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La escultura y el relieve tenían ya una larga tradición en el Irán. Los maestros de esta época resultaban herederos de un largo saber, que había ido asimilando y desarrollando toda suerte de herramientas como taladros, cinceles de distintas hechuras, limas y abrasivos. Como es lógico, las piedras inmediatamente disponibles, areniscas y calizas, eran las más utilizadas, tanto más cuanto que un tanto por ciento muy alto de la escultura sasánida se realizó en las mismas rocas de la Parsua, en gargantas, valles o paredones visibles al viajero.Estilísticamente, el maestro sasánida tenía dos precedentes que le eran directamente accesibles: la escultura y el relieve de los partos -el primer relieve con escena de un combate de Ardasir, recuerda y mejora al caballero elymáidico- y los grandes programas aqueménidas. Pero si en arquitectura ampliaron y dieron profundidad y volumen a los módulos arsácidas, en escultura consiguieron dar realidad, volumen y movimiento a los que entre los partos no pasaba de ser un esbozo helado que dependía de la pura incisión. A. Godard recuerda que se suele señalar un cierto influjo romano en el relieve sasánida. Y desde luego así parece manifestarse en algunos. No obstante, el carácter y la importancia del mismo es muy discutible.Conocemos muy pocas esculturas de bulto redondo. No sabemos si ello es debido a una simple casualidad o a la poca estima supuesta que el mundo sasánida habría tenido por esa parcela del arte. R. Ghirshman dice que en el centro de Bisápúr se encontraron los restos de un monumento a Sápúr, compuesto por dos columnas monolíticas con sendas aras de fuego delante. En el centro, un pedestal que según la inscripción en pahlevi parto y pahlevi sasánida, habría soportado una estatua del Gran Rey.A unos pocos kilómetros de la ciudad y en un lugar de difícil acceso, se halló una estatua colosal de Sápúr dentro de una cueva. Aunque rota hace mucho tiempo y caída en el suelo, la estatua del rey aún impresiona por su rígida majestad y sus casi 8 metros. Su cabeza, coronada por el korymbos sasánida soportaba el techo, mientras que los pies apoyaban en el suelo de la cueva. Pero tan sutil apoyo no debió ser bastante, porque la escultura se quebró. Piensa R. Ghirshman que el escultor supo hacer emanar de la piedra un cierto espíritu imperial, con una serenidad que imponía la sumisión. Mas la postura y el tono, a pesar de los intentos evidentes por señalar el cuerpo y su estructura bajo la ropa, resulta hierática y fría. Algunos autores dicen que la cueva debió ser la tumba del Gran Rey, lo que no es seguro. En cualquier caso, en ella nacía el arroyo natural que cruzaba Bisápúr.Mucho mayor interés posee el arte del relieve con el que aparece una expresión de la tradición antigua dotada de una fuerza nueva. Según E. Porada, los relieves rupestres constituyen la aportación más impresionante y conocida de los sasánidas al arte del Irán. Y desde luego es así, pese al problema de las influencias. Sobre este particular, escribe R. Ghirshman que hay cierta verdad en la identificación de algunas notas romanas, aunque las divergencias nacidas de dos mundos tan distintos resulten mayores. Así, frente a la subordinación habitual a la arquitectura, el tamaño limitado y la narración histórica cierta ligada armónicamente a la alegoría, propia del arte romano, el historiador francés opone una larga serie de peculiaridades sasánidas, entre las que destacan un mayor tamaño por lo común, la ausencia de narración continuada y de referencias al lugar de los hechos, la instantánea de un suceso como tema, la subordinación proporcional de los inferiores al rey, el estilo heráldico en la composición y algunos rasgos más.Los relieves sasánidas pueden estudiarse en cuatro grupos: escenas de investidura, triunfos, combates a caballo y escenas de caza. En cada uno de ellos, los artistas dieron vida a verdaderas obras maestras. Numéricamente su catálogo supera la treintena, en su mayoría realizados durante los dos primeros siglos del imperio. Los reyes mandaron situarlos en lugares muy escogidos, por lo general dentro de la antigua Parsua: en el valle sagrado de Naqs-i Rustam, al pie de las tumbas aqueménidas, en el círculo rocoso de Naqs-i Rayab, a cinco kilómetros de Persépolis y en las gargantas de Bisápúr. E. Porada recuerda además el relieve de Ardesir en Azerbaiyan, expresión tal vez del sometimiento armenio. La atribución sería difícil, pues casi ninguno se acompañaba de inscripciones, pero, como los monarcas de la casa de Sasan ostentaban todos y cada uno coronas distintas, podemos datarlos con bastante seguridad a través de las monedas.Los relieves más tempranos se deben a Ardasir I, al que se conceden cuatro distintos en Naqs-i Rustam, Naqs-i Rayab y Firúzábád, con escenas de combate e investidura. El combate a caballo, aunque recoja un tema típico parto y carezca casi de volumen, supone ya un avance notorio respecto al inmediato pasado. Resultan novedosos el furor del combate y el movimiento a la carrera de los animales. No obstante, carece del interés que posee la investidura a caballo tallada en Naqs-i Rustam. El rey mandó situarla a la entrada del valle de las tumbas rupestres de los monarcas aqueménidas. Subraya A. Godard no sólo la intención que manifiesta vinculación al pasado, sino también y desde un punto de vista técnico, la composición heráldica según la tradición oriental. En efecto, tanto el dios Ahura Mazda como el monarca Ardasir forman un grupo equilibrado e igual. La postura de los caballos, los caídos bajo sus cascos, el gesto del príncipe y el dios se complementan en un todo centrado en la simbólica diadema real. El dios empuña el barsom, conocido ya en época medo-persa. El rey ostenta su corona distintiva. Los vestidos, amplios, cuelgan a los lados como las piernas de los jinetes. La curva del cuello de los caballos