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Entre los siglos V y XI Europa vive una época de transición que nos llevará al Románico. En estos seis siglos, la escultura goza de menor importancia frente a la arquitectura. En época carolingia encontramos algunas figuras de bulto redondo y relieves. La escultura visigoda apenas está desarrollada, pero destacan los excelentes capiteles de San Pedro de la Nave y los relieves de Quintanilla de las Viñas. De la escultura asturiana apenas quedan pequeños restos de relieves del conjunto del Naranco. El románico traerá consigo una recuperación de la escultura, que en estos momentos cumplirá una labor didáctica y moralizadora al colocarse en la Casa de Dios, para convertirse en un libro en piedra. Una de las representaciones más constantes es la Maiestas Domini o Pantocrátor, figura de Cristo en Gloria, sentado en un trono, como principio y fin de todas las cosas. Junto a El se sitúan los cuatro evangelistas, el Tetramorfos. Las vidas de Cristo y la Virgen suelen ser las elegidas para acompañar las escenas anteriores, mientras que el Apocalipsis de San Juan será una fuente excepcional para los veinticuatro ancianos o la resurrección de los muertos. La mayoría de las figuras se caracterizan por su fuerte carácter simbólico, presentándose rígidas, mayestáticas y hieráticas, con ciertas notas apocalípticas, pero cargadas de ingenuidad e impactante fuerza expresiva al mismo tiempo. La escultura gótica conseguirá armonizar el realismo que muestra al exterior con un profundo idealismo interior. Los convencionalismos abstractos del románico dejan paso a un nuevo sentido de naturalidad y humanización de la religión. Si bien es cierto que la escultura gótica queda subordinada a la arquitectura, empezamos a observar también las primeras figuras exentas. Las portadas de iglesias y catedrales son los conjuntos más impactantes de este momento artístico, con las estatuas adosadas a jambas y maineles casi convertidas en bulto redondo y los relieves decorando los tímpanos, frontones y arquivoltas con un evidente sentido teológico y didáctico. El arte funerario empieza a surgir con fuerza, observándose en un primer momento el sepulcro tipo gisant, con la figura yacente sobre la tumba, dando paso al modelo llamado "enfeu", que consiste en un sarcófago excavado en la pared, con la figura yacente encima, mientras que en siglos posteriores las figuras irán abandonando su estatismo habitual para convertirse en personajes vivos. Las figuras exentas antes mencionadas se presentan con mayor esbeltez, apreciándose en ellas una singular nota vitalista y una significativa tendencia a la flexibilidad. En el siglo XV encontramos el momento de apogeo de la escultura gótica, creando imágenes cargadas de patetismo y con una sobresaliente perfección técnica, como se observa en la escuela alemana o la borgoñona, sin olvidar a los españoles, que presentan una acentuada influencia flamenca en sus trabajos.

En la producción artística de Juan Martínez Montañés ocupa un destacado lugar una serie de obras escultóricas que fueron concebidas bien con carácter procesional, bien para el culto privado; aunque responden a muy diversas iconografías, en todas ellas se observa una elegancia y armonía exquisitas que revelan el fuerte clasicismo que anima la estética montañesina. De sus gubias salieron imágenes de Cristo, la Virgen y Santos que ponen de manifiesto su extraordinaria calidad técnica y su acendrada religiosidad, aspecto éste de capital importancia para captar en plenitud el mensaje evangélico que ellas encierran. La más temprana de estas esculturas es el colosal San Cristóbal de la parroquia del Salvador, encargado al escultor por el gremio de los guanteros en 1597, y para cuya realización el artista parece haber seguido un grabado de Alberto Durero de 1525; firmemente apoyado sobre los pies, arquea la figura y sostiene sobre el hombro izquierdo a Jesús Niño, lograda creación infantil en la que todavía se advierten huellas de las enseñanzas granadinas de su primera formación, especialmente en la disposición de la cabellera. Los santos penitentes hallaron en el maestro de Alcalá uno de sus mejores