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El Renacimiento en su sentido más restringido es un resurgir espiritual, artístico y literario, que opone el individualismo del hombre al colectivismo de la sociedad, que presenta sus primeras y más fructíferas manifestaciones en la Toscana italiana, la antigua Etruria, desde mediados del siglo XIV y durante todo el XV, desarrollándose en Europa en el siglo XVI, al tiempo del Cinquecento italiano. Propugna en concreto el renacer de las bellas formas del mundo clásico en las artes figurativas y las letras y en su desarrollo influyen factores tan ajenos a las Bellas Artes como son las nuevas formas de una economía precapitalista favorecida por el comercio cada vez más pujante con las nuevas vías de expansión ultramarina, la inestabilidad social por el enfrentamiento de la ciudad y el campo, las inquietudes religiosas por el despertar de un concepto laico de la vida que cuestiona las autoridades admitidas y el propio panorama político europeo bajo el arbitraje de los Austrias españoles desde los primeros años del siglo XVI. El Humanismo encarna al hombre ideal del Renacimiento, no tanto como practicante de las Bellas Letras como por su actitud moral en el sentido más profundo de un ideal de comportamiento a la medida del hombre. España a comienzos del siglo XVI es la nación europea mejor preparada para recibir estos nuevos conceptos de vida y de arte por sus condiciones espirituales, políticas y económicas, aunque desde el punto de vista de las formas plásticas, su adaptación a las implantadas por Italia fue más lenta por necesidad de aprender las nuevas técnicas y cambiar el gusto de la sociedad, consiguiendo lo primero a través de artistas españoles o extranjeros que las conocen, implantándose los nuevos ideales desde arriba. La escultura refleja quizás mejor que otros campos artísticos este afán de vuelta al mundo clásico grecorromano que exalta en sus desnudos la individualidad del hombre creando un nuevo estilo cuya vitalidad sobrepasa la mera copia. Pronto se empieza a valorar la anatomía, el movimiento de las figuras, las composiciones con sentido de la perspectiva y del equilibrio, el juego naturalista de los pliegues, las actitudes clásicas de las figuras; pero la fuerte tradición gótica mantiene la expresividad como vehículo del profundo sentido espiritualista que informa nuestras mejores esculturas renacentistas. Esta fuerte y sana tradición favorece la continuidad de la escultura religiosa en madera policromada que acepta lo que de belleza formal le ofrece el arte renacentista italiano con un sentido del equilibrio que evita su predominio sobre el contenido inmaterial que anima las formas. Hay que admitir, no obstante, que el cambio total de una época artística con sus modos de hacer, iconografía, materiales empleados y módulos de belleza, elementos fraguados en largos siglos del laborar artístico no es fácil, pues exige un aprendizaje tanto de los artistas como de los clientes. Si Italia lo consiguió antes y mejor fue porque en toda su producción cultural del medioevo yacía muy vivo el trasfondo clásico de sus ancestros, mucho más perdido en el resto de la Europa germanizada, y su especial configuración política favoreció la formación de varios núcleos progresivos que podían concentrar las nuevas y poderosas vivencias, su nuevo modo de practicar y entender las bellas artes. Por ello la escultura renacentista del siglo XVI se desarrolla en España en distintas épocas y a niveles diferentes según las regiones o los artistas que ejercen el oficio. En los primeros años de la centuria llegan a nuestras tierras obras italianas y se produce la marcha de algunos de nuestros escultores a Italia, donde aprenden de primera mano las nuevas normas en los centros más progresistas del arte italiano, fuese Florencia o Roma, e incluso en Nápoles. A su vuelta los mejores de ellos como Berruguete, Diego de Siloe y Ordóñez revolucionarán la escultura española a través de la castellana avanzando incluso la nueva derivación manierista, intelectualoide y abstracta del Cinquecento italiano, casi al tiempo que se produce en Italia. Por las mismas fechas se asientan en España artistas extranjeros, unos italianos, los menos, como Jacopo Florentino el Indaco, Doménico Fancelli -en breve estancia- o el Torriggiano. Otros, procedentes de tierras bajo el dominio o la influencia española, fueran flamencos o franceses como Felipe Bigarny, a los que se les acoge como representantes de la nueva moda, menos correcta en los segundos. En este ambiente dinámico y creador, a veces imperfecto en lo formal, destacan otras personalidades como Valmaseda o Vasco de la Zarza, que como Forment en Aragón aprenden lo italiano por vías no bien determinadas. Todos ellos captan las novedades y las trasplantan a las formas, creándose escuelas entre las que destaca como más progresiva, entre las castellanas, la de Burgos. Estas, las castellanas, absorben prácticamente la actividad escultórica española por el carácter itinerante de los artistas, condicionado a su vez por los encargos dispersos en su geografía de la realeza, la nobleza o el clero. Siguen unos años de asimilación más serena y productiva en los que a las creaciones tardías de un Bigarny, que supera con éxito por su profesionalidad el confrontamiento con Berruguete en Toledo, y las ya esporádicas de Siloe, asentado en Granada y más dedicado a la arquitectura, se añaden las realizaciones de Juni, dinámicas, originales y de poderosa vitalidad que capta la savia tradicional en sus grandes composiciones, la obra de los Corral de Villalpando, derroche de inventiva en Medina de Rioseco y la mucho más italianizada y correctísima de Becerra, que con su retablo de Astorga y el problemático de Briviesca introducen el manierismo romano miguelangelesco. Valladolid sustituye a Burgos como centro principal de la plástica castellana y el foco toledano surgido al calor de la obra del coro de su catedral atrae a una pléyade de profesionales de primera fila como el propio hijo de Felipe Bigarny, Gregorio Pardo o Bigarny, el enigmático Jamete o el abulense Vázquez el Viejo, que luego marcha a Sevilla donde propiciará, con otros escultores atraídos por el esplendor de nuestro Puerto de Indias, el desarrollo de la escultura sevillana del último tercio del siglo XVI. Otros centros castellanos, como el palentino o el abulense, o los de Sigüenza o Cuenca, desarrollan una interesante labor escultórica.

