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No sólo en la arquitectura, también en la escultura han sabido tradicionalmente los japoneses realizar grandes proezas estéticas. Desde sus primeros orígenes, con las figuras de barro conocidas como haniwa, los escultores japoneses han sabido desarrollar un estilo propio y característico, quizá algo tamizado durante los años de mayor predominio budista, en los que tenían que atenerse a unos cánones y formas expresivas muy concretas, que limitaban su creatividad. La aparición del budismo y sus nuevos patrones estéticos y artísticos supone también la llegada de nuevos materiales y la imposición de una iconografía desconocida, aunque paulatinamente estas influencias se irán asimilando, dando lugar a un estilo muy personal. También la pintura alcanzó un alto grado de refinamiento, especialmente con la adopción de la técnica monocroma, venida de China. En este arte destaca el pintor Sesshu. A partir de este momento, en el siglo XIV, la pintura continuará alcanzando grandes cotas hasta llegar al periodo Edo, momento en el que el grabado se convierte en la expresión artística por excelencia. Los pintores japoneses lograrán una calidad extraordinaria en sus composiciones, destacando los paisajes, en los que utilizan líneas sencillas y un excelente manejo de la policromía. Nombres populares son los de Ishikawa Toyonobu, Sugimura Jihei, Hasegawa, Hokusai o Kano, entre otros muchos. El grabado japonés alcanzará un nivel de perfección extraordinario, siendo fuente de influencia e inspiración para muchos autores europeos, como Van Gogh o Monet.

En la escultura romana destacan dos campos: el retrato y el relieve histórico. Ambos son una muestra más del carácter práctico de los romanos, deseosos de conmemorar sus hazañas y sus triunfos. El retrato será el género favorito, relacionado con la práctica funeraria de realizar mascarillas de cera para guardarlas en los atrios de las casas. Esto aportó realismo y personalidad a la retratística romana. Podemos establecer dos periodos: la época republicana y el Imperio, caracterizados por la austeridad el primero y una mayor profusión de detalles en el segundo. Los peinados que portan los retratados nos sirven para fechar a los personajes, especialmente en el caso de las mujeres. Con Adriano la mayor parte de los retratos masculinos tienen barba. El relieve histórico recoge los triunfos militares de los principales emperadores y generales, como se observa en las columnas de Trajano y Adriano o los arcos triunfales. Sin embargo, uno de los relieves más importantes no exalta las gestas militares sino la paz. Se trata de los relieves del Ara Pacis que Augusto ordenó levantar para celebrar la paz que se había implantado en Roma tras el periodo de las Guerras Civiles. La pintura romana tuvo una amplia difusión según consta en las fuentes literarias. Se trata de una continuación de la griega a la que se incorporaron elementos propios como se ha podido constatar en las ruinas de Pompeya y Herculano. Se han podido diferenciar cuatro estilos: "incrustaciones" -semejante al mármol, dividiéndose el espacio en tres grandes franjas horizontales dominadas por el amarillo y el rojo-, "arquitectónico" -se pintan columnas, entablamentos y otros elementos constructivos-, "egiptizante" -inspirándose en el arte egipcio, abundando los motivos ornamentales- y "fantástico" -combina los colores amarillo, rojo, negro y azul celeste, obteniendo un resultado de fantasía-. Las "Bodas Aldobrandini" y los "Misterios dionisíacos" se han convertido en las obras pictóricas más importantes de Roma.