es la misma que se ve en Persépolis, y el movimiento de sus patas sobre las cabezas de Ariman y Artabano es puramente convencional. Destaca K. Erdmann la calma de la escena, algo atenuada por las bandas que cuelgan de los tocados de ambos personajes. La talla del artista es casi un altorrelieve, resultando clara la intención de dar volumen.Los relieves de tema triunfal encuentran en Sápúr I a su mejor representante. Con éste y otros asuntos se le atribuyen al rey ocho distintos repartidos por Bisápúr (4), Naqs-i Rustam (2) y Naqs-i Rayab (2). El ya célebre de Naqs-i Rustam representa al monarca a caballo sujetando con su diestra las manos de Valeriano. Ante su montura -de silueta y postura igual a la de Ardasir-, Filipo el Arabe se arrodilla. Sugiere E. Porada que el artista ideó una composición clásica, puesto que el grupo forma un triángulo cuyo vértice en la corona rompe el marco del relieve. R. Ghirshman apunta que la época de Sápúr acentúa la vida del cuerpo y los vestidos. Y aunque se noten ideas romanas, los cuerpos siguen de frente, en violenta contradicción con las cabezas de perfil. De este relieve, dice R. Ghirshman que parece una imitación superficial de ideas romanas, porque la mano del iranio está presente. Lo mismo que en el enorme relieve que Sápúr dedicó al mismo tema en su ciudad, Bisápúr, donde el artista intentó construir escenas enteras en varios registros. En uno y otro caso, los modelados son vigorosos y los tejidos se llenan de pliegues, arrugas y movimiento.Finalmente, las escenas de movimiento obligado, el combate y la caza. En estos temas, las convenciones de representación dominan el trazado. Los caballos de los reyes Bahrám y Hurmazd en Naqs-i Rustam, cabalgan con sus cuatro patas en el aire, como si volaran. Y sus amos, con la lanza en ristre, desmontan a sus contrarios lo mismo que si asistiéramos -como dice E. Porada- a un combate singular del Medievo. El altorrelieve acentúa tanto los volúmenes que el caballo de Hurmazd y su pierna derecha parecen casi una escultura.En los relieves de caza en los pantanos tallados en los laterales del iwan de Taq-i Bostam, se nota una fortísima influencia de la pintura. Atribuidos a la época de Khusrau II, representan una galante caza del rey en los cañaverales, acompañado de ojeadores y músicos. Algunas ideas parecen remontarse a la glíptica aqueménida, como los jabalíes entre las cañas, pero lo suave del trabajo, su velado volumen, recuerda a las decoraciones de estuco. Ciertos autores piensan que podrían haber estado pintados.

Sin pretensiones de belleza al principio, pero apuntando un deseo de vocación estética, las primeras esculturillas de bulto redondo de la etapa protohistórica mesopotámica que debemos reseñar, modeladas en arcilla, son las halladas a millares en los estratos precerámicos de Qalaat Jarmo, que representan a diversos animales -¿cerdos?- y a mujeres desnudas, generalmente sentadas, consideradas como las más antiguas representaciones de la diosa de la fecundidad o diosa-madre, que también se elaboraron después en los períodos de Hassuna (Hassuna, Yarim Tepé) y de Umm Dabaghiyah. En el yacimiento de Tell es-Sawwan, correspondiente a la cultura de Samarra, han aparecido multitud de figurillas (entre los 5 y los 11 cm de altura), con signos anatómicos apenas dibujados, que forzaron parte de ajuares funerarios. Las elaboradas en arcilla presentan una decoración plástica especial, al tener los cráneos alargados y los ojos modelados en forma de granos de café; en el caso de las trabajadas en alabastro, presentan grandes ojos de nácar incrustado y los mismos cráneos alargados, que recuerdan las estatuillas de la posterior época de El Obeid y aun las sumerias arcaicas del 2800. De poca calidad estética son los talismanes, tallados en obsidiana y en otras piedras o fabricados en terracota, en forma de mujer sentada, cabezas de toro -bucráneos- o pájaros aparecidos en Tell Halaf; lo mismo cabe decir de las diosas-madre en arcilla o piedra de Arpachiyah o Chagar Bazar, todas ellas de formas compactas. Muchísimo más elaboradas fueron las terracotas halladas en las necrópolis de Tepé Gawra -que siguió la tradición plástica de Halaf-, Ur y Eridu, correspondientes a la fase cultural de El Obeid, en las cuales la coroplastia mesopotámica presenta nuevas tipologías, aun cuando se repita el tema de la diosa-madre. En Ur se las representaba de forma esbelta, aunque de pequeño tamaño, piernas juntas y anchos hombros (con excrecencias interpretadas como tatuajes o marcas tribales), con los brazos delante de la cintura (postura que se repetirá a partir de entonces y que llegaría a definir la escultura mesopotámica) y cabezas que nos recuerdan ofidios, felinos o pájaros, coronadas por una especie de polos o tiara de betún; algunas figurillas, incluso, son representadas amamantando niños, como un ejemplar del Museo de Iraq (14,8 cm de altura), de impresionante aspecto. El mismo museo guarda otro ejemplar, procedente de Eridu, que figura a un hombre desnudo, portando una especie de cetro o bastón en su mano derecha. El período de Uruk, tras superar una fase de plástica elemental (toscas figuritas de prisioneros con las manos atadas a la espalda), alcanzó ya cotas más ambiciosas, con ejemplares de bulto redondo tallados en piedra caliza, como puede verse en dos estatuillas de dignatarios, de similar factura (una en el Museo del Louvre y otra en la Universidad de Zurich), ambos de pie y desnudos, con redondeada barba -que hubo de ser postiza- y tocados con un casquete globular, similar al que presenta el rey-sacerdote de los sellos cilíndricos. La época de Jemdet Nasr significó la edad de oro de la plástica protohistórica, con soberbios ejemplares tanto relivarios como de bulto redondo. De notable interés es una estatuilla femenina, en caliza blanca (11 cm), de Khafadye -y hoy en el Museo de Iraq-, que a pesar de su tosca ejecución