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Frente a esta realidad que caracteriza el siglo XIII francés y que acabamos de presentar, el siglo XIV plantea una situación muy distinta. Los artistas activos en las grandes canterías también han cultivado la escultura al margen de la estrictamente arquitectónica, y son buena prueba de ello ciertos sepulcros (Luis de Francia en Saint-Denis, Adelaida de Champaña, iglesia de Joigny) imágenes exentas (Virgen de Saint-Corneille en Compiégne), e incluso retablos (el de Saint Germer, ahora en el Museo Cluny de París). Tampoco deben olvidarse los "jubées" (Bourges, entre otros) que aunque obras de espíritu monumental, suponen el traslado del relieve narrativo al interior de la iglesia. Sin embargo, la gran época para toda esta producción menos monumental es el siglo XIV.La labor escultórica se desplaza entonces desde las grandes catedrales, terminadas o interrumpida su construcción definitivamente, a proyectos mucho menos ambiciosos, pero con un sello personal muy marcado (ésta es la gran época del mecenazgo real o nobiliario) y acordes con el gusto cortesano imperante. La escultura arquitectónica pierde protagonismo y queda circunscrita a ménsulas, claves de bóveda y a un contado número de portadas (Lyon, Burdeos...), entre las que se halla, como más excepcional, la occidental de Auxerre.Se inaugura la gran época de la escultura exenta. Se confecciona un gran número de imágenes de la Virgen, Santos, retratos de donantes; también es destacable el auge de los retablos y, muy especialmente, los sepulcros.El rasgo más novedoso de este período reside en el papel dinamizador que asume la monarquía, o los miembros de su círculo familiar más próximo, respecto a las empresas artísticas. Se ha visto, por ejemplo, que ciertas actitudes han incidido directamente en el desarrollo de la escultura en un centro como París. Es el caso de la condesa Mahaut de Artois que moviliza un nutrido grupo de artífices, en torno a sus fundaciones más importantes: Hospital de Herdin, Clarisas de Saint-Omere, monasterio de Thieulloye, Hospital de Saint-Jacques de París, con lo cual algunos maestros acaban finalmente asentándose en la corte, como sucede con Jean Pepin de Huy, documentado entre 1311 y 1329.En esta misma línea, el recurso a las formas artísticas como signo de prestigio consustancial a este periodo, afecta también directamente a la escultura. Ya se sirve de ella como medio de exaltación monárquica (aunque se disfrace bajo forma de exvoto) Philippe le Bel, (escultura ecuestre de la catedral de Notre-Dame de París), pero alcanza sus cotas más altas durante el reinado de Carlos V (que queda fuera de nuestro margen cronológico) con la galería real del Palacio del Louvre.Naturalmente, durante la primera mitad del siglo XIV el panteón de Saint-Denis se vio acrecentado con nuevos sepulcros, pero la tradición vigente en Francia que permitía enterrar partes del cadáver separadamente, hace que los monumentos funerarios se multipliquen: el cadáver se destina al panteón dinástico, pero el corazón y las entrañas tienen, a menudo, destinos diferentes.Estilísticamente, los talleres del norte trabajan de acuerdo con el gusto cortesano imperante. Sus realizaciones son delicadas de factura y elegantes de forma. Los cuerpos adoptan formas amaneradas, su perfil es ondulante y las telas se adaptan a ellos de modo inmaterial. En cierta medida puede afirmarse que la escultura se apropia del estilo del miniaturista Jean Pucelle, durante estos primeros años del siglo XIV. Además, este refinamiento general de las formas se acompaña de un acabado suntuoso con la incorporación de dorados, policromía en general, incrustaciones vítreas, combinaciones de mármoles blancos y negros, etc.Este tratamiento escultórico propio de París y del norte en general, no tiene su equivalente en el Languedoc. Toulouse, que pierde parte del dinamismo y de su potencial económico como consecuencia de la cruzada contra los albigenses a principios del siglo XIII, ya se ha recuperado, y los últimos años del siglo XIII y los primeros del XIV, suponen el arranque de nuevas empresas constructivas, aunque el modelo arquitectónico meridional del que he hablado no requiera especialmente de la escultura.