El interés por la xilografía fue muy temprano entre los miembros de El Puente y, como señaló alguno de ellos, resultó fácil pasar de arañar la madera para conseguir impresiones en el papel, a tallarla directamente, sin otros fines que la escultura pura, llevando la xilografía a las tres dimensiones. Y la búsqueda del contacto directo con el material, la necesidad de expresar de forma inmediata y lo menos contaminada posible sus experiencias o sus sentimientos; la madera, con su inmediatez y su tosquedad, les ofrecía unas posibilidades de trabajo muy acordes con sus deseos.El tronco, a diferencia de otros materiales escultóricos, se talla directamente y toda la energía, la violencia y la agresividad se transmiten sin intermediarios al bloque. La madera se muestra como el medio perfecto, dúctil, natural, pura materia sin elaborar, como se le había mostrado a Gauguin. De ahí que se sientan atraídos por ella.Tenían también el modelo de las esculturas africanas y oceánicas, modelo para ellos en un doble sentido: por la simplicidad y el carácter totémico de esas esculturas, su apego a la naturaleza, su condición de obras no de arte, sino de la naturaleza, producidas a partir de móviles profundamente religiosos o anímicos, en el marco de una sociedad preindustrial, en la que todavía la armonía del hombre con la naturaleza no se había roto; por otro lado, estas esculturas ignoraban gloriosamente todas las convenciones occidentales de Belleza, Orden, etc. Los relieves oceánicos de las islas Palaos, fuertemente eróticos, y las esculturas africanas, más volumétricas, que ya habían dejado su huella en la pintura, la dejan también en la escultura. Las tallas expresionistas, con pequeños toques de pintura, tienen un aspecto fuerte, y están llenas de dinamismo y de vitalidad, de erotismo como impulso vital.Además de esta vertiente primitiva de las esculturas totémicas de Kirchner, Heckel, Pechstein y Schmidt-Rottluff, hay otros aspectos en la escultura expresionista: los resabios de carácter clasicista y mediterráneo sometidos a deformaciones, como el caso de W. Lehmbruck (1881-1919), un artista educado en París y el más ligado a la tradición francesa. Deforma sus figuras cercanas al clasicismo, estilizándolas de manera anticlásica y cargándolas de un fuerte sentido emocional y unas dosis de ensimismamiento, que ya no tienen nada de clásicas. También las raíces de la escultura alemana medieval aparecen patentes en las obras de E. Barlach (1870-1938). Empezó haciendo artes decorativas, pero una estancia de dos meses en 1906 en el sur de Rusia, le sirvió para encontrar su tema: la vida dura y miserable de los campesinos. El modo lo encontró en la escultura religiosa alemana de finales de la Edad Media; de la talla en madera aprendió a hacer figuras macizas, de planos amplios, que conservan el recuerdo de la talla, aunque estén hechas en bronce o yeso. Las figuras de Barlach, expresivas y desgarradas, abonarían la idea del expresionismo como constante germánica, por la representación de sentimientos extremos: locura, miedo, éxtasis y sufrimiento. Tanto en sus esculturas como en las xilografías y litografías que ilustran sus escritos, emplea las mismas formas angulosas y planos muy marcados. Escritor además de escultor, se sentía partícipe del sufrimiento de la Humanidad y en su obra de teatro "Der Tote Tag", de 1912, intentó cargar con él para salvar a los demás.En relación con Barlach, y con preocupaciones semejantes a las suyas, Käthe Kollwitz (1867-1945) se dedicó al grabado, aunque hizo también escultura. Socialista, feminista y casada con un médico que trabajaba en los barrios más pobres de Berlín, en los que vivió, hizo una obra de carácter social, una crítica de la situación de estas gentes con las que convivía a diario. "Me gustaría -escribía en 1922- influir en esta época, cuando los seres humanos están tan perplejos y necesitan ayuda". Aunque sus primeros grabados tuvieron inspiración literaria -La revuelta de los tejedores (1907-1908) y La guerra de los campesinos (1902-1908)-, sus aguafuertes y litografías, como El homenaje a Karl Liebknecht, de 1919-1920, regidos por los ideales de Wedekin (desnudez, despojo y crudeza), sirvieron de protesta social hasta la llegada de los nazis.