manifiesta tendencias hacia un claro naturalismo, como puede verse en su desnudo torso, en claro contraste con otra esculturilla de Uruk, del mismo museo, acéfala, de alabastro (19 cm), pero con un planteamiento más volumétrico que lineal. Otra magnífica pieza la constituye el llamado Príncipe de Uruk (17,8 cm; Museo de Iraq), que lo representa con el torso desnudo -la parte inferior se ha perdido-, cubierto con el típico casquete globular, y larga barba postiza de perfil ovalado, con rizos horizontales. Sus manos están dispuestas delante del pecho y sus ojos, incrustados, a base de concha y lapislázuli, contribuyen a darle una gran naturalidad. De Tell Brak -y de esta época- se poseen cuatro cabezas, de bastante interés, y otros fragmentos en alabastro. Una de ellas (17 cm), en el Museo Británico, a la que le falta la parte posterior, es de líneas esquemáticas con grandes ojos que contuvieron pupilas incrustradas, carnosa nariz y labios sonrientes en relieve; el óvalo de la cara está muy bien definido, a cuya perfección contribuiría, sin duda, la peluca postiza, probablemente en lámina de oro. Otra (9,2 cm) hallada en el Templo de los Mil ojos y hoy en el Museo de Aleppo, también sin la parte posterior, presenta rasgos que la acercan más a un ídolo que a una escultura más o menos ortodoxa, y en la que sobresalen sus dos grandes ojos oblicuos, transmitiendo así, toda ella, un simbolismo apotropaico. Se ha supuesto que estas cabezas estuvieron fijadas en las paredes del santuario a modo de exvotos. Por otro lado, los relieves protohistóricos presentan un desarrollo muy similar a la estatuaria de bulto redondo, observándose en ellos claramente los sucesivos logros alcanzados. Del período de Uruk poseemos una placa de caliza (5,5 por 6,5 cm), hallada en Kish y hoy en Bruselas, donde junto a la fachada de un templo se figura una escena de lucha entre dos hombres, uno tocado con el casquete globular, representados a distinto tamaño; así como dos magníficos relieves sobre esquisto, del Museo Británico, conocidos como "Monument Blau": uno (7 por 15 cm) tiene en sus dos caras escenas cultuales (rey y acólito, rey y obreros); el otro (4,1 por 17,8 cm) sólo por una cara la imagen de un rey-sacerdote presentando un animal de ofrenda. Más interesante, aunque ya es un relieve que pertenece cronológicamente a la época de Jemdet Nasr, es un gran recipiente cultual de Uruk (1,30 m de longitud), hoy en el Museo Británico, en alabastro, decorado con un relieve muy plano en el que se figuran corderillos, ovejas y carneros, dispuestos en perfecta simetría junto al establo consagrado a Inanna. Sin embargo, más significativo es el Vaso ritual de Uruk (92 cm; Museo de Iraq), tallado en alabastro. Toda su superficie cilíndrica, sobre un alto pie cónico, hoy reconstruido, está decorada con un relieve plano, desarrollado en tres grandes fajas (la última doble) y que reproduce la presentación de las primicias del campo y de la ganadería a la diosa Inanna, dentro del contexto de las que fueron famosísimas fiestas del Año Nuevo sumerio. Totalmente novedosa es la figura femenina de la faja superior (¿la propia Inanna? ¿una sacerdotisa?) representada de pie junto a símbolos y otros objetos. Cubierta con largo manto y tocada su hermosa cabellera con unas protuberancias (¿tiara de cuernos?), presenta las manos en gesto de acogida. Ante ella, un hombre desnudo le ofrece un cesto de frutas; a él le sigue otro -quizá el rey-, del que sólo resta un pie. Este personaje iría recubierto con un vestido de ceremonia, cuyo pesado cinturón le ayuda a llevar un sirviente. En la faja central aparecen nueve servidores desnudos que portan cestos repletos de cereales y frutas, copas y jarras de libación; finalmente, en la faja inferior -en doble registro- se ven los animales (ovejas y carneros) destinados al sacrificio, así como las plantas y árboles -espigas de cebada, palmeras datileras- sobre una doble línea ondulada, que simboliza el agua. Superior en calidad a las cabezas de Tell Brak, que hemos visto, y realmente sin punto de comparación con cualquier otra obra escultórica mesopotámica, es la bellísima Dama de Uruk (20 cm; Museo de Iraq), labrada en alabastro, quizá el primer intento de representar el rostro humano a tamaño natural, y a cuyo anónimo autor ya se le puede calificar de artista. No es una obra de bulto redondo, pues le falta la parte posterior, sino una placa en altorrelieve que iría fijada sobre alguna pared o montada sobre un cuerpo de madera. Su peluca, brutalmente arrancada, hubo de ser de lámina de oro, distribuida en dos bloques y en grandes ondas; sus ojos y cejas lo fueron de otros materiales (lapislázuli, concha, betún). La pureza de líneas del óvalo de la cara, lo armónico de sus perfecciones y la finura de sus labios hacen de esta pieza -a pesar del desperfecto en su nariz y el vacío de sus cuencas oculares- uno de los retratos más impresionantes de la Antigüedad, comparable en muchos aspectos a nuestra Dama de Elche. Asimismo, de gran interés plástico e histórico es una estela de basalto fragmentada (78 por 57 cm), hallada en Uruk y hoy en el Museo de Iraq, conocida como la Estela de la caza, que representa en un mismo plano a un único personaje, con larga túnica atada a la cintura y tocado con el casquete, pero figurado en dos momentos de una cacería: en el primero aparece hundiendo su lanza sobre un león, y en el segundo dispara su arco contra otros dos leones, heridos ya por flechas. Mucho menos importantes, plásticamente hablando, son los múltiples idolillos oculados, tallados en diversas clases de piedra (alabastro, sobre todo), procedentes de Tell Brak. Algunos de ellos incluyen en su lisa superficie el relieve de otro o de dos ídolos más pequeños (Museo de Aleppo); a veces, forman doble pareja (cuatro ojos) e incluso triple (seis ojos) en una única pieza. La carencia en estos idolillos de cualquier rasgo