intérpretes, como lo ponen de manifiesto las representaciones de San Jerónimo que hiciera para Llerena y Santiponce. Dentro de esta misma línea se encuentra el Santo Domingo penitente del Museo de Bellas Artes (1607), al que nos muestra arrodillado y semidesnudo, muy bien anatomizado y tratado si cabe con mayor naturalismo que los anteriormente citados, especialmente en el torso, ofreciendo un bello contraste con la sólida base que configuran las telas, que cuelgan desde la cintura hasta el suelo. Para la orden jesuita esculpió representaciones de San Ignacio y San Francisco Javier, tallando cabezas y manos que habrían de adaptarse a cuerpos de tela encolada para poder ser vestidos en las grandes solemnidades litúrgicas. Los rostros tienen calidades de retrato, de una enorme fuerza expresiva concentrada en la mirada. Extraordinaria es asimismo la talla de San Bruno del Museo de Bellas Artes, que esculpía en 1634 para la sevillana Cartuja de Santa María de las Cuevas. Dos versiones de Santa Ana se conocen de su mano; fiel a las nuevas corrientes iconográficas, se potencia el papel educador de la Santa para con su hija, a la que enseña a leer o conduce de la mano; en las versiones que Martínez Montañés realizara para el convento del Buen Suceso y para el de Santa Ana, la encontramos como mujer de edad avanzada, con la cabeza velada por una toca, sedente o erguida, formando pareja con la Virgen Niña, talla ésta que en el caso del Buen Suceso no es la original. Se conocen además otras muchas representaciones hagiográficas destinadas por lo general a retablos, pudiendo componer grupos de relieves o figuras de bulto aisladas; recuérdense las distintas versiones de San Pedro y San Pablo, de los Santos Juanes, de San José, etc.

La pobreza de la escultura que se elaboró entre el final de la Dinastía cassita y el advenimiento de la Dinastía caldea confirma la debilidad política y económica de Babilonia durante los siglos de las invasiones arameas y del dominio asirio. Asimismo, con los reyes neobabilónicos tampoco la escultura de bulto redondo representó nada significativo, pues sus responsables se decantaron más por la arquitectura que por las restantes artes. La escultura de esta etapa caldea ha proporcionado muy pocos ejemplares y todos de regular calidad (dos pequeñas cabezas de dioses en terracota y una cabeza femenina de marfil). Algo superior a estas obras es la mujer desnuda de Nippur (11 cm; Museo de Iraq), de equilibradas proporciones y agradable modelado, muy parecida a otra estatuilla que coronaba un alfiler de oro, hallado en Ur. Donde la plástica neobabilónica alcanzó niveles de calidad media fue en la representación de animales, que se realizaron en barro y en piedras duras. El barro, al posibilitar mayor libertad expresiva, permitió un modelado más preciso, más naturalista, como podemos ver en la leona de Uruk (17 cm; Museo de Iraq), representada en el momento de lanzarse contra su presa; en cambio, una figurita de dromedario, hallada en Nippur, es totalmente inexpresiva, de tosca factura. La piedra, lógicamente, ofrecía mayores dificultades técnicas, como podemos observar en el famosísimo león de Babilonia (1,95 m de altura; 2,60 m de longitud), que se encontró en lo que fue Museo de Antigüedades del Palacio de Nabucodonosor II, y hoy expuesta in situ. Tal felino, que ataca a un hombre que yace entre sus garras, apenas está esbozado, pues el lapidario lo trabajó a golpes de cincel en grandes planos. Algunos autores piensan que esta grandiosa escultura tuvo un revestimiento metálico o bien pictórico sobre alma de barro o betún. La pieza basáltica en que está tallado procede de Siria del Norte, hecho que cuestiona si se labró en dicha zona y fue llevada como botín al palacio de Nabucodonosor II, o bien se trajo el bloque a Babilonia y allí fue modelado. Los expertos afirman que la talla es siria, de estilo neohitita, fechable entre los siglos IX y VIII, si se compara con otros dos leones de basalto hallados en Hama (Siria). Debemos señalar, finalmente, los numerosos fragmentos de basalto, hallados sobre todo en Babilonia, que representan leones y toros, figuras pertenecientes a botines de guerra.