Las tres dimensiones han sido un atractivo constante para algunos artistas del pop y Lichtenstein ha llevado a la escultura tazas o cabezas sacadas de sus comics. Otros realizan obras que podemos llamar escultura, aunque contradiga alguno de los principios más firmes de esta disciplina en sentido tradicional, como el uso de materiales duros e imperecederos.Es el caso de Claes -Thure- Oldenburg (1929), un sueco que se trasladó a Estados Unidos y trabajó como periodista e ilustrador antes de dedicarse a realizar happenings y otras acciones en los últimos años cincuenta. Ya en los sesenta trabajaba en sus esculturas blandas.Oldenburg parte de objetos cotidianos, banales y los somete a una doble metamorfosis: cambia los materiales y altera el tamaño. Los materiales son blandos (telas, plásticos...) y el tamaño de las cosas crece desmesuradamente. Por este proceso de metamorfosis Oldenburg desnaturaliza el objeto, lo hace otro, sin dejar de ser el mismo, porque siempre es reconocible. Oldenburg enseña a ver de otro modo aquellas cosas que vemos a diario sin reparar en ellas; plantea preguntas sobre la función de la obra de arte y su estatus en la sociedad contemporánea; pero también quiere ampliar la experiencia estética al campo de lo palpable; por eso su obra se dirige tanto a la vista como al tacto, algo que ya experimentaba en los happenings entre 1959 y 1962, y todos los materiales son válidos -nobles, decía él- para esta experimentación. En lugar de pintar el objeto le interesaba hacerlo palpable, pasar del ojo al dedo.Lo blando, que ya había aparecido en la pintura de Dalí (El enigma de la memoria, de 1931, Nueva York, MOMA), para Oldenburg es algo cercano, accesible: "con un objeto blando -escribe- se puede establecer un diálogo. La rigidez levanta un muro de indiferencia ". En su escultura todo es blando: coches, pasteles, teléfonos, maletas...Por otra parte, Oldenburg, como todos los pop, no quiere representar los objetos, sino crearlos. Comerciante él también, abrió en 1961 "The Store", una tienda en la que vendía alimentos y cosas para la casa hechos de escayola pintada de colores, brillantes y atractivos. Lúcido y consciente de la inutilidad del artista en la sociedad industrial, cuando imita al pastelero juega a ser un trabajador.El humor y la ironía de poner nuestro mundo entre interrogaciones están siempre presentes en Oldenburg, pero también -bajo la capa de plásticos y frialdad- hay una sensibilidad especial por los objetos personales como la máquina de escribir con la que trabajaba durante sus años de reportero y que fabrica también en material blando. Una sensibilidad que estaba también detrás de las latas de sopa de Warhol.También Oldenburg se ocupa de los artistas de vanguardia y sus obras como estereotipos de la cultura moderna. Nadie más representativo, y más estereotipado que Picasso. El escultor toma la Cabeza de mujer, que había donado el malagueño al Civic Center de Chicago y hace en 1969 su Versión blanda del Picasso de Chicago. La vanguardia, a estas alturas, era ya un almacén en el que se podía entrar y comprar lo más interesante o lo más barato.Preocupado por la ciudad y todo lo que constituye el entorno urbano, Oldenburg hizo proyectos para monumentos colosales destinados a Nueva York, donde su tamaño -un Conejo tan alto como los rascacielos-, armonizaría con el gigantismo de la ciudad y monumentos factibles como el Lápiz de labios de la Universidad de Yale.Otros artistas se mueven en el ámbito del pop, como Edward Kienholz (1927), que hace construcciones inquietantes en las que mezcla objetos absurdos que ponen en cuestión el American Way of Life; Ed Rusha (1937), que trabajaba en los primeros años setenta con ketchup, té, huevos y vegetales en sus cuadros, y Mel Ramos (1935), un californiano que mezcla las imágenes femeninas de los grandes pintores del pasado con las chicas de la publicidad y hace evidente el papel de la mujer como objeto a consumir en la sociedad contemporánea.