anatómico, excepto los ojos, siempre muy grandes y abiertos, habla del carácter mágico-religioso de los mismos, sin duda exvotos. La escultura animalística de bulto redondo produjo algunos pequeños ejemplares muy bien modelados y de cierto interés, de los cuales nos han llegado unas cuantas cabezas de oveja y de morueco, así como esculturillas de felinos, verracos y carneros o toros, echados o de pie, todos ellos muy naturalistas. La animalística también se representó en relieves sobre vasos, tal como puede verse en un fragmento de vaso del Museo del Louvre (24,5 cm) con la escena de un rebaño de bóvidos que salen de su establo, consagrado a una divinidad. En Tell Brak, también se detecta escultura animalística, reflejada sobre todo en amuletos de pequeñísimas dimensiones y tallados en alabastro y otras piedras, en forma de leones, cabras, pájaros, ranas e incluso monos y osos sentados. Párrafo aparte merecen los cuencos, vasos y jarras de piedra decorados en altorrelieve y que definieron los últimos momentos de la fase de Jemdet Nasr. Con ellos se intentaba buscar nuevas experiencias plásticas, dentro siempre de un campo vigorosamente realista. Entre las piezas más hermosas podemos citar un cuenco de esteatita, de Ur, decorado con toros y espigas (Museo de Iraq); el aguamanil de Uruk (en el mismo museo) con el pico rodeado de leones en bulto redondo y la superficie decorada con leones atacando toros; la copa de Tell Agrab (Universidad de Chicago) con el héroe desnudo que doma leones; el pie de copa, también de Agrab (hoy en el Museo de Iraq) con la figura de otro héroe desnudo protegiendo a varios toros del ataque de leones; y el vaso fragmentado del Museo Británico con el héroe que ayuda a dos toros a esquivar las garras de dos grandes águilas.

Los leones de Tell Taïnat nos permiten entrar en un elemento que, aún con vida independiente, resulta esencial para la comprensión total de la arquitectura y el sentimiento artístico luvio-arameo: la escultura y el relieve. Podría pensarse, en principio, que su estudio no encierra problemas: en la mejor tradición winckelmaniana, de más antiguo a más moderno y con atención a la evolución tipológica. Pero, lo cierto es que resulta muy difícil, ya que en realidad, existen casi tantas hipótesis como autores. Y ello porque no hay criterios cronoestratigráficos fiables, porque producida en lugares tan dispares y aún dentro de un espíritu general, la plástica acusa mucho más la influencia y expresión mecánica de los rasgos individuales o étnicos y, en fin, porque en esas condiciones, la lectura del estilo tiene por fuerza que ser si no hipotética, algo precaria. Se comprende así que E. Akurgal (1966) propusiera un arte arameo y tres períodos neohititas -en el último del cual incluiría un arameizante y un fenicizante-; que W. Orthmann (1971), a su vez, hablara de cuatro estilos neo-hititas; y que H. Genge (1979) haya defendido una propuesta global distinta, con no pocas correcciones cronológicas y una diferente proyección estilística. Evidentemente, entiendo que la fijación de una cronología no es un empeño ocioso, sino expresión de un rigor exigible. Porque hablamos de cinco siglos de historia del arte. Pero tal vez y en estas páginas, una discusión pormenorizada sobre problemas de detalles cronológicos acaso no condujera a mucho positivo. Máxime si aceptamos unos principios mínimos: que la masa primera de la población luvita poseía una doble tradición, hitita y sirio-mitannia -¿cómo olvidar el arte imperial anatólico, los leones de Alalah o los ortostatos lisos de Tell Hammam al-Turkumán en el Balih?-, que a su vez, la masa de la población aramea, con su inicial mentalidad nómada o seminómada, comenzó a experimentar el arte plástico en un ambiente luvitizado -¿qué traduce si no, el león de Scheikh Sahad, hoy en Damasco?-, y, para terminar, que la datación segura de ciertos relieves en virtud de inscripciones relacionables nos da pie para buscar paralelos lógicos. Llamamos ortostatos a unas losas -sillares más bien en sus inicios- que, colocados verticalmente, cumplían funciones protectoras y embellecedoras del muro. Usados por el arte imperial de Alaca -y casi seguro en Büyükkale-, el arte luvio-arameo supo desarrollar la idea haciéndoles parte esencial de su concepción estética, que llegaría a influir incluso en las primeras experiencias asirias. Los más antiguos parecen ser ciertos sillares-ortostatos de Milid, no muy posteriores al 1190, pues el artista trabajó en el espíritu del más puro estilo hitita. Así, el famoso del rey Sulumeli, ofreciendo una libación y sacrificio al dios de las Tormentas, cuya técnica, ropajes y disposición enlazan perfectamente con lo hitita. Muy antiguos también serían otros de Karkemis, en especial los del llamado Muro de los Héroes, donde los dioses evidencian fuertes dependencias icónicas sirio-mitannias, traducidas con una talla plana, sin profundidad. Algo posteriores serían los que representan la procesión de sacerdotisas, portadores de ofrendas, la diosa Kubaba, carros y guerreros que, en opinión de H. Genge, debieron esculpirse entre el 900 y el 870 a. C. Llama la atención la rigidez de las figuras estáticas y el mayor interés por la idea de volumen y profundidad. Los ortostatos más tardíos y evolucionados en Karkemis son los dedicados al rey Yariri y su familia en animadas escenas de la vida cotidiana. Decía E. Akurgal de éstos, que algunos detalles del tocado, el tipo de cinturón, la postura de los oficiales o los músculos de los brazos apuntan a un influjo asirio, por lo que cabría situar su ejecución después del 717, fecha de la conquista asiria. H. Genge, por el contrario, indica que los datos epigráficos e históricos lo niegan. Pero además piensa que las caídas verticales de los vestidos, el pelo tras la nuca y el cinturón indicado se usaban ya antes del dominio asirio. Lo cierto es que el escultor se esmeró en la