Sin entrar en los sorprendentes cráneos humanos, recubiertos con revoque de yeso y valvas de concha en los ojos, hallados en los niveles neolíticos de Jericó y sin detenernos tampoco en las figurillas de hueso y marfil -masculinas y femeninas- de significado propiciatorio, de Beer-Sheba, asimismo neolíticas, debe decirse que pocos son, relativamente hablando, los elementos de que disponemos para analizar la plástica palestina -escultura y relieve-, que se reducen en la época cananea (Bronce Medio y Reciente) a una serie de idolillos, en su mayoría figuritas de arcilla con la dea nutrix (Tell Beit Mirsim, Abu Ghoch), o con Astarté (en numerosas localidades), a cabecitas masculinas y femeninas, a modo de amuletos, y a unas pocas estatuillas de basalto o caliza. De estas últimas hay que recoger las halladas en Hazor: una completa (40 cm; Museo Rockefeller, Jerusalén), de toscas líneas, casi sin desbastar, es de tipo funerario y representa a un rey divinizado (¿o quizá se trata de una divinidad astral?), sentado en trono y con las manos en las rodillas, portando una copa en una de ellas; la otra, acéfala, adopta idéntica disposición; y, finalmente, la tercera, fragmentada en dos trozos, representa a un dios sobre un toro (Museo de Hazor). En todas ellas son visibles influencias sirias. En Tell Beit Mirsim y en Tell Djemme han aparecido numerosas placas ovaladas, de arcilla, sobre las que se imprimió mediante molde la imagen de Astarté, figurada desnuda, de frente y con los brazos levantados, sujetando tallos de lirio o serpientes. Pocas han sido las estelas sagradas (massebhoth) que nos han llegado; aunque las había lisas (ejemplares de Gezer), algunas con decoración de manos abiertas (Hazor), todas, sin embargo, carecen de interés artístico. Este juicio también debe aplicarse a la Estela de la diosa de las serpientes, de Tell Beit Mirsim, del siglo XVI a.C. de la que se conserva sólo su parte inferior. Entre las figurillas metálicas, debemos reseñar un dios Reshef, en bronce, localizado en Lachis; un dios armado, de pie, de Meguidó, y sobre todo un rey de Meguidó (25 cm; Museo de Chicago), en bronce recubierto por una lámina de oro, y con la parte inferior del cuerpo, que descansa en un trono, absurdamente plana; la figura presenta claro aspecto sirio. Una pileta de libaciones, también de Tell Beit Mirsim, del siglo XIII a. C., decorada con una cabeza de león y una serie de leones, en basalto, procedentes de distintos edificios de culto de Hazor (Templo de los ortostatos) completan la panorámica plástica. Mucho más escasos son aún los ejemplares escultóricos del período israelita (estatuillas de terracota de Astarté de Gezer, Gibea y Bet Shemesh), dado que la ley (Dodecálogo siquemita, Biblia) prohibía hacer imágenes talladas representando a seres vivientes para rendirles culto. Sin embargo, se labraron no pocas figuras, pues la Biblia en numerosos pasajes alude a la imagen hecha por Mikah, al "efod" de oro de Gedeón, al becerro de oro del Sinaí, a los toros sagrados de los santuarios de Dan y Betel, a la serpiente Nehushtan o a estatuas de dioses (Baal, Astarté, Molok, Kemos, Milkom); sin olvidar, por ejemplo, los magníficos querubines, esto es, esfinges aladas, de 5,25 m de altura, que realzaban el Arca de la Alianza.

Hacia el año 230, cuando pensase el rey en encargar sus monumentos conmemorativos, que mostrarían en Pérgamo y en otros puntos de Grecia su enaltecedora condición de salvador de los griegos, la escultura empezaba apenas a salir de un largo período de postración. Casi hasta mediados del siglo III a. C., las tendencias conservadoras, clasicistas, dominaban sobre los intentos innovadores. Y cabría añadir que, en cierto modo, tal situación se debía a un cierto desinterés por la escultura como tal en las principales cortes de la época: los monarcas desplegaban, recordémoslo, su increíble lujo en fiestas y decoraciones palaciegas -era la época más brillante de la corte de Alejandría o del palacio de Vergina en Macedonia-, incluso por entonces se inventó el mosaico de teselas -abakískoi o tablitas, las llamaban los griegos- para sustituir al más pobre de guijarros en las decoraciones áulicas, pero lo cierto es que tal pasión por el lujo ambiental, junto al marcado interés por el campo literario y científico, hizo decaer durante décadas la tradicional afición griega por las esculturas. Esta situación debió de alcanzar su cenit en el segundo cuarto del siglo III a. C. Escasas son las esculturas fechables por entonces -o tan mediocres como la Temis de Ramnunte, obra del ático clasicista Queréstrato (h.270)-, y acaso se justificase en cierto modo, pese a su exageración, la famosa frase de Plinio