La intransigente actitud de los musulmanes, en determinadas épocas, con otras creencias, determinó que se eliminasen imágenes expuestas al público que, por tradición o relajamiento, habían sido toleradas; así es corriente hallar sarcófagos paleocristianos con rostros destrozados. La fobia parece que ha contagiado a ciertos investigadores, como A. Papadopoulo, en cuyo libro, tan bien ilustrado, no hay más que cuatro figuras en blanco y negro del tema, que para el autor no merece ni un apartado específico. Nosotros recordaremos sucesivamente un cambio que, con cierta lógica de orden temporal, va desde las esculturas de bulto redondo a los altorrelieves. Casi toda la escultura es omeya y de dos palacios del desierto; formaron parte de la decoración arquitectónica aunque en lugares bastante raros de bóvedas y cúpulas, como en el Plateresco. El grupo parece deberse a la iniciativa del califa Hisam, en el segundo cuarto del siglo VIII; el primer yacimiento es Qasr al-Hayr al-Garbi, donde existe una serie de personajes, masculinos y femeninos, entronizados, sentados y reclinados, que formaron parte de frisos o frontones, y en los que el estudio de las telas es tan clásico y solemne que, si no fuera por el contexto del hallazgo, creeríamos estar ante los dioses de Palmira, del siglo III, de tan parecidos que son; al fin y al cabo no sería raro que el califa, al que se supone representado en una de las imágenes, ordenara copiarlos, pues el yacimiento está sobre la pista que une Palmira y Damasco. El segundo grupo, en Jirbat al-Mafyar, al que debemos unir una escultura o altorrelieve procedente de Musatta, es muy diferente; a los personajes femeninos parece que los hemos visto en un contexto mucho más antiguo, tal vez en la corte de Ur-Nanshe, allá por el lejano siglo XXVI a. C. o bajo la forma de alguna Pótnia Therón del segundo milenio antes de nuestra Era, en Ugarit. Se trata de señoras bastante entraditas en carnes, todas ellas en "topless", vestidas sólo con faldas largas, como pantalones muy amplios o prendas breves; todas parecen bailarinas y casi siempre aparecen sonrientes y dispuestas a la juerga. También aparece un señor, vestido de ceremonia, encaramado sobre los lomos de unos leones y que parece ser el califa, en una apariencia que podríamos calificar vagamente de sasánida. El conjunto se completa, además de algunos animales bien observados y vegetación clásica, con una larga serie de cabezas de caballeros negroides que se asoman a los espacios cubiertos desde bóvedas y claves. Todos muestran unas proporciones, estudios de rostros y desarrollos anatómicos bastante ingenuos e inorgánicos, aunque una notable variedad de tocados y vestidos. A partir de este momento la única posibilidad plástica es la que permitieron los potentes relieves decorativos de fachadas y portadas de palacios, mezquitas y muchos edificios, constituidos según los cánones de la decoración islámica y su temática convencional, aunque de vez en cuando aparecieran, en medio de la vegetación, animales en actitudes heráldicas, y más raramente personas. Los temas fueron convirtiéndose, cada vez más y más, por pérdida de profundidad en relieve, en lo que hemos llamado atauriques, salvo en los soberbios edificios de cantería de los silyuqies de Run, en Anatolia, donde las hojas de la vegetación representada adquieren la misma potencia plástica que los escudos y blasones de los edificios góticos del siglo XV.

La búsqueda de los efectos de luz y sombra será la principal característica de la escultura en la segunda mitad del siglo XIX. En Francia, el escultor del Segundo Imperio es Jean-Baptiste Carpaux. El grupo de Ugolino y sus hijos fue ejecutado bajo la admiración de Miguel Angel, reflejando el dramatismo y la fuerza del personaje de Dante. Pero su obra más famosa es La Danza, realizada en 1869 para la fachada de la Opera de París, en cuyas figuras capta el desenfado y la alegría, creando atractivos efectos lumínicos. El realismo tiene en Constatin Meunier a uno de sus más importante representantes. En sus obras, como observamos en El descargador del puerto de Amberes, se dota de una dimensión heroica al proletariado, enlazando con las pinturas de Millet. Degas intenta aportar a sus esculturas la volumetría de la que carecen sus pinturas, como podemos observar en sus atractivas Bailarinas en diversos pasos de danza, elaboradas con un modelado tremendamente fluido. Adolf von Hildebrandt será el gran teórico de la escultura decimonónica. Para él, en la obra de arte deben prevalecer las formas, recuperando la influencia de la Antigüedad y del Renacimiento, como se manifiesta en su Adolescente, trabajo en el que se refleja la pureza y austeridad preconizadas en sus escritos. El gran genio de esta época será Auguste Rodin, el escultor más importante desde Bernini. En sus obras, como el Pensador o los Ciudadanos de Calais, se aprecia la consolidación del camino hacia la transformación del lenguaje escultórico.