anatomía y en la narración visual, y que los relieves de Yariri expresan vivamente el camino que habría podido seguir el arte luvio-arameo. Otro de los centros más sugerentes fue Sam'al, cuyos ortostatos y estelas podrían dividirse en tres grupos. Piensa H. Genge que el arte de esta ciudad es luvio-arameizante, y entiéndase el matiz. Rasgos de antigüedad e inmadurez arameas serían los pies vistos desde arriba, no de perfil y, entre otros, una ejecución sumaria que denuncia la juventud del arte en la zona. Pero pronto, la madurez se impone en el ciclo del rey Kilamuwa (835-810) -en el que como reflejo de su política pro-asiria, H. Genge ve el influjo artístico de Assur- y, sobre todo, en los ortostatos y estelas de la época del rey Bar-rakib (732-ca. 600), un trabajo admirable en opinión de L. Woolley, pero cuyo estilo -aun dejándose llevar por lo asirio- indica precisión y una cierta blandura cortesana, aunque lograría crear una provincia estilística que, según P. Albenda, alcanzaría hasta el lejano Arslan Tas asirio. Con el mundo del ortostato podríamos relacionar, en cierto modo, el de las estelas funerarias. Halladas en la región ciseufrática y, sobre todo en el territorio de Gurgum, E. Akurgal las considera una creación esencialmente aramea, incluso las de Marqasi, a las que estima fruto de la labor de emigrantes arameos a esa tierra luvita. La célebre estela de Tell Afis-Hazrek (?), hoy en el Louvre, adopta un esquema de composición paralelo a la que en Sam´al -de época de Bar-rakib-, representa a una princesa. Su tocado y peinado, los pliegues de su vestido, la fíbula frigia que adorna su pecho y el bucle del servidor, son detalles que hablan de ese momento. Pero las obras más llamativas son, sin duda alguna, la colección reunida en Marqasi. Las estelas de Marqasi cubren un amplio periodo, desde la primera mitad del siglo IX hasta fines del VIII. Entre las mejores se cuenta una que representa a una pareja abrazada -estimada como obra maestra por E. Akurgal- o, también, la dedicada al recuerdo del joven Tarhunpiya, representado en pie sobre las rodillas de su madre, con una tablilla encerada y un stilo. Según el mismo historiador turco, la rapaz con pihuelas indicaría la caza con aves, afición del difunto propia de señores. Los autores de esta y otras estelas se manifestan con una fuerza y una delicadeza tan notables en la expresión de rostros y sentimientos, que con gusto podemos situarlas entre las obras más atractivas del arte luvio-arameo. También merecen un juicio elogioso los pedestales teriomorfos, las basas de columna talladas y los leones de piedra. Quizás el pedestal de piedra más antiguo conocido sea el doble de Karkemis, esculpido en basalto, cuyos dos leones presentan los rasgos típicos del felino luvio-arameo -lengua sobre labio inferior, collar, hocico arrufado-, o las dobles esfinges de Sakçagözü y Sam'al, mucho más tardías pero, sobre todo, los leones gemelos y echados de Tell Taïnat, que E. Akurgal considera obra de los mismos artistas que esculpieron los pedestales del edificio K de Sam'al. Por lo que hace a las esfinges de Azitawandiya y los leones guardapuertas -Aih Dara, Sakçagozu, Sam´al o Milid-, la raíz en el pasado, funcional y estilística, es manifiesta. Sus rasgos son, en líneas generales, parecidos: melena formando una especie de collar -normalmente-, hocico arrufado, fauces muy abiertas, patas delanteras macizas e incisiones típicas en los cuartos traseros y delanteros. También en la escultura exenta, el arte luvio-arameo supo expresarse con obras inquietantes. Porque ése, y no otro, es el calificativo que merece la perdida escultura de un dios de Karkemis cuya fotografía, único recuerdo de su aspecto en los días de su hallazgo, aún se conserva. El dios Atarluha, sentado sobre un pedestal en el que un hombre-pájaro sujeta a dos típicos leones luvio-arameos, debió imponer a los antiguos el mismo terror que a los sencillos campesinos que trabajaban en su excavación, quienes decidieron destruirlo ocultamente para evitar posibles males. Como señalaba su descubridor, L. Woolley, una composición verdaderamente geométrica -triángulo sobre cubo-, sumado a una esquematización casi abstracta y a una sensación de fuerza bruta con la que el artista impregnó la masa de la piedra basáltica, sugería la aplastante superioridad divina. Debió ser esculpida en época del rey Katuwa, contemporánea pues de los ortostatos de la procesión. Parecido pedestal presenta la estatua de un rey divinizado -según W. Orthmann y E. Akurgal- hallado en Sardai y que H. Genge sitúa entre lo más antiguo de la plástica del lugar. Creo, por cierto, que la divinización del rey después de su muerte, común en el imperio hitita, significaría aquí una supervivencia del mayor interés. El llamado coloso de Milid -una estatua real de casi 3,20 m de altura-, es el excelente trabajo de talla de un artista que, sin embargo, cometió groseros errores de proporción. Su barba, cabellos y sandalias miran hacia el sur; como la forma de sujetarse el manto es, según E. Akurgal, una moda típica y a la vez forma de representación aramea. Para finalizar, no es posible omitir una referencia al celebérrimo relieve del rey Warpalawa y su dios Tarhu en Ivriz. Para H. Genge, el gran relieve rupestre -dentro de la mejor tradición funcional del pasado imperial- une a su carácter luvio-arameo tardío -pues se data entre 740-720-, influencias asirizantes. Destaca E. Akurgal que el rey aparece vestido a la moda de Bar-rakib de Sam'al, con manto arameo prendido por una fíbula frigia, como su cinturón y su traje. El dios, por el contrario, aparece vestido y en actitud hitita, aunque su tocado, barba y cabello pertenezcan al mundo luvio-arameo. Señala K. Bittel por su parte, la vinculación del relieve con el gran arte del pasado, la plasticidad de los músculos y el detallismo del artista traducido en las grandes proporciones de su obra.