según la cual, tras la muerte de los principales discípulos de Praxíteles y Lisipo, cesó el arte de la escultura. Pero hacia el 260 a. C. empieza a sentirse una reacción. El clasicismo se ha agotado en la crisis, y quienes empiezan a renovar y a prestigiar el arte de la escultura pertenecen a las tendencias de carácter realista o retórico que desde años antes se venían esbozando. Acaso cabría considerar como uno de los primeros signos de esta recuperación -si es de esta época, como creemos- el llamado Efebo de Tralles, con sus formas simples, con su cara bien modelada y ligeramente expresiva; pero más importantes son, en este momento, dos grandes obras que marcan el sesgo nuevo y la línea a seguir. Se trata, en primer lugar, de la Afrodita agachada, posible encargo del rey de Bitinia Nicomedes a su súbdito Dedalses para un santuario de su capital. Dedalses de Bitinia ya había esculpido por entonces, para la recién fundada ciudad de Nicomedia, un Zeus Estratio, obra de aspecto esbelto y ligero que fue copiada en monedas, y ahora nos da en su Afrodita una investigación de anatomía y ritmo sin precedentes. Tomando como punto de partida la actitud normal de una mujer que se baña en su casa dentro de una pila, es capaz de trascender la observación inmediata para alcanzar un esquema cerrado, helicoidal y perfectamente trabado en todas sus partes, donde el gusto por la estructura ordenada de líneas no ahoga, sino que potencia el atractivo de la diosa: el modelado de la cabeza, con su boca entreabierta y su blanda carnosidad, tan del gusto del creciente realismo, se completa con un complejo juego de cabellera que el arte griego no olvidará en mucho tiempo. El mismo gusto por fundir análisis de la realidad y grandes estructuras dinámicas cerradas sobre sí mismas lo hallamos en otra obra famosa, la Jovencita de Anzio, que se halla en el Museo de las Termas. Se trata muy probablemente de una estatua votiva, entregada por una sacerdotisa a un templo para recordar su función. La joven lleva una bandeja que se convierte en el centro ideal de la estatua: hacia ella dirige la figura su mirada y sus brazos, y hacia ella convergen incluso los principales pliegues del vestido, ricos, realistas y ampulosos. Todo se organiza dentro de un ritmo en torsión, perfectamente cerrado como en el caso de la Afrodita. Ambas obras son, en realidad, tan parecidas -incluso en la concepción de la cara-, que podría hasta pensarse en el mismo autor. No en vano la colocación de las piernas de la Jovencita se asemeja a la actitud del Zeus de Dedalses.

Spengler ha señalado que el Renacimiento ha sido la única etapa de la Historia del Arte occidental en la que la escultura ocupa un lugar preeminente. La cuna de este nueva corriente escultórica la encontramos en Florencia. Sin embargo, la inspiración clásica no implica copia ni reproducción sino recreación, buscando aportar nuevos valores a mármoles y bronces. El naturalismo, la preocupación por la anatomía humana y los estudios de perspectiva son las principales novedades formales de la escultura renacentista. Las figuras se hacen proporcionadas y se fija una canon realista, con dominio espacial en la implantación de la figura. En Italia encontramos dos grandes etapas: Quattrocento y Cinquecento. En el Quattrocento destacan las personalidades de Lorenzo Ghiberti, autor de las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia; Jacopo della Quercia, autor del Sepulcro de Hilaria del Carreto; y Donatello, escultor que aportará gran naturalismo a sus figuras, como observamos en el San Jorge o el David. Verrochio es el creador del monumento al Colleone, una de las estatuas ecuestres más impactantes. Miguel Angel llena la mayor parte del Cinquecento. Entre sus espectaculares obras sobresalen la Piedad, el David y el Moisés, excepcional muestra de la terribilitá que define los trabajos de Buonarrotti. Cellini, con el Perseo de la Logia dei Lanzi, y Giambologna, con el Mercurio del Bargello, son los dos creadores que acompañan al genio en este siglo. En la escuela francesa del XVI destacan Jean Goujon, escultor finísimo y elegante, y Germain Pilon, autor del Monumento funerario de Enrique II y Catalina de Médicis. En España destacan importantes escultores, como Bartolomé Ordóñez, autor del Sepulcro del cardenal Cisneros, o Diego de Siloe y Felipe Vigarny, creadores del retablo de la Capilla del Condestable. Pero las grandes personalidades del XVI son Berruguete y Juni. Alonso Berruguete admiró a Miguel Angel y sus obras se caracterizan por el dramatismo y el sentido del movimiento. Juan de Juni es más reposado, sin renunciar al dramatismo que caracteriza sus espectaculares Santos Entierros.