Los escultores neoclasicistas buscarán en Grecia sus fuentes de inspiración, sintiéndose atraídos más por la belleza de las formas que por la expresión espiritual. El gran maestro de este movimiento será Antonio Canova, quien dará la pauta del Neoclasicismo, interesándose por la mitología griega que llevará hasta el retrato, como observamos en su obra maestra, Paolina Borghese como Venus Victrix. El arte frío de Canova tendrá en el danés Berthel Thorvaldsen su alma gemela. Se interesará por la simetría y la proporción pero sus trabajos carecen de expresividad y personalidad. El inglés John Flaxman rivaliza con los dos anteriores, como observamos en su Mausoleo de Nelson. Entre los escultores románticos conviene destacar a François Rude, autor de los relieves del Arco de Triunfo de l#Etoile de París, obra cuya fuerza plástica ha hecho de ella el más exquisito emblema de la Revolución francesa. La búsqueda de los efectos de luz y sombra será la principal característica de la escultura en la segunda mitad del siglo XIX. En Francia, el escultor del Segundo Imperio es Jean-Baptiste Carpaux. El grupo de Ugolino y sus hijos fue ejecutado bajo la admiración de Miguel Angel, reflejando el dramatismo y la fuerza del personaje de Dante. Pero su obra más famosa es La Danza, realizada en 1869 para la fachada de la Opera de París, en cuyas figuras capta el desenfado y la alegría, creando atractivos efectos lumínicos. El realismo tiene en Constatin Meunier a uno de sus más importante representantes. En sus obras, como observamos en El descargador del puerto de Amberes, se dota de una dimensión heroica al proletariado, enlazando con las pinturas de Millet. Degas intenta aportar a sus esculturas la volumetría de la que carecen sus pinturas, como podemos observar en sus atractivas Bailarinas en diversos pasos de danza, elaboradas con un modelado tremendamente fluido. Adolf von Hildebrandt será el gran teórico de la escultura decimonónica. Para él, en la obra de arte deben prevalecer las formas, recuperando la influencia de la Antigüedad y del Renacimiento, como se manifiesta en su Adolescente, trabajo en el que se refleja la pureza y austeridad preconizadas en sus escritos. El gran genio de esta época será Auguste Rodin, el escultor más importante desde Bernini. En sus obras, como el Pensador o los Ciudadanos de Calais, se aprecia la consolidación del camino hacia la transformación del lenguaje escultórico.

La escultura del último cuarto de siglo, coincidente históricamente con el período de la Restauración, se caracterizará por un decidido intento de apartarse del idealismo romántico para acercarse al Realismo. Pocas etapas como ésta fueron tan propicias para el desarrollo de la escultura en España, pues nunca como entonces surgirían tantos mecenas. De hecho, la burguesía adinerada, las corporaciones locales y numerosas entidades públicas cuajaron de estatuas la geografía española. Fachadas, ensanches, plazas y cementerios se vieron invadidos de imágenes escultóricas, si bien de desigual calidad. Las innumerables oportunidades de lucimiento de que gozaron los escultores de esa época no fueron siempre aprovechadas. Y así, tanto en Madrid como en Barcelona, se emplazaron muchas estatuas de dudoso mérito. El ideal que, sin apenas excepciones, persiguieron todos los artistas se concretaba en la imitación del natural. Una búsqueda que, sin embargo, se hizo sin normas ni criterios, desembocando en una falsa realidad que únicamente reflejaba los aspectos más superficiales. La ejecución escultórica se excedió en el detallismo pictórico, al tiempo que la importancia de los materiales se vio devaluada por la utilización indistinta del mármol y del bronce, con cuya combinación caprichosa se pretendía lograr un mayor cromatismo. El laberinto escultórico incorporó, en consecuencia, una dilatada nómina de monumentos y de artífices, en la que no merece la pena extenderse. Bastan unos cuantos nombres y algunas obras