Junto al templo del valle de la pirámide de Kefrén está agazapada su gran esfinge. Con la expresión "agazapada" queremos dar a entender que está como oculta, en medio de rocas que la rodean por tres lados y de donde únicamente la cabeza sobresale. Podría decirse también que es como un altorrelieve de dimensiones colosales. La esfinge no es una parte preceptuada de las pirámides y, de hecho, aunque parezca guardar el templo del valle y otro más pequeño que tiene a sus pies, está concebida en realidad como centinela de toda la necrópolis de Giza. No sabemos a quién se le ocurrió la idea de hacerla. Los canteros de Keops habían dejado allí, como residuo de una cantera, una masa rocosa que alguien pensó en convertir en escultura. Y el empeño fue tan afortunado, que la esfinge de Giza se ha convertido en una de las estatuas más célebres del mundo, celebridad bien merecida por la magia fascinante que de ella emana. Observemos sus dimensiones: longitud, 57 m; altura, 20 m. Pero quizá una medida parcial resulte más expresiva: cada oreja mide 1,37 m de alto. La roca original debería de tener ya una cierta forma de león acostado, pues en la mayor parte de ella bastó con una capa de yeso recubierta de pintura para darle la forma deseada. La cabeza, inspirada en la de Kefrén, lleva el nemes, el velo regio con el uraeus sobre la frente y la barba postiza en el mentón, barba que ha desaparecido al igual que la nariz y que una estatua de Kefrén de píe, que mostraba delante del pecho. La esfinge, inventada probablemente en ese momento, representa, pues, a Kefrén, identificado con el sol, en guardia permanente de toda la necrópolis.

Las intenciones de Napoleón estaban tan claras cuando se produjo la invasión de España por parte de sus tropas, que sin esperar que los Borbones le cediesen sus derechos al trono de España, comenzó a buscar entre sus hermanos a un monarca que los sustituyese. Luis se negó a abandonar el trono holandés que ya ocupaba, y el Emperador recurrió entonces a José. Previamente convocó en Bayona a una diputación general destinada a elaborar una Constitución en la que debía basarse la nueva monarquía. Al parecer, fue Murat de quien partió la idea de reunir una Asamblea en la pequeña ciudad fronteriza para "fijar las incertidumbres, reunir las opiniones y halagar el amor propio nacional". La convocatoria de la Asamblea fue publicada en La Gaceta de Madrid el 24 de mayo de 1808, y en ella se convocaba a 150 diputados entre los tres estamentos tradicionales: 50 miembros del estamento eclesiástico, entre arzobispos, obispos, canónigos, curas párrocos y generales de las órdenes religiosas; 51 elementos del estamento nobiliario, entre los que había grandes, títulos, caballeros, representantes del Ejército, la Marina y representantes de los Consejos; y por último, 49 representantes del estamento popular, entre comerciantes y miembros de las Universidades, de las provincias aforadas e insulares y de las ciudades con voto en Cortes. La reunión había de tener lugar el 15 de junio, pero al llegar esa fecha muchos de los diputados convocados no comparecieron. Para entonces, la mayor parte del país estaba ya en plena guerra y fue imposible llevar a cabo las correspondientes elecciones, excepto en aquellas zonas que estaban claramente bajo dominio francés. Finalmente, la mayor parte de los asambleístas no fueron elegidos, sino nombrados por Murat, la Junta de Madrid, o el mismo Napoleón. Los representantes que marcharon a Bayona, que pertenecían a la jerarquía nobiliaria o eclesiástica, estaban dispuestos a colaborar con el emperador francés y constituían los primeros ejemplos de los afrancesados, que jugarían un papel importante en la nueva Monarquía. De los 150 previstos, sólo acudieron en un principio 65 representantes, aunque su número ascendía a 91 el 17 de julio, fecha en la que terminaron las reuniones. En el momento de abrirse la reunión, se presentó ante los diputados un proyecto de Constitución ya elaborado, de tal forma