Al filo del cambio de siglo, y a la vez que Rodas se introduce, cada vez con más fuerza y poder, en el juego de alianzas y guerras que sacuden por entonces el Mediterráneo oriental, su arte y su cultura se enriquecen. El realismo alcanza entonces sus cotas más audaces, a veces matizadas de monumentalidad o de virtuosismo, y por ello no es extraño ver multiplicarse el número de escultores. Muerto Timócaris, parece que le sucedió al frente del taller su hijo Pitócrito; las firmas que de él nos han llegado muestran que mantuvo la actividad retratística de su padre, distribuyendo esculturas por Rodas, Lindos, Caria y hasta Olimpia, pero quizá permanecería como un autor ignorado si no fuese por una simple casualidad. En efecto, firmó un relieve -muy bello, desde luego- que adorna, tallado en la propia roca, el acceso a la acrópolis de Lindos, y que representa la popa de una nave, destinada a servir de base a una estatua; y da la coincidencia de que tal talla mantiene gran parecido con la nave que sirve de base a la Victoria de Samotracia. Para algunos investigadores no ha sido necesaria mayor prueba: la fabulosa Níke sería una obra de Pitócrito. Sea quien fuere en realidad el autor de tal obra, lo cierto, sin lugar a dudas, es que en ella contemplamos una de las cumbres de la plástica griega. Debió de ser donada por los rodios al santuario de Samotracia a raíz de la victoria naval que obtuvieron en Side frente a Antíoco III de Siria (190 a. C.), y que les supuso, además del control de amplias comarcas en Caria y Licia, la alianza de numerosas ciudades e islas próximas. La obra estuvo al nivel del acontecimiento que conmemoraba: la estructura ondulante, ascendente, de la figura; sus finísimas telas pegadas por el viento al cuerpo, creando un efecto que supera incluso en fuerza y realismo los pliegues mojados de Fidias o Timoteo; la vibración del aire marino que se siente en toda la superficie, creando remolinos y sacudiendo las propias plumas de las alas, todo ello se completaba, para acrecentar aún más el efecto teatral de la obra, con un entorno ambientador: colocada sobre su nave, la figura aparecía en un templete, como metida en una hornacina y destacando sobre un fondo oscuro; y delante de ella, al pie de la proa, se abría un estanque del que surgían rocas y por el que corrían cascadas de agua. Magnífica fusión de escultura y naturaleza que difícilmente hallaremos en el arte griego anterior, y que nadie sabrá explotar después mejor que los propios rodios. Victoriosa y aliada de Pérgamo y de Roma, Rodas, y con ella todo su entorno, gozará aún, durante un cuarto de siglo, de un esplendor indiscutido. Es la época en que Filisco de Rodas realiza sus esculturas de Apolo, Latona, Artemis y las nueve Musas, tan apreciadas que acabarían adornando el templo de Apolo Sosiano en Roma. Es probable que estas Musas, las más famosas de la antigüedad, fuesen las copiadas unas décadas más tarde por Arquelao de Priene en un relieve que hoy se encuentra en el Museo Británico; las conocemos por otras muchas copias, y en todas destacan la variedad y cotidianidad de sus actitudes y, sobre todo, la fineza con que fueron tratadas las transparencias de las delicadas telas. El escultor, usando una técnica propia de la pintura más que de la talla, supo figurar en relieve tanto los pliegues y arrugas de los velos como los de las túnicas que están debajo. También hubo de vivir por entonces Boeto de Calcedonia, o por lo menos el más famoso de los escultores que llevaron este nombre, ya que otro, acaso su nieto, nos es conocido por unos bronces hallados en el mar junto a Mahdia, en Túnez. El primer Boeto, que firmó bases en Lindos y en Delos, y que retrató a Antíoco IV Epífanes de Siria, debe la inmortalidad sobre todo al conocido grupo del Niño de la oca, llegado a nosotros en varias copias. Debía de ser un tema bastante común, que tenía su lugar en los santuarios de Asclepio, como ya hemos visto en el texto de Herondas, pero la obra de Boeto logró un éxito muy particular: las carnes realistas y blandas del niño, el uso -un tanto irónico- de la estructura piramidal que se empleaba en Pérgamo para plasmar gestas heroicas, todo hubo de contribuir a su fama. El ambiente escultórico del Egeo sudoriental había alcanzado por tanto, en la primera mitad del siglo II, las más altas cotas de virtuosismo descriptivo: las texturas de carnes, cabellos y telas jamás alcanzaron tales calidades táctiles, y aunque son muchas las obras -retratos femeninos sobre todo- que podrían alinearse aquí como complemento a las citadas, nos limitaremos sólo, para no alargar la lista, a mencionar esa misteriosa cabeza, acaso retrato ideal de Eurípides, que conoce la crítica con el nombre de Pseudo-Séneca. Aunque no hay acuerdo definitivo sobre la adscripción y cronología del original, creemos que tienen razón quienes la ven en el ambiente que ahora reseñamos: pese a su consciente dramatismo retórico, pocas cabezas antiguas mostrarán con más fuerza la descarnada realidad de la vejez.