para tener una idea cabal de la complejidad que protagonizó la escultura española de esta época. Cabe citar, en primer lugar, a Jerónimo Suñol y Pujol (1839-1902). Natural de Barcelona, de origen humilde y formado inicialmente en La Lonja y en el taller de los Vallmitjana. Completó su formación en Roma, donde tras residir varios años a expensas de sus propios medios, logró ser pensionado oficialmente en 1867 y proseguir su experiencia en la capital italiana. Allí realiza su Dante (Barcelona, Museo de Arte Moderno), una de sus obras más conseguidas, y El sepulcro del general O'Donnell (Madrid, Salesas Reales), de resultado menos personal y con decoraciones neoplaterescas afines al gusto oficial. A su vuelta a España en 1875 se instala en Madrid, recibiendo algunos encargos públicos de cierta importancia. A destacar Colón, que ultimaría en 1885, estatua que se colocó sobre un pedestal ubicado en los hoy llamados jardines del Descubrimiento del madrileño paseo de la Castellana, junto a la Biblioteca Nacional. Para el frontón de este monumento presentó un proyecto decorativo en 1892, que no se le adjudicaría, eligiéndose el de Agustín Querol. También realiza las figuras de san Pedro y san Pablo para el templo de San Francisco el Grande de Madrid, así como la de José de Salamanca (1902), situada en la plaza madrileña del mismo nombre. Otro artista significativo es Ricardo Bellver y Ramón (1845-1924) que, nacido en Madrid, fue el continuador de una dinastía artística levantina. Muy dotado, supo abarcar todos los géneros, trabajando tanto el relieve como la escultura exenta. Fruto de su pensión en Roma fueron el relieve Entierro de santa Inés (Madrid, San Francisco el Grande) y El ángel caído (Madrid, Parque del Retiro). Esta última obra, que fue presentada en la Exposición Nacional de 1878, obtuvo una primera medalla. Se trata de una realización singular que, al margen de la polémica que suscitara por el motivo elegido, es considerada como una de las obras escultóricas más logradas del siglo XIX español, dada la fuerza, la tensión y la belleza del desnudo representado. Guiado por la corriente historicista, Bellver eligió el estilo goticista para la portada principal de la catedral de Sevilla y el neoplateresco para el sepulcro del cardenal Lastra y Cuesta, ubicado en ese mismo templo. Demostró su facilidad para adaptarse a todos los géneros con sus realizaciones en el campo de la escultura sepulcral, de lo que dan fe los monumentos funerarios de Meléndez Valdés y de Donoso Cortés, sitos en el cementerio madrileño de San Isidro, así como las de motivos religiosos del tipo de san Andrés y san Bartolomé, en San Francisco el Grande, y la Virgen del Rosario, en San José, templos ambos situados en la capital de España. Figura asimismo representativa de esta etapa de la escultura española es Agustín Querol Subirats (1860-1909), nacido en Tortosa (Tarragona), que se formó en sus comienzos en el taller de los Vallmitjana y en La Lonja. Pensionado en Roma en 1884, tres años más tarde presenta en la Exposición Nacional el grupo La traición (Madrid, Jardines de la Escuela Normal), obteniendo una primera medalla, galardón que le abriría las puertas para conseguir otras distinciones tanto en España como en el extranjero. En 1882 le fue adjudicada la decoración del frontón de la Biblioteca Nacional de Madrid, gracias a la protección que le dispensaba Antonio Cánovas del Castillo, a la sazón presidente del Gobierno, y para quien más adelante diseñó su sepulcro en la madrileña Sacramental de San Isidro. Querol, dotado de una extraordinaria facilidad para el modelado y de gran flexibilidad para adaptarse a todo tipo de realizaciones, aceptó gran diversidad de encargos de monumentos conmemorativos. El de Quevedo, en Madrid, es uno de los muchos ejemplos que se prodigaron no sólo en España, sino también en numerosas ciudades hispanoamericanas, como es el caso de La Habana, Buenos Aires, Lima, Guayaquil, etc. Para