Las obras escultóricas anteriores al año 1503 en que comienza el reinado de Hatshepsut son muy contadas, pero bastaría el sarcófago antropoide de la reina Ahmes-Merit-Amón, esposa de Amenofis I (hacia 1550 a. C.) para demostrar la altura a que rayaban los talleres de los escultores tebanos de principios de la Dinastía XVIII. Acostumbraban las reinas de entonces, como sus predecesoras de la Dinastía XVII, a irse al otro mundo en sarcófagos gigantescos (de 3,135 m. de largo en el presente caso), de madera de cedro libanés, recubiertos de una malla pintada, dorada y azul, de plumas estilizadas, realizadas en pan de oro y lapislázuli, que daban a estos sarcófagos, del tipo llamado rishi -pluma, en árabe-, una envoltura similar al plumaje del Ba, el ave del alma, que tenía el poder de volar de un lado para otro por los ámbitos del mundo de la muerte. En medio del artificio de la peluca, del collar y del vestido, el hermoso semblante de la difunta, admirablemente conservado con todo su color, irradia lozanía, delicadeza y serenidad. Las manos, cruzadas en aspa sobre el pecho, sostienen sendos cetros de papiro, símbolos de Juventud y de Vida. El sarcófago llevaba otro dentro, y éste a su vez la momia de la reina. Estamos asistiendo a los comienzos de un arte nuevo, que pondrá más acento en la estética que en el contenido, un verdadero arte por el arte, de sabor muy moderno. Una de sus consecuencias será la continua búsqueda de nuevas formas de expresión, con la consiguiente variedad de tendencias: naturalismo, realismo, expresionismo, conceptos histórico-artísticos que se vienen aplicando anacrónica y retrospectivamente a las corrientes de entonces. Hatshepsut y Tutmés III disponen de una legión de escultores y pintores. Cuando la primera, terminados su espectacular mausoleo y su reinado, cede el mando al segundo, éste pone en marcha una activa política expansiva, destinada a contrarrestar el avance de los mitannios hacia el oeste de Asia y que convierte a Egipto en la primera potencia del mundo de entonces. En el apogeo de su reinado el Imperio egipcio se extiende desde el Gebel Barkal, cerca de la cuarta catarata del Nilo, en el Sudán, hasta el recodo del Eúfrates. El ir y venir de gentes, incluidos los asirios y los hititas, convierte a Menfis en crisol de naciones y a la corte del faraón en foco del mundo. No pasa año en que los egipcios no entren en contacto con pueblos que hasta entonces sólo de oídas conocían. La curiosidad de los egipcios por lo que pudiéramos llamar etnografía, manifiesta en los mil detalles captados por los relieves de la expedición al Punt de Hatshepsut, no tardará en encontrar nuevos alicientes en el amplio horizonte que sus ojos contemplan. Para los egipcios, la historia no era un "continuum", sino una novela, con un rey como protagonista. Este concepto irradió sobre otros pueblos del levante asiático, de modo que si el destino lo hubiera querido, hubiéramos tenido un "Libro de los Reyes" egipcio como lo tenemos judío, y no faltan retazos de ese libro: los relatos de las campañas de Seti I y de Ramsés II, que aparecen en Karnak; los "Anales" de Tutmés III, de allí mismo, basados probablemente en los diarios de sus campañas. El redactor del resumen de la obra de Tutmés sólo expone con detalle la primera campaña, de las diecisiete recogidas, conformándose para las demás con la relación del botín aportado al templo de Amón. Pero el relato de la primera tiene un gran encanto, e incluso ciertas pinceladas tensas y dramáticas, v. gr., la junta de generales antes de la batalla de Meggido, en la que Tutmés impone su criterio de seguir el camino más corto, aunque más peligroso, atravesando el desfiladero. No falta la reprimenda a las tropas por haberse precipitado a saquear el campamento del príncipe de Kadesh, desperdiciando la oportunidad que hubieran tenido de tomar Meggido por asalto, con sólo haber perseguido al enemigo en desbandada. Es seguro que el lector antiguo se dejaba envolver en el relato y respondía a la llamada de su estética, como lo hacía cuando contemplaba la obra gráfica de un pílono o de una tumba. La obra maestra de las estatuas de Tutmés III, la de basalto verde del museo de El Cairo, representa al rey como él quería que sus súbditos lo viesen, como un hombre de aspecto majestuoso, pero de carácter modesto y asequible, no un déspota ni un fanfarrón. El símbolo de su poder irresistible, los nueve arcos enemigos, que sus pies pisan, están grabados con tanta discreción en la peana como para pasar inadvertidos a quien no los observe detenidamente. Como el Mikerinos de los relieves de Giza, que pudieron servirle de modelo, viste Tutmés el conjunto de corona blanca y plisado faldellín de mandilón triangular -shendit-, pero renuncia a la barba postiza y al mentón levantado con altanería. Su expresión es dulce, casi risueña, herencia de Hatshepsut, que también recoge su madre, la simpática reina Isis, la de la corona de oro, sentada hoy en el museo cairota en compañía de otras estatuas y esfinges del más grande conquistador de la historia de Egipto. La presente estatua, rígida, enérgica y marcial, no desmiente su génesis de un bloque prismático, del que retiene el pilar a su espalda y las cortinas entre las piernas y entre los brazos y el cuerpo. Pese a tener todo esto de altorrelieve, parece moverse con tanta libertad y naturalidad, que se podría ver en ella al modelo inspirador del genio que creó la estatua del kouros griego, el más afortunado de los tipos de la escultura arcaica de los helenos. Cuando Tutmés clausuró el templo-mausoleo de Hatshepsut en Deir el-Bahari, levantó entre éste y el de Mentuhotep un nuevo templo de Hathor como diosa de la Montaña Tebana, y receptora en ella de la procesión anual de la Barca Sagrada de Karnak. La capilla de este santuario quedó enterrada por un terremoto en tiempos de los Ramesidas y así permaneció, intacta, con sus murales como recién pintados, hasta su reaparición en 1904 a consecuencia de otro desprendimiento, éste provocado por los excavadores. Al disiparse la nube de polvo producida por este corrimiento, los presentes pudieron contemplar, estupefactos, una cueva artificial de la que salía una fantástica Vaca-Hathor de entre una mata de papiros, coronada con el disco solar, el "uraeus" y las plumas geminadas de Amón. La diminuta figura de un faraón en actitud de marcha, orante, y otra del mismo, arrodillado bajo la ubre de una nodriza-vaca, pudieron ser identificadas, por una cartela grabada en el lomo de la vaca, como efigies de Amenofis II, el hijo y corregente de Tutmés III al final del reinado de éste (1436 a.C.). El grupo Hathor-faraón lactante, o pupilo, lo había iniciado Hatshepsut en los relieves de su templo, y contaba con remotos precedentes en el Imperio Antiguo: esfinge de Giza con estatua entre las patas, Kefrén