El antiguo reino de Navarra, a través de algunos de sus monarcas como Sancho el Mayor y sus sucesores, contribuyó de forma decisiva a la creación de la Ruta de Peregrinación a Compostela. En función de ella se crearon o revitalizaron ciudades (como Estella y Pamplona) y se construyeron o rehabilitaron calzadas, puentes, hospitales, iglesias, etc. Todo ello supuso para Navarra un crecimiento económico, comercial, artesanal y desde el punto de vista artístico, cierta fiebre constructora gracias a la cual se pobló el territorio de multitud de edificios, en muchos de los cuales se realizó también un complemento escultórico de carácter monumental y distinta calidad según los recursos y condiciones concretas de cada uno de los casos. No podemos entrar ahora en el problema de la relación concreta de los conjuntos escultóricos navarros con el denominado arte del Camino, pero creemos que la filiación de la escultura de ciertos conjuntos navarros puede hablar al respecto. Por otro lado, recordemos la hipótesis de S. Moralejo ("Artistas, patronos y público en el arte del Camino de Santiago" en "Compostellanum" XXX, 3-4 (1985), p. 395) sobre el problema del impacto artístico de la Peregrinación a Compostela a lo largo del Camino. Frente a opiniones de distinto signo (como la de Hubert), el autor indica que en el ámbito hispano sí puede hablarse de un espacio artístico integrado en relación al fenomeno de la peregrinación a Santiago y de una escultura de Peregrinación. Desde el punto de vista cronológico S. Moralejo indica que dicho fenómeno se extiende a todo el período románico, aunque para el caso concreto de las relaciones entre la ruta hispana y la ultrapirenaica establece un período más restringido entre 1075 y 1125, período que quizá haya que ampliar a la vista de los datos aportados por la escultura del claustro de Pamplona y otros conjuntos escultóricos.

El movimiento simbolista tiene una incidencia decisiva en el ámbito de la escultura española, pues fue un elemento clave para romper el círculo vicioso que dominaba la escultura hasta fines del siglo XIX, basculando entre el monumentalismo y el anecdotismo. Gracias a la influencia de los movimientos simbolistas, la escultura deja de ser un monumento conmemorativo o una simple anécdota derivada del realismo, para dar paso, como en el ámbito de la pintura, a un planteamiento distinto; la obra no reproduce la realidad, sino que se convierte en soporte de ideas o símbolos. A nivel iconográfico se basa en la utilización de unos temas relativamente limitados pero muy elaborados, el desnudo femenino, el más apropiado para representar símbolos, eliminando cualquier elemento que pueda hacer referencia a una realidad concreta, como el vestuario, el peinado o unas características físicas concretas. Túnicas, largas cabelleras al vuelo, cuellos largos y estilizados, una serie de recursos iconográficos que habían definido los prerrafaelitas británicos y que son más tarde popularizados por toda la escultura simbolista europea. Las primeras obras claramente simbolistas serían la Modestia de Josep Llimona (18641943), Els primers freds (1892) de Miquel Blay (1866-1936), seguidas por la Eva de Enric Clarasó (1857-1941). Josep Llimona fue uno de los miembros más representativos del Cercle Artístic de Sant Lluc y su profunda religiosidad inspira una parte importante de su producción escultórica, La primera comunió (1897, Museo de Arte Moderno, Barcelona) o los yesos que proyectó para la fábrica de imágenes "El arte cristiano" de Olot. Destacaremos también entre visiones más secularizadas de la escultura modernista sus desnudos femeninos, como el Desconsol (1907, Museo de Arte Moderno, Barcelona) o Joventut (1913, mismo museo) y las esculturas masculinas, más en una línea realista, del monumento al doctor Robert (1903, Plaza de Tetuán, Barcelona). Es evidente que detrás del desvelamiento de la escultura en España está la enorme personalidad de Rodin, cuya influencia había sido decisiva en la evolución de artistas españoles de la talla de Miquel Blay, quien, en 1903, realiza una pieza de marcado carácter simbolista, Perseguint la illusió, que recuerda muy directamente