No sólo en la arquitectura, también en la escultura han sabido tradicionalmente los japoneses realizar grandes proezas estéticas. Desde sus primeros orígenes, con las figuras de barro conocidas como haniwa, los escultores japoneses han sabido desarrollar un estilo propio y característico, quizá algo tamizado durante los años de mayor predominio budista, en los que tenían que atenerse a unos cánones y formas expresivas muy concretas, que limitaban su creatividad. La aparición del budismo y sus nuevos patrones estéticos y artísticos supone también la llegada de nuevos materiales y la imposición de una iconografía desconocida, aunque paulatinamente estas influencias se irán asimilando, dando lugar a un estilo muy personal. También la pintura alcanzó un alto grado de refinamiento, especialmente con la adopción de la técnica monocroma, venida de China. En este arte destaca el pintor Sesshu. A partir de este momento, en el siglo XIV, la pintura continuará alcanzando grandes cotas hasta llegar al periodo Edo, momento en el que el grabado se convierte en la expresión artística por excelencia. Los pintores japoneses lograrán una calidad extraordinaria en sus composiciones, destacando los paisajes, en los que utilizan líneas sencillas y un excelente manejo de la policromía. Nombres populares son los de Ishikawa Toyonobu, Sugimura Jihei, Hasegawa, Hokusai o Kano, entre otros muchos. El grabado japonés alcanzará un nivel de perfección extraordinario, siendo fuente de influencia e inspiración para muchos autores europeos, como Van Gogh o Monet.

En la escultura romana destacan dos campos: el retrato y el relieve histórico. Ambos son una muestra más del carácter práctico de los romanos, deseosos de conmemorar sus hazañas y sus triunfos. El retrato será el género favorito, relacionado con la práctica funeraria de realizar mascarillas de cera para guardarlas en los atrios de las casas. Esto aportó realismo y personalidad a la retratística romana. Podemos establecer dos periodos: la época republicana y el Imperio, caracterizados por la austeridad el primero y una mayor profusión de detalles en el segundo. Los peinados que portan los retratados nos sirven para fechar a los personajes, especialmente en el caso de las mujeres. Con Adriano la mayor parte de los retratos masculinos tienen barba. El relieve histórico recoge los triunfos militares de los principales emperadores y generales, como se observa en las columnas de Trajano y Adriano o los arcos triunfales. Sin embargo, uno de los relieves más importantes no exalta las gestas militares sino la paz. Se trata de los relieves del Ara Pacis que Augusto ordenó levantar para celebrar la paz que se había implantado en Roma tras el periodo de las Guerras Civiles. La pintura romana tuvo una amplia difusión según consta en las fuentes literarias. Se trata de una continuación de la griega a la que se incorporaron elementos propios como se ha podido constatar en las ruinas de Pompeya y Herculano. Se han podido diferenciar cuatro estilos: "incrustaciones" -semejante al mármol, dividiéndose el espacio en tres grandes franjas horizontales dominadas por el amarillo y el rojo-, "arquitectónico" -se pintan columnas, entablamentos y otros elementos constructivos-, "egiptizante" -inspirándose en el arte egipcio, abundando los motivos ornamentales- y "fantástico" -combina los colores amarillo, rojo, negro y azul celeste, obteniendo un resultado de fantasía-. Las "Bodas Aldobrandini" y los "Misterios dionisíacos" se han convertido en las obras pictóricas más importantes de Roma.

El interés por la xilografía fue muy temprano entre los miembros de El Puente y, como señaló alguno de ellos, resultó fácil pasar de arañar la madera para conseguir impresiones en el papel, a tallarla directamente, sin otros fines que la escultura pura, llevando la xilografía a las tres dimensiones. Y la búsqueda del contacto directo con el material, la necesidad de expresar de forma inmediata y lo menos contaminada posible sus experiencias o sus sentimientos; la madera, con su inmediatez y su tosquedad, les ofrecía unas posibilidades de trabajo muy acordes con sus deseos.El tronco, a diferencia de otros materiales escultóricos, se talla directamente y toda la energía, la violencia y la agresividad se transmiten sin intermediarios al bloque. La madera se muestra como el medio perfecto, dúctil, natural, pura materia sin elaborar, como se le había mostrado a Gauguin. De ahí que se sientan atraídos por ella.Tenían también el modelo de las esculturas africanas y oceánicas, modelo para ellos en un doble sentido: por la simplicidad y el carácter totémico de esas esculturas, su apego a la naturaleza, su condición de obras no de arte, sino de la naturaleza, producidas a partir de móviles profundamente religiosos o anímicos, en el marco de una sociedad preindustrial, en la que todavía la armonía del hombre con la naturaleza no se había roto; por otro lado, estas esculturas ignoraban gloriosamente todas las convenciones occidentales de Belleza, Orden, etc. Los relieves oceánicos de las islas Palaos, fuertemente eróticos, y las esculturas africanas, más volumétricas, que ya habían dejado su huella en la pintura, la dejan también en la escultura. Las tallas expresionistas, con pequeños toques de pintura, tienen un aspecto fuerte, y están llenas de dinamismo y de vitalidad, de erotismo como impulso vital.Además de esta vertiente primitiva de las esculturas totémicas de Kirchner, Heckel, Pechstein y Schmidt-Rottluff, hay otros aspectos en la escultura expresionista: los resabios de carácter clasicista y mediterráneo sometidos a deformaciones, como el caso de W. Lehmbruck (1881-1919), un artista educado en París y el más ligado a la tradición francesa. Deforma sus figuras cercanas al clasicismo, estilizándolas de manera anticlásica y cargándolas de un fuerte sentido emocional y unas dosis de ensimismamiento, que ya no tienen nada de clásicas. También las raíces de la escultura alemana medieval aparecen patentes en las obras de E. Barlach (1870-1938). Empezó haciendo artes decorativas, pero una estancia de dos meses en 1906 en el sur de Rusia, le sirvió para encontrar su tema: la vida dura y miserable de los campesinos. El modo lo encontró en la escultura religiosa alemana de finales de la Edad Media; de la talla en madera aprendió a hacer figuras macizas, de planos amplios, que conservan el recuerdo de la talla, aunque estén hechas en bronce o yeso. Las figuras de Barlach, expresivas y desgarradas, abonarían la idea del expresionismo como constante germánica, por la representación de sentimientos extremos: locura, miedo, éxtasis y sufrimiento. Tanto en sus esculturas como en las xilografías y litografías que ilustran sus escritos, emplea las mismas formas angulosas y planos muy marcados. Escritor además de escultor, se sentía partícipe del sufrimiento de la Humanidad y en su obra de teatro "Der Tote Tag", de 1912, intentó cargar con él para salvar a los demás.En relación con Barlach, y con preocupaciones semejantes a las suyas, Käthe Kollwitz (1867-1945) se dedicó al grabado, aunque hizo también escultura. Socialista, feminista y casada con un médico que trabajaba en los barrios más pobres de Berlín, en los que vivió, hizo una obra de carácter social, una crítica de la situación de estas gentes con las que convivía a diario. "Me gustaría -escribía en 1922- influir en esta época, cuando los seres humanos están tan perplejos y necesitan ayuda". Aunque sus primeros grabados tuvieron inspiración literaria -La revuelta de los tejedores (1907-1908) y La guerra de los campesinos (1902-1908)-, sus aguafuertes y litografías, como El homenaje a Karl Liebknecht, de 1919-1920, regidos por los ideales de Wedekin (desnudez, despojo y crudeza), sirvieron de protesta social hasta la llegada de los nazis.