sedente bajo el pecho del halcón. Ahora lo revitaliza Amenofis y, desde entonces, perdura hasta el final de la escultura egipcia (esfinge criocéfala de Amón con Amenofis III; la misma con Ramsés II; Hathor y Psamético, Horus y Nektanebo, etc.). El mismo Amenofis II tiene un grupo afín bajo la cobra de Mert-seger. Tutmés IV, por su breve reinado (1412-1403), y Amenofis III, por azares del destino, han tenido más suerte con sus relieves que con sus estatuas personales. Una estela fragmentada, procedente del Templo Funerario de Merenptah, pertenecía con seguridad a la inmensa serie de obras del arte de la escultura y del relieve que hacían del de Amenofis la primera joya de los monumentos de la Dinastía. Pero precisamente el esplendor del mayor de los templos tebanos, edificado todo él en caliza, y con sus patios repletos de estatuas, hizo que la Dinastía XIX, funesta para las obras de sus antecesores, lo utilizase como cómoda cantera para cuantas realizaba Palacio en la comarca de Tebas. Esta estela era una de las muchas que allí había y que en este caso Merenptah reutilizó en su mausoleo. Ella nos da la elevada cota de calidad y exquisitez del arte áulico patrocinado por el Magnífico y por aquel sabio y diligente responsable de sus obras que fue Amenhotep, hijo de Hapu. La inscripción de las estelas es como el pie escrito de una lámina. "Todos los países, todos los Estados, todos los pueblos, Mesopotamia, el miserable país de Kush (Etiopía), la Alta Retenu, la Baja Retenu (Siria y Palestina), están a los pies de este dios perfecto, como Re, por toda la eternidad". El dios perfecto se encuentra arriba de todo, en su mejor traje de ceremonia, ofreciéndole a Amón por una parte a Maat, la diosa de la Verdad, y por otra dos frascos de vino. Al soberano se le reconoce muy bien, por sus rasgos afilados y sus ojos como almendras. En el segundo registro reaparece el monarca, ahora en su carro de guerra tirado por dos caballos al galope, bajo el patrocinio del buitre de Neith, y tocado con la corona azul de la "khepresh", invención afortunada de Tutmés III que Amenofis III y sus inmediatos sucesores habían de utilizar más que ninguna otra. Pululan por el carro regio varios cautivos liliputienses, maniatados y montados los unos en los caballos del carro, atados los otros a otras partes de éste, la lanza y la caja misma, todo esculpido con exquisitez en bajorrelieve de una perfección increíble. En un último fragmento, un amasijo de prisioneros, ahora a la misma escala que el vencedor, depara al artista la oportunidad de mostrar su talento de etnólogo, y de romper por una vez con los convencionalismos del relieve áulico, representando de frente algunas cabezas de estos miserables enemigos a quien les ha impuesto su autoridad arrollándolos con sus briosos corceles. Dos cabezas de estuco halladas en Amarna, mascarilla una de ellas, y conservadas respectivamente en cada una de las dos mitades en que se divide el Berlín actual, pertenecen sin duda a una misma persona, pero se encontraban en distintos grados de elaboración, pues en la segunda la mascarilla está más retocada y tiene orejas y cuello, como dispuesta ya para servir de modelo definitivo para un retrato escultórico. Borchardt interpretó la primera como efigíe de Amenofis III, sacada directamente del cadáver, y Vandier aceptó su interpretación. De ser cierta, sería un documento asombroso acerca del modo de trabajar de los escultores egipcios, vaciado primero, obra de arte después. La identificación con una estatuiIla de madera del faraón del Museo de Brooklyn, es incierta y por ello no aceptada por todos. El propio Museo de Berlín, en su catálogo de 1967, propone como candidato alternativo otro retrato, no mascarilla, sino cabeza, que evidentemente llevaba la corona azul y representaba por tanto a un rey, que no era ni Akhenaton, ni Semenkhare, ni Tutankhamon. Si se trata, como parece, de Amenofis III, esta magnífica cabeza, mofletuda y de cuello muy corto, sólo se parecía a su hijo en la carnosidad de los labios y la forma de la boca. Lo mismo que los mejores retratos de la reina Teye, el estilo y la tendencia del arte inicial de Amarna asoman ya en todos ellos. Los cuerpos panzudos de las estatuas documentadas del Amenofis viejo apuntan también en la misma dirección. Aparte de la pareja de colosos del matrimonio Amenofis III-Teye, procedente de Medinet Habu, instalada en el atrio del Museo de El Cairo, tenemos bastantes efigies de la reina, con dos deliciosas miniaturas entre ellas. La primera es un fragmento de una figurita de esteatita verde, dedicada en el santuario de Hathor en Serabit-el-Kadim, entre las minas de turquesas del Sinaí. Conserva el rostro prácticamente entero y buena parte del cuello y de un tocado que comprendía una peluca de ricitos escalonados y, en lo alto de la cabeza, una corona cilíndrica, decorada por dos serpientes aladas, provista antaño de dos plumas geminadas y de la que caían sobre la frente de la reina dos prótomos de las mismas diosas-serpientes, una de ellas con la corona blanca y la otra con la roja. El rostro tiene las mismas facciones que la obra maestra del grupo. Se trata, la segunda, de una cabeza de ébano, independiente como pieza, pero destinada a encajar en una estatua. Teye ha alcanzado ya una edad mediana, como delata su incipiente barbilla doble, pero conserva la belleza de sus años de plenitud. Sus cejas levantadas y su expresión altanera corresponden a la persona autoritaria, acostumbrada a disponer y mandar, segura de sí misma, como cumple a una reina. Los ojos oblicuos y los labios carnosos y abultados, de rictus displicente, pertenecen a la africana ecuatorial que aquella mujer llevaba dentro, mujer del harén, que de niña no había sido educada por los sacerdotes ni llevado el título de Esposa de Amón como las verdaderas princesas. Al casarse con ella y trasladar su residencia a Menfis, Amenofis III desafiaba al sacerdocio tebano, para quien era malquisto, y se identificaba con los militares y con la "escuela de la vida". El tocado de este magnífico retrato de Teye experimentó una curiosa manipulación, que no debe extrañarnos en una época en que tanto las mujeres como los hombres llevaban en ocasiones pelucas superpuestas. En el primer tocado de esta cabeza entraba la variante doméstica o profana del "nemes", la pañoleta llamada khat, en la que se envolvía el pelo y se echaba la parte baja por encima de los hombros. Esta pañoleta dejaba las orejas completamente descubiertas y acababa en una especie de coleta caída sobre la espalda; en este caso, el material de que estaba hecha era un metal blanco, como el platino. La frente la llevaba ceñida de una cinta de oro, provista de dos "uraei" en el centro, seguramente coronados como los de la cabecita de Serabit-el-Kabim. Los pendientes de las orejas eran dos discos