ello dispuso, en su taller madrileño, de un numeroso grupo de artistas, cuya distinta profesionalidad viene a justificar la diferente calidad que manifiestan las obras de Querol. Un último nombre a resaltar al respecto, situado entre el Realismo y el Modernismo, es el de Mariano Benlliure y Gil (1862-1947). Natural de Valencia, cursó estudios en la capital levantina, en París y en Madrid, afincándose en esta última ciudad hasta el final de sus días, donde, además de llevar a cabo una abundante producción escultórica públicamente reconocida, llegó a ser académico de Bellas Artes y director del museo de Arte Moderno. Dotado de una gran facilidad creadora, Benlliure alcanzaría desde muy temprano el éxito con esculturas de carácter castizo: bailaoras, guitarristas, picadores, toreros, etc. Pero sus mayores logros los materializará en diversos monumentos ecuestres, tales como el de Alfonso XII (Madrid, Parque del Retiro), General Primo de Rivera (Jerez de la Frontera, Cádiz) y General Martínez Campos (Madrid, Parque del Retiro). En este último no imprimió el habitual aire triunfante al protagonista, sino que lo representa con cierta imagen de preocupación y cansancio. Muy expresivo en monumentos sepulcrales como los del tenor Gayarre (Navarra, El Roncal) y el torero Joselito (Sevilla), Benlliure se prodigará en la representación escultórica de numerosos personajes históricos españoles como los de la reina gobernadora María Cristina (1893), Bárbara de Braganza (1882), Emilio Castelar (1908) y Goya (1902), todos ellos ubicados en Madrid, y muchos de ellos adornados en su correspondiente pedestal con relieves de acusado aspecto pictórico. Puede decirse que Benlliure fue una mezcla de realismo y de eclecticismo, cuyo estilo personal, efectista y detallado, enriqueció con elementos decorativos que le aproximan al modernismo.

La escultura del norte de Francia es mayoritariamente arquitectónica durante los siglos XII y XIII, pero existe una diferencia fundamental con respecto a la del románico. Mientras en él se subordina a la arquitectura, ahora tiende a suplantar los principales elementos de ésta. La aparición de la estatua-columna en las jambas de las puertas de Saint-Denis y Chartres, desde donde irradia a una amplia zona de la geografía francesa, supone el primer estadio de un proceso que no va a concluir hasta la desaparición definitiva del elemento tectónico que aquí aún se mantiene oculto tras la figura. Algo equivalente puede afirmarse respecto a las arquivoltas, donde lo escultórico ejerce similar desplazamiento.Aunque la estatua-columna supone un testimonio irrefutable de este proceso, aislada, no tendría mayor valor. Por el contrario, si aparece integrada en obras que desde otros puntos de vista también se distancian de la tradición anterior, se convierte necesariamente en un elemento a considerar y esto es lo que sucede en la Portada Real de Chartres. A pesar de que la de Saint-Denis, erigida por Suger, se considera su directo modelo, constituye la culminación de un prototipo y tanto por su estructura como por su iconografía y estilo, es entendida como el punto de arranque del gótico en el norte de Francia.Presenta tres puertas, y a ambos extremos de la misma se sitúan dos torres englobadas dentro de la estructura; son consustanciales a estos primeros edificios góticos y en general a los que responden al modelo francés del norte, pero ya eran usuales en el románico anglo-normando. Las tres puertas, cuyos tímpanos están consagrados, respectivamente, de izquierda a derecha, a la Ascensión de Cristo, a la Segunda Parusía y a la Virgen, ostentan en sus jambas las referidas estatuas-columna, con personajes veterotestamentarios. La denominación con que se la conoce obedece a la presencia nutrida de reyes y reinas bíblicos entre estos últimos. Parece probable que con este conjunto de imágenes se pudo haber querido manifestar lo positivo del equilibrio entre "regnum y sacerdotium". Por él apostó