el Fugit amor de Rodin. La influencia de Rodin se aprecia también en los escultores vascos Quintín de Torre y Berástegui (1877-1966) y Nemesio Mogrobejo (1875-1910); este último es un escultor relativamente poco conocido porque murió joven y permaneció largas temporadas fuera de España, pero cuya obra está determinada por una clara voluntad renovadora. Su producción se mueve entre el camino abierto por Rodin y una serie de bajorrelieves, fundidos en bronce o plata, de figuras femeninas estilizadas que enlazan perfectamente con las formas decorativas del modernismo y se relacionan con la obra del gran escultor Francisco Durrio. Otro importante escultor español del momento es el cordobés Mateo Inurria (1886-24), al que debería considerarse, empero, miembro de la siguiente generación, pues elabora su producción realmente renovadora a partir de 1912. El simbolismo, por otro lado, determina un cambio decisivo en los tipos y modelos de la escultura funeraria que modificará substancialmente su iconografía: los temas de exaltación del difunto, que habían dominado la estatuaria anterior, ceden el paso a sencillas esculturas que simbolizan un femenino ángel de la muerte, al margen de toda alegoría. Todos los escultores del momento siembran los cementerios españoles de este nuevo planteamiento en el arte funerario. Y la escultura simbolista nos ofrece también una versión más decorativista que se vincula a los gustos Art Nouveau. Artistas como el cordobés Manuel Garnelo y Alda (1878-?), y en especial Eusebi Arnau (1863-1933), que realizan amplios conjuntos para ser aplicados a edificios públicos o viviendas, recordaremos su intervención en las casas Lleó Morera de Barcelona y Solá Morales de Olot, ambas proyecto de Lluís Doménech i Montaner. Asimismo se forman dentro de la estilización y decorativismo modernistas, artistas que desarrollarían más tarde una importante producción escultórica, como Josep Clará (1878-1958), que acabaría integrándose en el grupo de artistas del noucentisme catalán, o el aragonés Pablo Gargallo (1881-1934), quien se definiría en París como uno de los protagonistas de la vanguardia. A un nivel mucho más trivial, podemos reseñar las pequeñas esculturas en bronce que decoran todos los salones burgueses, y también la terracota y la cerámica decorativa producidas por las empresas de La Roqueta en Baleares o la creada por Lambert Escaler (1874-1957) en Cataluña.

Sin embargo, la preocupación por el objeto venía de antes: en diciembre de 1931 Dalí publicó en "Le Surrealisme au service de la Revolution" , un "Catálogo general de objetos surrealistas", estableciendo divisiones entre ellos e ilustrando cada una. En mayo de 1936 se había celebrado en la galería Charles Ratton, de París, una primera Exposición surrealista de objetos, donde se podían encontrar los diversos tipos. Breton hablaba de objeto onírico, de función simbólica, real y virtual, móvil y mudo, fantasma y encontrado. En los primeros años treinta Giacometti construyó objetos de funcionamiento simbólico, como La hora de las huellas (1939, Londres, Tate Gallery) o El palacio a las cuatro de la mañana (1932, Nueva York, MOMA); Breton realizó en 1929 poemas objeto, fruto de su interés por abolir los límites entre las artes y hacer una unión de plástica y poesía de forma que una contribuyera a la exaltación de la otra, logrando la física de la poesía, de la que hablaba Paul Eluard. Miró, hastiado de la pintura en 1930, salió del impasse fabricando objetos que fueron un paso intermedio en su camino a la escultura independiente.Los escultores en general mantienen una relación más libre con el surrealismo que los pintores. Arp, que venía del Dada en Colonia y seguía haciendo relieves coloreados, hacia 1930 dejó que esos relieves se independizaran y dio el salto a la escultura exenta. Construyó piezas en piedra y bronce de formas muy sencillas, elementales pero no abstractas, concretas, decía él, defendiéndose del calificativo de abstracto, en cuanto que sus obras no son simplificación de nada.También Ernst, el polifacético, investigó con la escultura y en mitad de los años treinta hizo algunas obras en yeso o bronce, que están a