de oro con incrustaciones de esmalte y un par de "uraei" coronados del disco solar, también de oro. Para ponerle el segundo tocado, le cortaron al khat la coleta, y lo mismo los prótomos de las cobras de la diadema, que separaron de sus cuerpos y arrancaron de sus alvéolos. Recubrieron entonces toda la cabeza, orejas y pendientes, de un lienzo acartonado que llevaba adherida una peluca en forma de globo, de cuentas azules, y soportaba en lo alto, con ayuda de un pivote que se conserva, una coronita. La pérdida de parte del lienzo deja ver hoy el pendiente de la oreja izquierda, y los rayos X permiten constatar que el pendiente de la otra oreja, aunque oculto por el lienzo, permanece en su sitio. La personalidad más relevante del reinado de Amenofis III fue su homónimo, Amenhotep, hijo de Hapu, a quien la posteridad había de divinizar y equiparar a Imhotep, el intendente de Zoser. Había tenido este sabio su cuna en casa humilde de una ciudad del Delta, Athribis (hoy Benha), pero su talento lo llevó muy pronto a la corte y lo encumbró desde el puesto de escriba de la oficina de reclutamiento al de superintendente de todas las obras del rey. Recibió todos los honores a que podía aspirar el hombre de confianza del monarca. Karnak, Luxor y el Valle de los Reyes le debieron muchos favores, hasta el punto de obtener el privilegio de exponer sus estatuas en la Casa de Amón. Tuvo templo funerario propio, en las cercanías del edificio del rey, y una tumba monumental en la necrópolis tebana. Siempre comedido y humilde, se hizo representar como escriba cuando era ya un alto funcionario y tenía un regimiento de escribas a su servicio. Y así lo vemos en una de las dos estatuas halladas en Karnak junto con las del visir Paramesu, otro privilegiado de la corte. El Amenhotep de esta escultura sedente se nos muestra joven aún, pero con la obesidad propia de quien no se priva de manjares ni de buenos vinos. La envoltura de pliegues adiposos que le ciñen el estómago son el exponente convencional del bienestar del alto dignatario. Con la cabeza levemente inclinada, y expresión ensimismada, Amenhotep reflexiona sobre lo que ha escrito en el rollo de papiro que tiene extendido en el regazo: su nombre y filiación, sus títulos, y una de sus obras más queridas: las estatuas grandes del rey que levantó en el oeste de Tebas, con lo que se refiere a la cabeza gigante del Museo Británico, a los Colosos de Memnón, etc. Quizá la reflexión en que parece sumido era una plegaria a Amón en acción de gracias por una vida tan dichosa. En la estatua compañera de ésta, Amenhotep está representado como un anciano, y en ella nos dice que tiene ochenta años y que espera alcanzar los 110. La actitud de manos apoyadas en los muslos es la del orante clásico en presencia de la divinidad. La exquisitez de la corte y la maestría técnica, el virtuosismo de sus artistas, se echan de ver en una infinidad de estatuillas de hombres y mujeres que han hecho de Egipto el paraíso del coleccionismo de obras de arte: hombres y mujeres tocados de artificiosas pelucas, vestidos de finas camisas de lino y de faldones plisados, tupidos, transparentes, adornados muchas veces de fastuosos collares y diademas, de joyas, de pedrería, de flores naturales, de todo lo que la fantasía y el buen gusto eran capaces de urdir al servicio de una humanidad ávida de disfrutar de todas las delicias del Edén en este mundo y en el otro. Ningún pormenor biográfico se considera banal si logra despertar el interés y llamar la atención del espectador. Importa que éste recuerde lo importante que el personaje, hombre o mujer, ha sido en este mundo; la posición que ocupó en la sociedad, las riquezas que atesoró, la educación que dio a sus hijos. Biografías más prolijas que las de antaño, cuando el destino primordial de las estatuas era el de servir de soportes del ka. La de Merit, esposa de Maya, del Museo de Leiden, pone especial énfasis en decir que fue cantante del templo de Amón. Tanto hombres como mujeres parecen adolescentes o poco más, no importa los años que tengan. Personajes que sabemos eran abuelos aparentan las mismas edades que sus nietos. Y esto lo mismo en las estatuas que en los relieves. La estatua de madera de ébano de Tehai, caballerizo mayor de Amenofis III, responde a este ideal de perpetua y lozana juventud. Se diría la versión en tres dimensiones de aquellas bellezas que pueblan los relieves de las tumbas tebanas de Ramose, de Kheruef, de Khaemhet, excelentes muestras del estilo bello patrocinado por Amenofis III en sus años de plenitud. Tshai sirvió y murió en Menfis, y fue enterrado en Sakkara, lejísimos de Tebas, pero el estilo bello estaba presente tanto en la ciudad santa como en la nueva capital. Ojos almendrados, cejas prominentes y bien perfiladas; labios carnosos, sensitivos; nariz muy pequeña, mejillas redondeadas con suavidad, los rasgos típicos, no más duros en el hombre que en la mujer. La peluca, sí, es distinta: las mujeres suelen llevarla muy larga, con una crencha a la espalda y dos cascadas laterales cayendo hasta los senos. Tshai en cambio la lleva corta y redondeada con flequillo sobre la frente, las orejas tapadas y la melena recogida sobre la nuca. Aunque esta peluca puede constar de dos piezas superpuestas, aquí y en otros casos parece de una sola, compuesta de finos mechones en zigzag y de cabos acaracolados. Al cuello, un collar de cuatro vueltas de cuentas discoidales, que solía ser una distinción concedida por el rey a los altos dignatarios, señal de que la edad del caballerizo mayor no correspondía a su aspecto de paje. Su traje era de etiqueta: camisa de manga corta y plisada en las bocamangas, faldón talar, también plisado en la delantera y ceñido a la cintura por un echarpe cruzado sobre el vientre.

La escultura minoica está definida por un grupo de pequeñas figuras realizadas en cerámica vidriada o loza que reciben el nombre de diosas de las serpientes, aunque se piensa que se trataría de sacerdotisas. Llevan el pecho al descubierto y las serpientes se enroscan en sus brazos. También destacan cabezas de toro realizadas en esteatita negra con ojos de cristal de roca incrustados. Los relieves de tres vasos procedentes de Hagia Triada son los mejores exponentes de la calidad de los artistas minoicos. En el Vaso de los segadores podemos contemplar un grupo de campesinos que regresan del trabajo con sus herramientas, apareciendo en varios niveles de profundidad, intentando dar sensación de perspectiva. Los Vasos de Vafio también tienen relieves, realizados sobre oro, representando escenas campestres. Así mismo han aparecido extraordinarios relieves cerámicos con cabras y vacas amamantando a sus crías. Los recipientes cerámicos serán decorados con temáticas vegetales y animales, siendo característicos los estilos de Kamáres y de Palacio.