decididamente no sólo la dinastía Capeta sino el propio Suger tras el problema de las Investiduras, y siendo este último el artífice del programa de Saint-Denis, es factible una interpretación en esta línea.La Portada Real de Chartres se fecha en tomo a 1150. Estilísticamente son incontestables ciertos contactos con Saint-Denis, pero también se han señalado otros con Borgoña, y es indudable que sobre ella planea un cierto aire antiquizante que se hace notar sobre todo en las composiciones de los capiteles y en el recurso al sistema corrido de arquitecturas que lo coronan.Las novedades que presentan las puertas de Saint-Denis y Chartres van a ejercer un claro mimetismo en los años inmediatos sobre un grupo, importante de edificios que se reparten desde la Ile-de-France hasta Champaña, desde Borgoña hasta el Berry.Sin embargo, mientras esto se produce, surge una nueva línea estilística de caracteres muy definidos, que va a ser capital en la evolución de la escultura francesa en los años inmediatos. Este cambio se localiza en Laon y en Sens, y se fundamenta en el conocimiento y recurso a obras del Oriente cristiano como base de esta escultura. De ahí el carácter antiquizante de esta escultura que no copia directamente las obras antiguas, sino que se sirve de modelos interpuestos. Estamos en el punto de partida de la producción más clásica, de la escultura francesa del siglo XIII, en cuya línea se suceden Chartres y Estrasburgo.Chartres, tras el nuevo incendio de 1190, se reconstruye casi íntegramente. Hacia 1212-1220 se concluyen las magníficas portadas del transepto. En la sur, concretamente en el tímpano de su puerta central, hace su aparición un tema ya omnipresente durante el románico, pero con una gran repercusión desde ahora también dentro del gótico: el Juicio Final. La totalidad de este ámbito se subordina a él: Cristo preside el mainel y, flanqueándolo, ocupan las jambas los doce apóstoles. La recuperación de este tema iconográfico desde este momento es absoluta y acostumbrará a reservársele la puerta central del hastial occidental, el lugar más destacado, en definitiva, de toda la iglesia como soporte figurativo (Amiens y Laon responden a esta tradición).Volviendo a Chartres, la puerta central del transepto norte está también presidida por otro tema que podemos considerar de creación reciente, pues se ha recurrido a él sólo unos años antes en la puerta de Senlis. Me refiero a la Coronación de la Virgen. Las puertas del transepto norte y sur de Chartres inauguran, por su temprana cronología, una de las secuencias más importantes de toda la escultura medieval. Muchas de las grandes fábricas iniciadas en los años finales del siglo XII terminan sus espectaculares fachadas con posterioridad, y por ello es factible establecer una sucesión entre determinados proyectos. Es el caso, por ejemplo, de París, Amiens, Bourges y Reims.En muchos casos, artistas vinculados a una cantería se trasladaron a otra al cerrarse la primera, y esta incorporación de nueva mano de obra llegó a tener efectos muy directos, pues en ocasiones el lenguaje escultórico de los recién llegados contrasta con el preexistente. De este modo se ha podido detectar en Reims, no sólo la presencia de artistas originarios de Amiens, sino el momento aproximado en que se incorporaron a la obra.

En Italia, desde los años finales del siglo XII y hasta fechas relativamente avanzadas del siglo XIII, se cultivan en la Toscana unas formas de intenso sabor antiquizante, difícilmente catalogables la mayoría de las veces si excluimos el recurso del estilo 1200. La obra de Guglielmo, Biduino, Benedetto Antelami, Guido da Como el Viejo, por ejemplo, en un primer período, o la de Guido da Como el Joven, fra Guglielmo, el mismo Nicola Pisano, después, todos, a pesar de esta separación que he impuesto, comparten una misma característica: el recurso al mundo antiguo y su utilización selectiva en la gestación de su propio lenguaje artístico.