que la misión que se planteaba la Asamblea era, por una parte, adaptar aquel proyecto a los sentimientos y a las aspiraciones de los españoles, y por otra darle apariencia de legalidad como documento aprobado por las Cortes del Reino. Sin embargo, la labor de la Junta se limitó al último de estos dos cometidos. En realidad, no estaba claro quién había sido el autor del proyecto. El conde de Toreno creía que había sido un español, sin embargo el estudio que realizó Sanz del Cid sobre la Constitución de Bayona ponía de manifiesto lo contrario, aunque a juicio de este historiador, el proyecto sufrió varias transformaciones por parte de algunos españoles que fueron consultados en la Asamblea. La Constitución de Bayona, la primera de la larga y variada historia constitucional española, tiene en realidad el carácter de una Carta Otorgada, puesto que fue el rey José, de su propia autoridad, quien la decretó. Consta de 146 artículos, repartidos en 13 títulos que tratan de los siguientes asuntos: I, De la Religión; II, De la sucesión a la Corona; III, De la Regencia; IV, De la dotación de la Corona; V, De los oficios de la Casa Real; VI, Del Ministerio; VII, Del Senado; VIII, Del Consejo de Estado; IX, De las Cortes; X, De los reinos y provincias; XI, Del orden judicial; XII, De la Administración y de la Hacienda; XIII, Disposiciones generales. El texto de este documento no es más que una transcripción de disposiciones entresacadas del derecho constitucional de la Revolución y del Imperio, en la que a lo sumo se recogieron algunas referencias al carácter y tradición españoles para darle una apariencia de obra nacional. Establecía un régimen autoritario en el que, a pesar de un presunto carácter moderado que ofrecía ciertas garantías al ciudadano, seguía siendo el rey el centro y el resorte de todo el sistema. Ninguno de los demás órganos del Estado representaba una limitación insuperable a su iniciativa. En definitiva, se trataba de establecer un régimen en España que, adaptando las formas y las apariencias constitucionales, fuese adecuado para una enérgica y eficaz acción administrativa. Por otra parte, mediante este estatuto de Bayona trataban de introducirse tímidamente, sin grandes audacias, los principios liberales tales como la supresión de los privilegios, la libertad económica, la libertad individual y una cierta libertad de prensa.

1.Reinos y condados cristianos. De Covadonga a la Reconquista. El reino astur. Presencia franca en la Península. El rey astur, heredero de los visigodos. Neogoticismo asturleonés. La Crónica Profética. Independencia de los condados catalanes. De los Arista a los Jimeno de Pamplona. El protectorado cordobés. Independencia de Castilla. El ascenso de Navarra. Barcelona unifica los condados catalanes. Ruptura del equilibrio. La ocupación de Toledo. Segundas y terceras taifas. El predominio cristiano. Los beneficios de la guerra. Repartos de tierra para los vencedores. Inicio de la hegemonía castellana. La herencia de Sancho el Mayor. La época de las grandes conquistas. Portugal independiente. La frontera oriental de Castilla. La corona de Aragón. Navarros y aragoneses. De los condados catalanes a Cataluña. La unión de Barcelona y Aragón. Política occitana de la Corona. Navarra, Albarracín y Urgel. El siglo XIII. Unión definitiva de Castilla y León. La expansión aragonesa. Navarra se aproxima a Francia. Revueltas nobiliarias y proyección exterior. El sueño imperial de Alfonso X. Proyección exterior de Jaime I. Los reyes portugueses ante la Iglesia y las Cortes. Sociedad, economía y cultura. Libres y dependientes. Nobles y clérigos en los siglos XI-XIII. Cistercienses y otras órdenes. Economía de los reinos y condados cristianos. Ganadería y Mestas. Artesanía y comercio. Mozárabes, mudéjares y judíos. El Rey y el Reino. Arte y cultura. Traducción y traductores. La educación. Literatura y arte de los siglos XI-Xlll. El latín, lengua cultural. Bibliografía sobre los reinos cristianos. 