El genial Gianlorenzo Bernini se formó en el taller de su padre Pietro Bernini. Ya en sus primeras obras como la Cabra Amalthea, realizada hacia 1611, se pone de manifiesto su virtuosismo a la hora de trabajar el mármol. Entre 1618 y 1625 realiza cuatro excelentes obras para el cardenal Scipione Borghese en las que retoma las formas clásicas como se observa en el grupo de Apolo y Dafne, representando el momento en el que la ninfa se transforma en árbol mientras huye de Apolo. La entronización en 1623 de su mecenas Maffeo Barberini como papa con el nombre de Urbano VIII permitirá a Bernini realizar una de sus obras más conocidas, el monumental baldaquino sobre la tumba de San Pedro, ocupando el crucero de la basílica petrina con las cuatro columnas salomónicas coronadas por el baldaquino de cuatro volutas. Ya en estos años iniciales de la década de 1620 empieza su labor como retratista que culminará en la década siguiente. El de Constanza Buonarelli, la mujer de su colaborador, por la que el maestro se siente atraído es una de sus mejores muestras, siendo quizá superado por el busto del cardenal Scipione Borghese, mostrando en ambos trabajos toda la fuerza expresiva del modelo. La pérdida del favor papal en 1644 le llevará a dedicarse a encargos particulares, trabajando desde 1647 en su obra maestra: el Éxtasis de Santa Teresa para la capilla de la familia Cornaro en la iglesia de Santa Maria della Vittoria en Roma. Bernini toma un texto de la propia santa como fuente: "Un día se me apareció un ángel singularmente hermoso. En su mano vi una larga lanza, en cuyo extremo parecía haber una punta de fuego. Esta, así me pareció, me la clavó varias veces en el corazón, de forma que entró en mi interior. Tan real era el dolor que suspiré varias veces en voz alta". En la misma línea destaca la Beata Ludovica Albertoni, una escultura de mármol y jaspe en la que se expresa que su concepción escultórica sigue siendo pictoricista al interesarse por los golpes de luz y la mórbida factura del mármol. Con Bernini la fuente urbana experimentará una nueva compenetración entre piedra y agua como se desprende en la Fuente de los Cuatro Ríos de la romana Piazza Navona, en cuyo basamento observamos las representaciones del Ganges, el Nilo, el Danubio y el Río de la Plata, los símbolos de los ríos de los cuatro continentes hasta el momento conocidos. Entre sus últimos trabajos destaca el monumento funerario del papa Alejandro VII en el que se integra de manera espectacular la arquitectura y la escultura.

El más destacado escultor neoclásico es Antonio Canova, nacido en 1757 en Possagno. Se formó con Giuseppe Bernardi, entrando en contacto con la escultura clásica en Venecia. En la Cuidad de los Canales funda su propio taller y recibe sus primeros encargos, entre los que destaca el Dédalo e Icaro, donde las figuras aún mantienen el movimiento del barroco, mientras que en el rostro de Dédalo observamos el naturalismo de un retrato. En 1779 se traslada a Roma avanzando su estilo hacia el neoclasicismo, como observamos en el grupo de Teseo y el Minotauro, encargado por el embajador de Venecia en Roma. La tensión y el dinamismo de la lucha están interpretados de manera sobresaliente, organizando la composición a través de un marcado triángulo, recordando el famoso Laocoonte. En 1783 empieza a ejecutar una de sus obras más interesantes: Eros y Psique; la joven, recostada sobre su cadera derecha, vuelve su cabeza hacia su amante, quien se aproxima para besarla, rodeando el cuerpo de la amada con el brazo izquierdo, mientras que con la mano derecha sostiene su cabeza. Psique rodea la cabeza de Eros con sus manos, enmarcando así el beso en un círculo. En Viena se encuentra uno de sus más interesantes monumentos: el sepulcro de la archiduquesa María Cristina, hija de la emperatriz María Teresa. Presenta forma piramidal; partiendo del lado izquierdo una procesión se dirige a la entrada, integrada por un anciano acompañado por una joven, mientras una mujer de avanzada edad, junto a dos niñas, lleva las cenizas a la sepultura. En la esquina contraria se ubica el ángel de la muerte sobre un león. La obra maestra de Canova es el sensacional retrato de Paolina Bonaparte como Venus Victrix. La retratada tenía 25 años cuando el escultor empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paolina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda. En su mano izquierda sujeta una manzana -aludiendo a su triunfo en el juicio de Paris- mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.

La escultura barroca del siglo XVII en Castilla tiene en Gregorio Fernández a su mejor maestro. Se formó en el taller de su padre, en la localidad lucense de Sarriá, trasladándose a Valladolid en los primeros años del XVII. En sus primeras obras como el Arcángel San Gabriel ya se aprecia la elegancia manierista de su primer estilo, inspirado en Giambologna. Su fama empieza a consolidarse, encargándose de la ejecución de grandes retablos y otros grupos más pequeños como la Adoración de los pastores del convento burgalés de Las Huelgas, caracterizado también por la idealización de sus figuras. Sus próximos trabajos presentan un mayor naturalismo como se desprende del Cristo atado a la columna de la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valladolid, en el que se consolida un esquema iconográfico característico del barroco castellano. El arte procesional alcanza con el paso del Descendimiento su momento culminante, cargando de teatralidad la escena al disponer dos figuras en escaleras que sostienen el cuerpo del Crucificado en el aire. Pero donde la expresividad alcanza cotas difícilmente superables la encontramos en la Piedad, escena principal del paso procesional de la Cofradía de las Angustias, destacando el contraste entre el declamatorio gesto de María y la serenidad del cuerpo de Cristo. El conjunto se completa con las figuras de los dos ladrones crucificados.