Las tres dimensiones han sido un atractivo constante para algunos artistas del pop y Lichtenstein ha llevado a la escultura tazas o cabezas sacadas de sus comics. Otros realizan obras que podemos llamar escultura, aunque contradiga alguno de los principios más firmes de esta disciplina en sentido tradicional, como el uso de materiales duros e imperecederos.Es el caso de Claes -Thure- Oldenburg (1929), un sueco que se trasladó a Estados Unidos y trabajó como periodista e ilustrador antes de dedicarse a realizar happenings y otras acciones en los últimos años cincuenta. Ya en los sesenta trabajaba en sus esculturas blandas.Oldenburg parte de objetos cotidianos, banales y los somete a una doble metamorfosis: cambia los materiales y altera el tamaño. Los materiales son blandos (telas, plásticos...) y el tamaño de las cosas crece desmesuradamente. Por este proceso de metamorfosis Oldenburg desnaturaliza el objeto, lo hace otro, sin dejar de ser el mismo, porque siempre es reconocible. Oldenburg enseña a ver de otro modo aquellas cosas que vemos a diario sin reparar en ellas; plantea preguntas sobre la función de la obra de arte y su estatus en la sociedad contemporánea; pero también quiere ampliar la experiencia estética al campo de lo palpable; por eso su obra se dirige tanto a la vista como al tacto, algo que ya experimentaba en los happenings entre 1959 y 1962, y todos los materiales son válidos -nobles, decía él- para esta experimentación. En lugar de pintar el objeto le interesaba hacerlo palpable, pasar del ojo al dedo.Lo blando, que ya había aparecido en la pintura de Dalí (El enigma de la memoria, de 1931, Nueva York, MOMA), para Oldenburg es algo cercano, accesible: "con un objeto blando -escribe- se puede establecer un diálogo. La rigidez levanta un muro de indiferencia ". En su escultura todo es blando: coches, pasteles, teléfonos, maletas...Por otra parte, Oldenburg, como todos los pop, no quiere representar los objetos, sino crearlos. Comerciante él también, abrió en 1961 "The Store", una tienda en la que vendía alimentos y cosas para la casa hechos de escayola pintada de colores, brillantes y atractivos. Lúcido y consciente de la inutilidad del artista en la sociedad industrial, cuando imita al pastelero juega a ser un trabajador.El humor y la ironía de poner nuestro mundo entre interrogaciones están siempre presentes en Oldenburg, pero también -bajo la capa de plásticos y frialdad- hay una sensibilidad especial por los objetos personales como la máquina de escribir con la que trabajaba durante sus años de reportero y que fabrica también en material blando. Una sensibilidad que estaba también detrás de las latas de sopa de Warhol.También Oldenburg se ocupa de los artistas de vanguardia y sus obras como estereotipos de la cultura moderna. Nadie más representativo, y más estereotipado que Picasso. El escultor toma la Cabeza de mujer, que había donado el malagueño al Civic Center de Chicago y hace en 1969 su Versión blanda del Picasso de Chicago. La vanguardia, a estas alturas, era ya un almacén en el que se podía entrar y comprar lo más interesante o lo más barato.Preocupado por la ciudad y todo lo que constituye el entorno urbano, Oldenburg hizo proyectos para monumentos colosales destinados a Nueva York, donde su tamaño -un Conejo tan alto como los rascacielos-, armonizaría con el gigantismo de la ciudad y monumentos factibles como el Lápiz de labios de la Universidad de Yale.Otros artistas se mueven en el ámbito del pop, como Edward Kienholz (1927), que hace construcciones inquietantes en las que mezcla objetos absurdos que ponen en cuestión el American Way of Life; Ed Rusha (1937), que trabajaba en los primeros años setenta con ketchup, té, huevos y vegetales en sus cuadros, y Mel Ramos (1935), un californiano que mezcla las imágenes femeninas de los grandes pintores del pasado con las chicas de la publicidad y hace evidente el papel de la mujer como objeto a consumir en la sociedad contemporánea.