Durante el periodo de transición al siglo V, dos escultores áticos de trayectoria afín predominan en estas primeras décadas del siglo V, Kritios y Euthydikos. Por lo que respecta al templo de Afaya en Egina, en las excavaciones fueron hallados restos de tres frontones; dos de ellos correspondían al período de construcción del templo en la década 500-490, mientras el tercero era posterior, hacia 480. La temática de los frontones se refiere a las hazañas de los héroes eginetas en las Guerras de Troya. Entre el 480-450 a.C. se desarrolla el estilo severo, ante todo, una postura artística genuinamente griega, con precedentes griegos y con desarrollo dentro de Grecia. El estilo severo es unitario y cohesionado, se centra en Grecia y se interesa por una temática consustancial al pensamiento griego, que es la figura humana. En atención a los rasgos externos se puede decir que el estilo severo es ritmo pautado, forma cerrada, grave compostura y modelado cuidadísimo, sobre todo con cincel plano. La producción característica del estilo severo es la estatua de bronce, dos de cuyos ejemplares más conocidos y representativos, el Auriga de Delfos y el Poseidón del Cabo Artemision, nos han llegado en bastante buen estado de conservación. Los frontones y metopas de Olimpia son la cumbre del estilo severo y un hito en la escultura griega. Fueron descubiertos en 1875. En los frontones fueron representados dos episodios mitológicos relacionados con el lugar: en el oriental, la dramática carrera de carros entre Pelops y Enomao; en el occidental, la lucha entre lapitas y centauros en las bodas de Piritoo y Deidamia. Los lados cortos de la cella del templo ostentaban una decoración de 12 metopas, 6 en cada frente, que representaban los trabajos de Hércules. Las resonancias del estilo severo llegan a la Magna Grecia y nos ofrecen creaciones de gran interés, sobre todo, en el campo del relieve. Excelentes ejemplos son las metopas del Templo E de Selinunte o el magnífico Trono Ludovisi. La transición del estilo severo a la época clásica plena o madura está representada por Mirón, gran escultor y broncista

La brillantez, imaginación y calidad alcanzadas por la pintura durante el siglo XIX no tuvieron paralelo en el caso de la escultura, a pesar de que, sobre todo a partir de 1850, los escultores se esforzarían en obtener efectos de luces y sombras a través del tratamiento de las superficies, tanto de piedra como de metal o arcilla, intentando conseguir un ilusionismo similar al pictórico. La llegada del Realismo supone una renovación de la escultura en cuanto a forma y contenido, si bien habrá que esperar hasta finales de siglo para que se materialice su deslinde definitivo de la pintura y se manifieste con un lenguaje nuevo y autónomo. Hasta entonces, la escultura estaba mediatizada por su querencia a los modelos del pasado y por su vinculación a intereses políticos y propagandísticos. De este modo, su realización se veía limitada a la exaltación de personajes ilustres, de héroes militares, de relevantes políticos y de significados literatos o artistas, lo que propiciaba la proliferación de monumentos conmemorativos y de homenaje. Unos monumentos que cumplían tanto una función didáctica y ejemplarizante como un fin decorativo, y cuya ubicación respondía a programas urbanísticos y embellecedores de las ciudades. Asimismo, la escultura florecería, con concesiones a la fantasía y a la evocación sentimental, en los monumentos funerarios, cuya importancia se vería multiplicada por la creación de grandes cementerios en el extrarradio de las ciudades, fruto, a su vez, del desarrollo de la moda del culto a los muertos.

Aunque considerado un precursor del Barroco, el ticinense Stefano Maderno (Bissone, Canton Ticino, 1576-Roma, 1636) fue, en realidad, un escultor modesto, incapaz de renovar los modos del tardío Manierismo. Establecido en Roma (1597), se ocupó en la restauración del antiguo y en la reproducción (en pequeño formato, y casi siempre en bronce) de estatuas clásicas. Aun así, disfrutó de un éxito justificado cuando (1600) por encargo de Clemente VIII esculpió la estatua yacente de Santa Cecilia para la homónima iglesia del Trastévere, su obra más famosa (genial excepción en una vasta como mediocre producción), cuya inmediatez formal y sinceridad expresiva no fue capaz de repetir en lo sucesivo (relieve con la Expedición a Hungría en la capilla Paolina). Maderno intentó superar los manidos esquemas del último Cinquecento, y aunque no lo consiguió del todo, sí los contuvo, por medio de un vivo equilibrio formal, una conmovedora expresividad y una fiel adhesión al modelo: el cuerpo de la joven mártir es reproducido en la posición exacta en que, según la tradición, fue encontrado en 1599: pequeño y frágil, guardando la compostura, incorrupto dentro de un sarcófago de mármol blanco. Además de lo milagroso del hallazgo y del culto que le fue rendido a la santa en el clima contrarreformista, profundo y triunfante, que vivía Roma, el hecho de reproducir tal cual, con asombroso virtuosismo y delicadeza, ese macabro descubrimiento le proporcionaron a Maderno una merecida, si bien efímera, fama.Paralelo al fenómeno de la restauración del antiguo, exigida por una comitencia rica y culta, preocupada por la conservación y estudio de sus colecciones de antigüedades, durante estos mismos años se afirma un gusto arqueológico, evidente en la ejecución de gran cantidad de retratos a la antigua, calcados casi de ejemplares romanos clásicos, como fueron los del lorenés Nicolò Cordier (¿? 1567-Roma, 1612). Esta tendencia fue favorecida y reforzada por la actividad artesanal de restauradores de mármoles antiguos, ejercida por tantos escultores del momento, y continuada de inmediato por G. L. Bernini y Alessandro Algardi, que sin embargo supieron sonsacar a estas labores sugerencias y estímulos más vitales.Más influyente y sostenida que la de Maderno, aunque sin anotar en su activo una creación tan afortunada como la Santa Cecilia, fue la actividad romana del vicentino Camillo Mariani (Vicenza, 1565-Roma, 1611). Formado en Venecia en las lecciones y los modelos de Alessandro Vittoria, trasladará a Roma sus experiencias de noble dramatismo y lumínica sensibilidad, basadas en los valores del pictoricismo y del naturalismo véneto del Cinquecento. Si con la brillante luminosidad y el desenvuelto y fluido modelado de las grandiosas estatuas (estuco) de Santos en San Bernardo alle Terme (hacia 1600), introduce en Roma el delicado gusto veneciano, Mariani acabó por rendirse a la elocuencia y la monumentalidad romanas. Su presencia estimuló la obra de P. Bernini y, sobre todo, la de F. Mochi.