La escultura barroca del siglo XVII en Castilla tiene a Gregorio Fernández a su mejor maestro. Se formó en el taller de su padre, en la localidad lucense de Sarriá, trasladándose a Valladolid en los primeros años del XVII. En sus primeras obras como el Arcángel San Gabriel ya se aprecia la elegancia manierista de su primer estilo, inspirado en Giambolgna. Su fama empieza a consolidarse, encargándose de la ejecución de grandes retablos y otros grupos más pequeños como la Adoración de los pastores del convento burgalés de Las Huelgas, caracterizado también por la idealización de sus figuras. Sus próximos trabajos presentan un mayor naturalismo como se desprende del Cristo atado a la columna de la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valadolid, en el que se consolida un esquema iconográfico característico del barroco castellano. El arte procesional alcanza con el paso del Descendimiento su momento culminante, cargando de teatralidad la escena al disponer dos figuras en escaleras que sostienen el cuerpo del Crucificado en el aire. Pero donde la expresividad alcanza cotas difícilmente superables la encontramos en la Piedad, escena principal del paso procesional de la Cofradía de las Angustias, destacando el contraste entre el declamatorio gesto de María y la serenidad del cuerpo de Cristo. El conjunto se completa con las figuras de los dos ladrones crucificados.

La decoración escultórica de la Seu Vella se desarrolla fundamentalmente en el marco de los capiteles de las columnas del interior de la iglesia y en las portadas, sin olvidar, por lo que respecta a la época que nos interesa, una parte del claustro. Un análisis detenido también debería referirse a la decoración de los ventanales y de los canecillos que hay bajo la cornisa. A partir de una serie de estudios recientes, se puede distinguir la labor de varios talleres: los primeros, relacionados muy directamente con la órbita del 1200; los más avanzados, con ciertos elementos próximos a lo que convencionalmente conocemos como gótico, sin desligarse de lo anterior. Dentro de una cierta coherencia, la diversidad de talleres no sólo obedece a la duración de las obras, sino también, como debió suceder en Tarragona, a la necesidad de contar con un número considerable de artífices, dada la envergadura de las obras. La labor del primer taller se desarrolla en los arcos de entrada de las capillas del brazo septentrional del transepto, manifestando su reflejo en el opuesto, así como en las columnas adosadas del primer par de arcos de separación de las naves. Su actividad pudo limitarse hasta el 1215 aproximadamente. Una parte sustancial de los temas representados tiene relación con la dedicación primitiva de cada capilla. Así, destacan los capiteles que contienen escenas de la vida de san Antolín, y muy especialmente del apóstol Santiago, caso en el que parece haberse enfatizado el traslado de las reliquias del santo a Compostela. El taller responsable de dichas piezas presenta familiaridad con la escultura italiana de las últimas décadas del siglo XII, habiéndose citado a Benedetto Antelami, de Parma, y a Biduino, de quien se conocen obras en Toscana. Se ha destacado la utilización de recursos antiquizantes, tal como se observa en un capitel que contiene un personaje atacado por un león y enfrentado a un dragón, cuyo tratamiento del desnudo y de los pliegues de la pieza que sostiene gozan de un grado de verosimilitud y ligereza sin precedentes en Cataluña. En el transepto sur, cabe destacar el ciclo de escenas dedicadas a san Pedro, y también a san Pablo, manifestando un nivel de calidad inferior a lo visto hasta el momento. En la cabecera y el crucero trabaja otro grupo de escultores cuyo maestro debe ser puesto en relación con Ramón de Bianya. La familiaridad con Italia, no desdeñable, da paso ahora a unos rasgos relacionados con el ámbito languedociano, igualmente dentro del arte del 1200. En este sentido, es característica la labor preciosista en los pliegues de las vestiduras, que en la Seu Vella viene añadido, en algunos casos, a un gran vigor y dinamismo. Estamos ante uno de los ejemplos más claros de lo que se ha definido como decorativismo propio de estas fechas, aspecto que, según algunos autores, invade toda la catedral también desde el punto de vista arquitectónico. Entre sus obras más destacadas en Lleida, podemos citar el conjunto situado en el crucero, con Sansón luchando contra el león, una figura femenina, una imagen del caballero victorioso y David músico, como posibles alusiones a la monarquía. Dentro de la difícil precisión en la datación de este grupo, su participación ha sido situada aproximadamente entre los años 1215 y 1225. En la zona alta del transepto se ha detectado la labor de otro taller, no alejado del primero, y cuya actividad sería ligeramente posterior al segundo. Se le atribuye el capitel que presenta un tema de identificación problemática, seguramente los Tres Hebreos ante Nabucodonosor. Su huella se deja sentir fuera de Lleida, en la decoración de la portada de Sant Pere de Fraga. En algunos puntos, quizá estemos ya en los comienzos del segundo tercio del siglo XIII. La escultura de las naves mantiene la orientación temática de las zonas precedentes, es decir, escenas basadas sobre todo en el Nuevo Testamento, representaciones zoomóficas y una variada ornamentación de tipo vegetal. Parece clara la vinculación con las portadas abiertas en esta parte, cercanas por otros motivos a lo tolosano. Puede ser que nos hallemos ya en el segundo tercio del siglo XIII. Desde la óptica cronológica, aunque sea de modo relativo, podríamos haber tratado las puertas del transepto incluso antes de hacerlo sobre el segundo taller. Ha quedado demostrado que ambas, la septentrional, de Sant Berenguer, y la opuesta, de La Anunciata, son netamente distintas de las restantes, la de Fillols y las de los pies, características de lo que se denominará Escola de Lleida. La configuración inicialmente modesta de la primera pudo ser alterada en añadírsele un resalte rematado por una cornisa rica en decoración, de concepción idéntica a la del extremo meridional. La de La Anunciata, fechable hacia 1215, destaca por su decoración profusa en la misma cornisa, arquivoltas, capiteles y frisos, como por el grupo que contenían los nichos de las enjutas con María y el arcángel Gabriel, al que debe su nombre. Recientemente se relacionaron con el autor del frontal de Santa Tecla, en la catedral de Tarragona, especialmente a través de la detallada labor de los pliegues, agrupados y repetitivos, en un decorativismo bautizado en ocasiones como manierista, precisamente en un carácter semejante al de las producciones de Ramón de Bianya. Participando de las características del arte del 1200, hay que destacar que el resto de la decoración es análogo al de algunas piezas del claustro de la seo tarraconense, a excepción de la cornisa, cuyas formas y especialmente las cabezas de rasgos extremados coinciden con la puerta de Sant Berenguer. En cualquier caso, las deudas con lo tolosano, como en Tarragona, constituyen lo más interesante en el taller de La Anunciata. Así, la figura del basilisco de un capitel, ser que también aparece en Tarragona, pudo tener como modelo un friso del tercer taller de la Daurade de Toulouse. Parte de la estructura decorativa y de los repertorios fue retomada en las puertas dels Fillols y la central de los pies, que comunica con el claustro. Su realización pudo tener lugar hacia las décadas centrales de siglo. La primera, abierta en el lado sur del segundo tramo de las naves, constituye uno de los puntos más álgidos de la Seu Vella. La novedad es ahora la incorporación de una serie de motivos geométricos que ornan las arquivoltas, así como la proliferación de roleos, acompañados de otros motivos vegetales y poblados de figuración. Conviene destacar que algunas figuras de la zona de la cornisa, en las tabicas, se aproximan más decididamente al gótico. Lo mismo sucedía con algunos capiteles del interior a esta altura de las naves. Lo singular viene determinado por la combinación brillante de los motivos de tradición tolosana, utilizados tímidamente en La Anunciata, con estos motivos que, aisladamente, forman parte de los repertorios del románico europeo más tardío, cubriendo zonas como Inglaterra, Alemania, Sicilia o la misma Península Ibérica. El mismo esquema y ordenación reaparecerá en las arquivoltas de la portada central de los pies, que, sin embargo, muestra una labor más pesada en los capiteles de las jambas. Las dos puertas correspondientes a las naves laterales son sencillas, sin dejar de relacionarse con las anteriores. No podemos olvidarnos en este análisis de la decoración del claustro, que guarda relación inmediata con la de la iglesia. Estilo y repertorio están en contacto con las formas nítidas y el fuerte sentido decorativo existentes en las portadas y en los últimos tramos de las naves, especialmente en la parte más próxima del ala norte y en la adosada a los pies. Ello puede ser extensible a los capiteles del mirador y a algunos de los pilares de las demás galerías. Las obras de esta primera fase constructiva y decorativa del claustro, también próximas a la gran portada de Santa María de Agramunt, debieron realizarse hacia el tercer cuarto del siglo XIII.

