón han aparecido una cabeza y un busto en caliza, del siglo VI a. C., de rasgos fenicios y con claras resonancias griegas arcaicas. De él también provienen estatuillas votivas de niños, en caliza, figuradas en variadas actitudes (jugando, de pie, en cuclillas), de claro estilo grequizante e influencias chipriotas, junto con inscripciones fenicias que permiten datarlas hacia finales del siglo VI a. C. o comienzos del V. Una de ellas (35 cm; Museo de Beirut) presenta a un niño semiacostado, con rostro atento y pecho desnudo en el que se observa la flaccidez anatómica. Dignas de interés son las estatuillas de caliza de Herakles-Melqart (26 cm; Museo de Nicosia), del siglo VII a. C., acéfala; una testa de esfinge (restan 40 cm; Museo del Louvre), del siglo IV a. C., procedente de Sidón, y una figurita femenina, amamantando a un niño (15,75 cm; Museo de Beirut), acéfala, de muy tosca ejecución y fecha incierta. Punto y aparte merecen los fragmentos de una estatua de Shesonq I (950-929 a. C.) hallada en Biblos, y el busto de arenisca de Orsokon I (929-893 a. C.), también hallado en la misma localidad, con la cartela de tal faraón y una inscripción del rey Elibaal de Biblos. La coroplastia fenicia, de tipo funerario, cultual y votivo, ha proporcionado algunos ejemplares de notable calidad. Sean ejemplo de ello -y no podemos extendernos en su enumeración- una terracota de Biblos, con el tema del jinete armado (33,5 cm; Museos Reales de Arte de Bruselas), las numerosas figurillas de mujeres, unas gestantes -las "pregnant women" de Sarepta, de tanto éxito posterior- y otras del tipo Astarté (una muy interesante de Amrit, hoy en Beirut) y de dioses, entre las que no podemos dejar de citar un magnífico Bes (21 cm; Museo del Louvre), de gran calidad plástica y otras figuritas de divinidades de Kherayeb. Algunos ejemplares de naiskoi y variadísimos protomos y máscaras -llevadas durante las ceremonias religiosas por sacerdotes o devotos- completan la plástica en arcilla. Entre la animalística hay que destacar un león echado, de Biblos, trabajado en basalto (43 por 69 cm; Museo del Louvre), de los siglos VI-IV a. C., de notable plasticidad y claro estilo egiptizante; presenta las patas delanteras curiosamente dispuestas una sobre otra y en una lleva grabado el motivo del tulipán, siguiendo la moda urartea. Finalmente, recordar las numerosísimas piezas en "frita" que representan perros, gatos, leonas, hipopótamos, monas, halladas en distintos lugares (un lote de 300 ejemplares en el Templo de los obeliscos), deudoras de influencias egipcias. En Chipre, cuya plástica presenta muchos problemas de interpretación dado el complejo eclecticismo que aparece en sus obras, sus esculturas presentan sobre todo a partir del siglo VII a. C. influencias orientales y luego jónicas. Lo hasta ahora hallado consiste, en líneas generales, en figuras de nobles personajes tanto masculinos, barbados, tocados con bonetes orientales y vestidos con largas túnicas o faldellines egipcios, como femeninos, lujosamente ataviados. Sirvan como ejemplos el llamado Sacerdote fenicio de Chipre, con claras influencias egipcias y griegas a un tiempo; la Dama del vaso de caliza, calzada y vestida, piezas ambas en el Metropolitan Museum de Nueva York, y la Dama de Tricomo (1 m; Museo del Louvre), de caliza, tocada con un rico kalathos floral y recubierta de finísima joyería. Especial interés adquieren las "esculqart" fenicio y el Herakles griego; o la figura del Herakles-Melqart de Idalion, en caliza (44 cm; Museo del Louvre), del siglo V a. C. de muy buena labra. Por su significación religiosa debemos citar la multitud de estatuillas votivas, de procedencia popular, mostrando a diferentes dioses y diosas, y las que representaban a muchachos del templo, en realidad prostitutos sagrados que actuaban en ellos. La coroplastia chipriota produjo muy pronto numerosas figurillas modeladas tanto a mano como a molde, siguiendo la moda de los talleres del sur de Fenicia, de donde se importaban tipologías. En Kition, Amatunte, Lapithos, Menico y otros enclaves coloniales han aparecido muchas y variadas terracotas de calidad desigual. Representan a devotos orantes, a tocadoras de tamboriles, a diosas desnudas tipo Astarté, a diosas con los brazos alzados (de clara influencia egea), a la "dea tyria gravida" o "pregnant woman", antes citada (gestante y sentada sobre trono), a los dioses Bes, Ptah y Baal Hammon y a figurillas -llamadas impropiamente- tipo muñeco de nieve, de pequeño tamaño. Debemos citar algunos lampadarios que recogen figuras femeninas y masculinas y a las típicas terracotas figurando los naiskoi o templos diminutos, que suelen contar con alguna figura humana asomada a su ventana o puerta. En el santuario de Marion se descubrió una estatuilla femenina que representaba el prototipo, según S. Moscati, de aquellas que aparecerían en el Occidente púnico en forma de campana.