La escultura española del siglo XIX participa de la atonía y la banalidad que este género artístico sufre en toda Europa. En la primera mitad del siglo la tradición neoclásica continúa viva y origina algunas figuras de porte clásico. Ni la guerra de la Independencia interrumpe esta noble continuidad y gracias a los recuerdos antiguos se pueden admirar algunas bellas estatuas levantadas en lugares públicos. Estos escultores mantienen las formas escultóricas en los reposados límites del neoclasicismo, con clámides serenas, desnudos ideales y actitudes de porte griego. El periodo romántico, de escasa duración en escultura, es una etapa de transición, de alternancia de elementos consustanciales a pervivencias clasicistas y apariciones de criterios que desembocarán en un nuevo realismo. Por tanto, a lo más que podía llegarse era a una escultura sentimental, influida necesariamente por la pintura, la música y la poesía. Podría señalarse que es constante el avance dentro del eclecticismo imperante desde la mitad de la centuria, cuyo desarrollo viene animado por el ejemplo de las nuevas corrientes que los escultores conocen a partir de sus pensiones en Roma y sobre todo, París. Sin embargo, el estatismo de la sociedad española les exigirá una renuncia parcial a sus anhelos juveniles en favor de un encargo o de una medalla en las ya caducas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, de carácter meramente oficialista pero que suponían el único camino para el reconocimiento general. Esta situación propiciará un arte balbuciente, tímido y en ocasiones frustrante.

Son sólo tres las esculturas exentas paleocristianas encontradas en España, se trata de las figuras del Buen Pastor de Sevilla (Casa de Pilatos) y las dos de Gádor (Almería). La de la Casa de Pilatos pertenece a una colección con numerosos objetos comprados en Italia, por lo que es posible que la figura también lo fuera. Está hecha en mármol itálico, mide 86 centímetros de altura y muestra a un joven imberbe con el cabello alrededor del rostro, de pie y de frente, apoyado en una columna que sirve de sustento a la figura. Sostiene en los hombros un carnero, cuyas patas son asidas bajo el cuello por la mano derecha. Se puede fechar en la mitad del siglo IV; la técnica de excavación perimetral de la cabeza o los pliegues de la túnica son típicamente constantinianos. Las figuritas de Gador son bastante parecidas: están fragmentadas, sobre todo una de la que apenas queda un trozo de la cabeza sin barbilla, y son bastante similares. La mayor mide 68 centímetros de altura y no es exactamente igual que la menor, sobre todo en el carnero. Ambas están hechas de mármol local aunque reflejan influencias estilísticas claramente orientales y se paralelizan con modelos constantinopolitanos. Se fechan hacia la mitad del siglo IV por la semejanza de los peinados a los sarcófagos de esa fecha. Las almerienses pudieron formar parejas seguramente como tenantes de altar, lo que cuadra muy bien a su configuración trapezófora o sostenedora de mesa. Este sería un dato, caso de confirmarse, importante para entender algunos aspectos litúrgicos de las iglesias hispanas de la época.