Si de la ciudad de Lagash no tenemos prácticamente ningún resto de palacios ni de templos, en cambio nos ha llegado una abundantísima colección de estatuas, en su mayoría trabajadas en diorita y otras piedras duras, que se amoldaban por sus propiedades a la fijación del concepto estético de la nueva etapa. Del fundador de la II Dinastía lagashita, Ur-Baba (2155-2142), poseemos una sola estatua de diorita (p68 cm; Museo del Louvre), documentada con toda seguridad gracias a la inscripción que presenta; la misma, muy mutilada (le falta la cabeza y la parte inferior del cuerpo), lo representa en actitud orante, con las manos cruzadas delante del pecho y vestido con toga. Posiblemente, le pertenezca también una estatuilla de diorita (35 cm; Museo del Louvre), anepígrafa, de cráneo y rostro rasurados y de tosca disposición volumétrica. Sin embargo, es de Gudea de quien más estatuas sedentes o erectas, a menudo mutiladas, se posee (una treintena larga), labradas casi todas en diorita, piedra traída, como dicen sus inscripciones, "de la montaña de Magan". Vistas en su conjunto, dan una impresión de fuerza y de grandeza, dentro de una uniformidad que, aunque parece idealizada, es engañosa, pues en ellas se aprecian -si se observan con meticulosidad- diferencias singulares tanto en los rasgos anatómicos, como en su articulado plástico. En la mayoría de las estatuas se halla vestido con toga, que le deja al descubierto el hombro y el brazo izquierdos, y tocado con un encasquetado bonete de lana rizada, e invariablemente con los pies descalzos y dedos bien diferenciados sobre un podio; en casi todas aparece con las manos juntas -palma con palma- delante del pecho, en actitud de piadoso devoto y con la cabeza y barba rasuradas. Muchas, finalmente, al haber sido dedicadas a diferentes divinidades, llevan inscripciones de alto interés religioso. Un buen número de sus estatuas (hoy en el Louvre) proviene de Girsu, lugar en donde fueron reunidas por el rey arameo Adad-nadin-akhe en el siglo II a. C. en el palacio que levantó sobre las ruinas del templo Eninnu; otras, procedentes de excavaciones clandestinas se hallan repartidas por diferentes museos y colecciones del mundo (incluso Museo Arqueológico Nacional de Madrid posee la cabeza de una de ellas). Es imposible reseñar y describir aquí, una por una, las estatuas de Gudea, pero debemos recordar, entre las que lo representan de pie, las conocidas como Gudea de hombros estrechos (1,40 m), Gudea de hombros anchos (1,40 m), Pequeño Gudea de pie (1,24 m) -las tres lamentablemente acéfalas-, Gudea con la vasija manante (62 cm) y Gudea del Museo Británico (73 cm), esta última anepígrafa y con la particularidad de que cuerpo y cabeza pertenecían a dos estatuas diferentes. Entre las que lo representan sentado, hay que destacar las conocidas como Gudea colosal (1,58 m), Gudea con el plano de arquitecto (93 cm) -ambas también acéfalas-, Gudea con la regla de arquitecto (86 cm) y Gudea sentado (45 cm), quizás la más divulgada de todas y único ejemplar completo (si bien fragmentado en dos secciones) extraído en unas excavaciones. De las cabezas de Gudea, que formaron parte de estatuas completas de diferentes tamaños, la más significativa es la Cabeza del Louvre (24 cm), conocida también como Cabeza con turbante, que lo representa en plena madurez; es de gran efecto plástico, a pesar de tener mutilada la nariz y los labios. Le siguen en interés, por diversas razones, las cabezas de Filadelfia (10 cm), Boston (23 cm) y Leyden (14 cm). Del hijo de Gudea, Ur-Ningirsu, nos han llegado tres estatuillas, de parecida disposición a las de su padre. La más famosa, de alabastro yesoso (55 cm de altura total), que se expone alternativamente en París y Nueva York, dado que al Louvre pertenece el cuerpo y al Metropolitan Museum la cabeza, lo representa de pie, sobre un redondo pedestal en el que se figuran relieves alusivos a los tributos recibidos por sus victoriosas empresas militares. Las otras dos son, en realidad, bustos que guarda el Museo de Berlín: uno de ellos, en diorita (17 cm), de magnífica factura, lo presenta ya algo alejado del prototipo de Gudea, con larga barba rizada y peluca de ondulantes líneas en forma de voluminoso casquete; el otro busto, de muy mala factura plástica, lo figura portando un cabritillo. Las excavaciones arqueológicas aún proporcionaron otras esculturas, en su mayoría muy troceadas, y que no han podido ser asignadas a ningún otro componente de la II Dinastía de Lagash. Se han podido aislar bastantes fragmentos, pertenecientes a troncos, manos y cabezas, éstas con rasgos personales, alcanzando la categoría casi de retratos. De entre ellas es modélica la Cabeza de Berlín, en blanca caliza (13 cm), de rostro y cráneo rasurados, y que perteneció a la estatua, quizá, de un sacerdote. De esta época son también algunas figurillas femeninas de bulto redondo, con inscripciones o sin ellas, llegadas en lastimoso estado, las cuales nos permiten conocer el aspecto de las mujeres de la primera etapa neosumeria. La más famosa, y en verdad una de las más perfectas estatuas femeninas de la época de Gudea, es la Dama de la toca (17 cm; Museo del Louvre), labrada en esteatita verde, y que representa a una mujer de la alta nobleza o, según otros, a una de las esposas de dicho ensi. Le siguen en interés otras dos estatuas, consagradas por la vida de Gudea, y que han llegado desgraciadamente acéfalas: una, de caliza (13 cm; Museo del Louvre), de pie, con las manos juntas, representación quizás