La intransigente actitud de los musulmanes, en determinadas épocas, con otras creencias, determinó que se eliminasen imágenes expuestas al público que, por tradición o relajamiento, habían sido toleradas; así es corriente hallar sarcófagos paleocristianos con rostros destrozados. La fobia parece que ha contagiado a ciertos investigadores, como A. Papadopoulo, en cuyo libro, tan bien ilustrado, no hay más que cuatro figuras en blanco y negro del tema, que para el autor no merece ni un apartado específico. Nosotros recordaremos sucesivamente un cambio que, con cierta lógica de orden temporal, va desde las esculturas de bulto redondo a los altorrelieves. Casi toda la escultura es omeya y de dos palacios del desierto; formaron parte de la decoración arquitectónica aunque en lugares bastante raros de bóvedas y cúpulas, como en el Plateresco. El grupo parece deberse a la iniciativa del califa Hisam, en el segundo cuarto del siglo VIII; el primer yacimiento es Qasr al-Hayr al-Garbi, donde existe una serie de personajes, masculinos y femeninos, entronizados, sentados y reclinados, que formaron parte de frisos o frontones, y en los que el estudio de las telas es tan clásico y solemne que, si no fuera por el contexto del hallazgo, creeríamos estar ante los dioses de Palmira, del siglo III, de tan parecidos que son; al fin y al cabo no sería raro que el califa, al que se supone representado en una de las imágenes, ordenara copiarlos, pues el yacimiento está sobre la pista que une Palmira y Damasco. El segundo grupo, en Jirbat al-Mafyar, al que debemos unir una escultura o altorrelieve procedente de Musatta, es muy diferente; a los personajes femeninos parece que los hemos visto en un contexto mucho más antiguo, tal vez en la corte de Ur-Nanshe, allá por el lejano siglo XXVI a. C. o bajo la forma de alguna Pótnia Therón del segundo milenio antes de nuestra Era, en Ugarit. Se trata de señoras bastante entraditas en carnes, todas ellas en "topless", vestidas sólo con faldas largas, como pantalones muy amplios o prendas breves; todas parecen bailarinas y casi siempre aparecen sonrientes y dispuestas a la juerga. También aparece un señor, vestido de ceremonia, encaramado sobre los lomos de unos leones y que parece ser el califa, en una apariencia que podríamos calificar vagamente de sasánida. El conjunto se completa, además de algunos animales bien observados y vegetación clásica, con una larga serie de cabezas de caballeros negroides que se asoman a los espacios cubiertos desde bóvedas y claves. Todos muestran unas proporciones, estudios de rostros y desarrollos anatómicos bastante ingenuos e inorgánicos, aunque una notable variedad de tocados y vestidos. A partir de este momento la única posibilidad plástica es la que permitieron los potentes relieves decorativos de fachadas y portadas de palacios, mezquitas y muchos edificios, constituidos según los cánones de la decoración islámica y su temática convencional, aunque de vez en cuando aparecieran, en medio de la vegetación, animales en actitudes heráldicas, y más raramente personas. Los temas fueron convirtiéndose, cada vez más y más, por pérdida de profundidad en relieve, en lo que hemos llamado atauriques, salvo en los soberbios edificios de cantería de los silyuqies de Run, en Anatolia, donde las hojas de la vegetación representada adquieren la misma potencia plástica que los escudos y blasones de los edificios góticos del siglo XV.

La búsqueda de los efectos de luz y sombra será la principal característica de la escultura en la segunda mitad del siglo XIX. En Francia, el escultor del Segundo Imperio es Jean-Baptiste Carpaux. El grupo de Ugolino y sus hijos fue ejecutado bajo la admiración de Miguel Angel, reflejando el dramatismo y la fuerza del personaje de Dante. Pero su obra más famosa es La Danza, realizada en 1869 para la fachada de la Opera de París, en cuyas figuras capta el desenfado y la alegría, creando atractivos efectos lumínicos. El realismo tiene en Constatin Meunier a uno de sus más importante representantes. En sus obras, como observamos en El descargador del puerto de Amberes, se dota de una dimensión heroica al proletariado, enlazando con las pinturas de Millet. Degas intenta aportar a sus esculturas la volumetría de la que carecen sus pinturas, como podemos observar en sus atractivas Bailarinas en diversos pasos de danza, elaboradas con un modelado tremendamente fluido. Adolf von Hildebrandt será el gran teórico de la escultura decimonónica. Para él, en la obra de arte deben prevalecer las formas, recuperando la influencia de la Antigüedad y del Renacimiento, como se manifiesta en su Adolescente, trabajo en el que se refleja la pureza y austeridad preconizadas en sus escritos. El gran genio de esta época será Auguste Rodin, el escultor más importante desde Bernini. En sus obras, como el Pensador o los Ciudadanos de Calais, se aprecia la consolidación del camino hacia la transformación del lenguaje escultórico.

Junto al templo del valle de la pirámide de Kefrén está agazapada su gran esfinge. Con la expresión "agazapada" queremos dar a entender que está como oculta, en medio de rocas que la rodean por tres lados y de donde únicamente la cabeza sobresale. Podría decirse también que es como un altorrelieve de dimensiones colosales. La esfinge no es una parte preceptuada de las pirámides y, de hecho, aunque parezca guardar el templo del valle y otro más pequeño que tiene a sus pies, está concebida en realidad como centinela de toda la necrópolis de Giza. No sabemos a quién se le ocurrió la idea de hacerla. Los canteros de Keops habían dejado allí, como residuo de una cantera, una masa rocosa que alguien pensó en convertir en escultura. Y el empeño fue tan afortunado, que la esfinge de Giza se ha convertido en una de las estatuas más célebres del mundo, celebridad bien merecida por la magia fascinante que de ella emana. Observemos sus dimensiones: longitud, 57 m; altura, 20 m. Pero quizá una medida parcial resulte más expresiva: cada oreja mide 1,37 m de alto. La roca original debería de tener ya una cierta forma de león acostado, pues en la mayor parte de ella bastó con una capa de yeso recubierta de pintura para darle la forma deseada. La cabeza, inspirada en la de Kefrén, lleva el nemes, el velo regio con el uraeus sobre la frente y la barba postiza en el mentón, barba que ha desaparecido al igual que la nariz y que una estatua de Kefrén de píe, que mostraba delante del pecho. La esfinge, inventada probablemente en ese momento, representa, pues, a Kefrén, identificado con el sol, en guardia permanente de toda la necrópolis.