medio camino entre la escultura, en sentido tradicional, y el objeto surrealista, como Edipo rey, de 1934 (colección particular), o Los espárragos de la luna (1935, Nueva York, MOMA), lo mismo que Miró, cuyas actividades en uno y otro campo resultan difícilmente separables.Las superficies pintadas de Miró podían salir del cuadro y convertirse en chapas recortadas y sus líneas en alambres que unieran esas chapas. Eso fue lo que hizo Álexander Calder (1898-1976), un americano que vino de Nueva York a París en 1926 y entró en relación con el grupo surrealista. En 1927 se podía ver en el Salón de los Humoristas su Circo, que también exhibió en Cataluña con Miró. Este circo, que fue una atracción de París en estos años, nos da una pista de los intereses de Calder: sus figuras articuladas de animales y payasos, construidas con madera y alambre, pertenecen a un mundo de juego, en el mejor sentido de la palabra; en ese mismo año construía juguetes con movimiento para una empresa americana. Y aunque en 1932 hizo unas grandes esculturas de hierro, pesadas, que Arp denominó stabiles (estables), su interés fundamental lo dedicó a los mobiles (móviles), bautizados así por Marcel Duchamp, y que empezó a hacer también en 1932. Se trata de esculturas compuestas por placas metálicas delgadas, pintadas de colores vivos, con formas que parecen salidas de las obras de Miró o Arp, y sujetas por alambres delgados que las mantienen en equilibrio. Un equilibrio que se altera al menor soplo de aire, para volver a restablecerse. El azar, en forma de soplo o de pequeño impulso, las mueve y crea una nueva obra cada vez, que se desarrolla en el espacio -es una escultura-, en el tiempo -se mueve- y además suena. Dibujos de cuatro dimensiones les llamaba Calder. El movimiento; además, es un movimiento ligero, natural, no mecánico, como el que produce el viento en las hojas de los árboles, a cuya estructura se parecen los móviles. Y aunque en un primer momento trabajó con motores para conseguir el movimiento, los abandonó pronto, en 1934. No hay pretensiones en Calder. Argan le compara con un mecánico de barrio que sabe manejar el material industrial con el que trabaja -laminados, perfiles, varillas - y para el que emplea medios industriales también -pinturas de esmalte -, al servicio de un juego sencillo, como si construyera juguetes para sus niños.Albert Giacometti (1901-1966) es un suizo que va a París en 1923 y coquetea con el cubismo y la escultura africana hasta que se mete de lleno en el surrealismo desde 1930 a 1934, cuando es expulsado. Aunque su obra más conocida es posterior a la Segunda Guerra Mundial -con sus características figuras consumidas , en estos años realiza unas esculturas qué él definió como una especie de esqueleto en el espacio. Como a Calder o a González, no le interesa la masa, el volumen de la escultura tradicional; sus figuras de yeso, madera o metales se sitúan en el espacio y se apropian de un espacio mayor que el que ocupan materialmente. El objeto invisible llamó Breton a una de sus esculturas favoritas, Objeto desagradable. Manos sosteniendo el vacío, de 1934 (Yale, Universidad), una escultura que estuvo incompleta hasta que un día, paseando Breton por el mercado de las Pulgas, encontró una máscara de gas que le sirvió de cabeza. En la etapa surrealista las mujeres ocupan un lugar importante en la plástica de Giacometti. La mujer degollada (1932, Zurich, Fundación Giacometti) es una especie de esqueleto de animal, un insecto gigantesco y peligroso. En la monumental Mujer cuchara, de 1926-1927 (Dallas, colección Nasher), un bronce de metro y medio de alto, podemos distinguir la cabeza, el torso y las piernas, pero lo que predomina de forma contundente es la cuchara que, como la concha de tortuga de Miró en Caricia de un pájaro (1967, Barcelona, Fundación Miró), es el receptáculo femenino. La mujer se carga así de un componente sexual muy fuerte, que la acerca a figuras primitivas y al culto a la fertilidad propio de otros tiempos y otras esculturas, como las figuras-cuchara de Africa. Lo de menos, entonces, es la relación que existe con el cubismo en la simplificación de volúmenes y formas.