de Ninalla, la primera esposa de Gudea; y otra, de alabastro (7 cm; Museo de Estambul), recubierta de ricos vestidos. Diferentes cabezas, localizadas en Girsu y Ur, principalmente, correspondientes a otras tantas figuritas de anónimas damas, enriquecen la plástica de bulto redondo de la II Dinastía de Lagash. A pesar de que conocemos el rostro y porte del fundador de la III Dinastía de Ur, Ur-Nammu, por algunas estatuillas metálicas de fundación, y sobre todo por los fragmentos de su estela, de él no nos ha llegado, hasta ahora, ninguna estatua. De su hijo Shulgi, en cambio, poseemos bastantes, labradas en diorita y esteatita oscura, todas fragmentadas y decapitadas. La más completa, (26 cm; Museo de Iraq), localizada en Ur, le representa de pie, vestido con túnica. Otra, minúscula (7 cm; Museo del Louvre), portando un animal de sacrificio sobre su pecho. De su estatua más original (hallada en Girsu y hoy en el Louvre), destinada probablemente a ser llevada en procesión, sólo se ha conservado su parte inferior (restan 13 cm de altura); representaba al rey en actitud de marcha, con la pierna y pie izquierdos ligeramente avanzados. Tampoco conocemos ninguna estatua de los tres sucesores de Shulgi (Amar-Sin, Shu-Sin e Ibbi-Sin), a pesar de que muchas de sus inscripciones hablan elogiosamente de ellas. A finales del III milenio puede datarse un Torso real (Museo de Estambul), en diorita, encontrado en Nippur; aunque le falta la cabeza, se conserva buena parte de la barba que ennoblecía el rostro. Hubo de pertenecer a algún personaje importante, como hace suponerlo el grueso collar de perlas y el brazalete de su muñeca derecha. Muy similar a éste es otro Torso de Susa (27,5 cm; Museo del Louvre), en caliza, probablemente trabajado también en Nippur, y que fue llevado a Susa como botín. Finalmente, concluimos este apartado con la reseña de tres magníficas estatuas de bulto redondo, del taller de Mari, correspondientes a tres de sus shakkanakku (gobernadores), Puzur-Ishtar, Idi-ilum e Ishtup-ilum, todas de magnífica factura. La estatua de Puzur-Ishtar (la cabeza, propiedad del Museo de Berlín, y el cuerpo, del de Estambul), hallada en Babilonia, fue labrada a tamaño natural, en diorita (1,73 m) y todavía siguiendo el concepto acadio de la realeza, esto es, bajo el aspecto de una divinidad. Tal gobernador, de noble rostro, con larga barba de rizos, está tocado con la tiara de cornamentas y vestido con una entallada túnica, terminada en bien perfilados flecos. Aun de mayor calidad es la estatuilla de Idi-ilum (41 cm; Museo del Louvre), en esteatita; aunque le falta la cabeza, quedan restos de su larga barba, similar a la de Puzur-lshtar; el vestido y la regia sobrevesta, orlada de cuentas y borlas de finísimo trabajo, son mucho más recargados que los del gobernador antes citado, su predecesor en el trono de Mari. La estatua de Ishtup-ilum (1,52 m; Museo de Aleppo), en negro basalto, y mucho más divulgada, presenta una estructura plástica de formas muy simplificadas, lo que la pone en parangón con alguna de las estatuas de Gudea de Lagash. Hallada intacta en el palacio de Mari (sólo tiene aplastada la nariz), sus rasgos anatómicos hablan de la fuerte semitización que alcanzó tal ciudad a finales del II milenio. De entre las obras de arte menor, de bulto redondo, hay que recordar, siquiera sea brevemente, diferentes figuras de la animalística neosumeria. Las piezas más características fueron los pequeños bisontes echados (el Louvre atesora tres magníficos ejemplares de Girsu), con cabeza humana tocada con la tiara de la divinidad, piezas evidentemente mitológicas tomadas de la pasada glíptica acadia; le seguían los leones, de los cuales nos han llegado algunos fragmentos de Girsu, de época de Gudea, y otros de Eridu, éstos ya del 2000; y los ánades de fina volumetría, que ejemplificamos en el hermoso peso de cinco minas, con el nombre de Shulgi, hoy guardado en el Museo de Iraq.

El danés Bertel Thorvaldsen es una de las grandes figuras de la escultura neoclásica, junto a Antonio Canova. Nació en Copenhague en 1770, creciendo en el seno de una familia de artesanos. A los 27 años se trasladó a Roma y se estableció en la Ciudad Eterna, trabajando allí hasta dos años antes de su fallecimiento. Jasón con el vellocino de oro se considera la obra que supone el inicio neoclásico de Thorvaldsen. Las reminiscencias clásicas son evidentes, recordando al Apolo del Belvedere y al Doríforo de Policleto. El desnudo héroe está dotado de paz interior y su postura indica la seguridad de su triunfo. Otra de sus obras maestras será Ganímedes dando de beber a Júpiter convertido en águila. El apuesto joven aparece arrodillado, llevando en su mano derecha una jarra y ofreciendo la copa al dios quien hunde el pico en la crátera. La plasticidad de las figuras hace expresar de manera acertada la emotividad y el dramatismo del momento, aunque la perfección de ambos personajes dota de frialdad al conjunto. Hebe, la diosa de la juventud, será representada por Thorvaldsen como contraposición a Ganímedes. La equilibrada figura aparece sobre un plinto, sosteniendo en alto la copa hacia la que dirige su mirada. En la mano derecha sostiene una jarra, a la altura del muslo. El clasicismo propugnado por Winckelman se manifiesta de manera acertada en la Venus, apreciándose la "noble simplicidad y quieta grandeza" que exigía el tratadista alemán. La figura de la diosa recuerda a los trabajos de Praxiteles, acentuando la curva de la cintura y las formas femeninas.