2.Los reinos de Taifas. La fragmentación del califato de Córdoba. Los principales reinos de taifas. Final de las taifas. Al-Andalus en el siglo XI. El territorio. El campo. El comercio. Literatura en las cortes de taifas. Las cortes de taifas. La corte de al-Mutasim. Ciencia y técnica en las taifas. Bibliografía y notas sobre los reinos de taifas. 3.Los almorávides. Ideología guerrera y ortodoxa. Nacimiento de los murabitun. El Islam en los siglos XI y XII. Trayectoria política de lbn Tasufín. Influencia de al-Andalus en los almorávides. Los almorávides en al-Andalus. La entrada en al-Andalus. Alí ibn Yusuf. El retroceso almorávide. Levantamientos y fin. Difusión cultural almorávide. Esplendor desconocido. Todas las ciencias. Trasvases culturales. Bibliografía sobre el al-Andalus almorávide. 4.Los almohades. Doctrina de Ibn Tumart. Elaboración de las leyes. Consecuencias de la doctrina almohade. Los almohades en al-Andalus. La llegada de los almohades. Califas almohades en al-Andalus. Ocaso en Las Navas. El arte almohade. Mezquitas y alminares almohades. Casas y palacios. Arquitectura militar almohade. Literatura y pensamiento almohade. Andalusíes en el exilio. El genio de Averroes. Bibliografía sobre el al-Andalus almohade. 5.Las últimas taifas. La agonía de al-Andalus. Arrollador avance cristiano. Las fuerzas cristianas. El avance de Castilla y León. La toma de Sevilla. El avance de Aragón. La toma de Valencia. Consecuencias de la conquista. La emigración literaria. Un arte de transición. El mudéjar hispano del siglo XIII. El comienzo granadino. La moneda de las terceras taifas. Bibliografía sobre las últimas taifas.

A comienzos del siglo XI, la Península Ibérica se halla muy fragmentada en diferentes territorios. En la España musulmana, a la muerte de Almanzor, primer ministro del califa Hixam II, que había frenado el avance de los reinos cristianos, comienza la desintegración del califato y su fragmentación en pequeños reinos de taifas, como las grandes de Zaragoza, Lérida, Toledo, Badajoz, Sevilla, Córdoba y Murcia, acompañadas por otras de menor extensión. En el norte peninsular, el territorio cristiano se halla también dividido. Algunas regiones son reinos o están en proceso de serlo, como Galicia, Asturias y León, Castilla, Pamplona y Aragón, mientras que otras son condados, como los de la Marca Catalana, Sobrarbe y Ribagorza. La frontera entre musulmanes y cristianos deja, en estos momentos, dos grandes áreas todavía despobladas, al sur del Duero y en su cabecera. La España medieval musulmana cuenta ya con una fuerte impronta islámica, que se refleja fundamentalmente en sus casas. Éstas reflejan el carácter íntimo de la vida familiar. Las prescripciones islámicas sobre la reclusión de las mujeres y el papel central de la familia hacen de la casa un espacio cerrado al exterior, con muros totalmente blancos, sobrios y sin apenas adornos. Sólo puertas y ventanas rompen la desnudez de la fachada y ofrecen alguna concesión ornamental. Las celosías de madera, que cubren ventanas y balcones, permiten ver la calle desde el interior, pero lo ocultan a las miradas indiscretas. Son también entradas de aire fresco. Buena parte de la vida familiar sucede en las terrazas, donde se ponen las ropas y los alimentos a secar o se recoge el agua de lluvia. Las casas de las familias más pudientes estaban organizadas en torno a un patio central, generalmente de forma rectangular. A los cuatro lados del patio se abren arcadas, que dan acceso a las salas, alcobas o dependencias. Es este el ámbito femenino, conocido como harim, espacio sagrado prohibido a los varones de fuera de la familia. Muy importante también es en el mundo islámico el baño público o hammám, uno de los centros principales de la vida social. Actividad de carácter ritual, la higiene del cuerpo era considerada un acto de purificación religiosa. Sin embargo, el baño era también un lugar de reunión, de descanso y de relación. En general, los baños árabes solían contar con distintas estancias, como vestuario, las salas de agua fría, templada y caliente, y el hornillo. La sala principal, que ocupaba el centro, era la templada. Es también la estancia más grande, y donde la gente pasa mayor cantidad de tiempo. En la sala central, a la que se accedía tras pasar por las salas de masaje o sudoración, se descansaba, se bebía o se daban los últimos retoques de maquillaje o peinado. Por lo que respecta a la España cristiana, buena parte de la vida económica, social y cultural de las gentes medievales se articulaba en torno al monasterio. Desde finales del siglo IV, el ideal de vida ascético promovió la multiplicación de fundaciones, con el objetivo de difundir la vida espiritual entre las poblaciones rurales. El edificio principal del monasterio era la iglesia, más o menos grande dependiendo de las posibilidades de la comunidad. El claustro, con jardín y fuente, es el centro de la vida monástica. En los scriptoria, los monjes amanuenses se dedican a copiar textos. Los libros se conservan en la biblioteca. Autosuficientes, los monasterios disponían de huertos y granjas. Para trabajar en ellos, contaban con el servicio de campesinos dependientes, pues los monasterios actuaban como grandes propietarios o señores. Los reyes cristianos aún se encuentran en el camino de consolidar su poder, pues para los nobles el rey es casi como un noble más, un primus inter pares, el primero entre los de igual rango. Las jóvenes monarquías se esfuerzan por engrandecerse y permanecer como institución, para lo que comienzan a levantarse conjuntos palaciegos mediante los cuales el rey manifiesta su grandeza. Uno de los más notables es el conjunto palatino ordenado levantar a mediados del siglo IX por Ramiro I, rey de la joven monarquía asturiana, en el Monte Naranco, próximo a la capital del reino, Oviedo. Pensada como área de recreo, las crónicas aluden a que se construyeron una iglesia, palacios y baños. Sólo la iglesia, San Miguel de Lillo, y el palacio real, Santa María del Naranco, fueron realizados en piedra, por lo que son los únicos edificios que aun quedan en pie. El palacio de Santa María del Naranco fue concebido como un edificio lúdico, de recreo, escenario de un ceremonial propio de la corte asturiana. Muy poco después, sin que sepamos porqué, fue destinado a fines religiosos y consagrado como iglesia. Las relaciones entre los reinos cristianos y musulmanes pasaron por distintos periodos. Durante los primeros siglos, al-Andalus, la España musulmana, fue muy superior a los pequeños reductos cristianos. La situación cambió a partir del siglo XI, cuando los reinos cristianos comenzaron a ganar terreno, en un largo proceso conocido como Reconquista. Durante los cinco largos siglos que duró este proceso se alternaron periodos de lucha y paz, de avance y retroceso. Fueron también frecuentes los cambios en las alianzas, así como las guerras civiles. Muchas veces el objetivo de las campañas era hostigar al rival. Se trataba de demostraciones de fuerza, razzias o expediciones rápidas emprendidas para capturar botín o esclavos. Aunque no se ocupaba terreno, se obligaba a las poblaciones sometidas a pagar impuestos o parias, a cambio de protección y de la garantía de no ser ocupadas. Los reinos de taifas y las invasiones almorávide y almohade supusieron el renacer de la cultura y el arte islámicos, con magníficas obras monumentales como la Aljafería de Zaragoza y la Giralda y la Torre del Oro, ambas en Sevilla. También los reinos cristianos experimentaron momentos de gran eclosión cultural, con la creación de las primeras universidades y los grandes movimientos artísticos correspondientes al románico y al primer gótico, responsables de magníficas catedrales como las de Santiago de Compostela o Burgos, entre otras muchas. El Camino de Santiago comunica el norte peninsular con el resto de Europa, y es la vía de unión más importante del mundo europeo medieval, una cadena de transmisión cultural cuya trascendencia llegará hasta nuestros días.