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D. Joaquín Riquelme encargó a Salzillo este grupo para la cofradía de Jesús Nazareno. Consta de dos sayones que tiran de Cristo y le golpean, el Cireneo, un soldado que vigila la comitiva, y Cristo caído. Para esta figura debió inspirarle el Nazareno de N. Fumo, que había regalado a la iglesia de San Nicolás, de Madrid, y grabado posteriormente. Los sayones no son feos ni grotescos, sólo están alterados por las terribles expresiones de sus rostros. Cristo, de vestir y con cabello natural, consigue un realismo espeluznante y convoca a la compasión del fiel.

Fue una afamada actriz de teatro, llamada popularmente La Calderona y Marizápalos, que se convirtió en la amante del rey de España Felipe IV. El monarca la conoció en el 1627, en su debut teatral en un corral de comedias de Madrid, el Corral de la Cruz. Su relación con el rey, la obligó a abandonar los escenarios en pleno éxito y, fruto de aquella relación con el rey Felipe IV, en 1629 dio a luz a un hijo, Juan José de Austria. En contra de los deseos de Maria Inés, a los pocos días de su nacimiento, el niño fue apartado de su lado y entregado a una familia de confianza para su educación como príncipe. Además de la relación con el rey, la actriz era amante de Ramiro Pérez de Guzmán, duque de Medina de las Torres, viudo de la hija del Conde-Duque de Olivares, lo que hizo que pronto se propagasen rumores que adjudicaban al duque la paternidad del bastardo. Mayores rumores despertaron las relaciones entre el rey y la actriz, las cuales llegaron a provocar algunos incidentes. María Inés Calderón siguió viviendo en Madrid, hasta que, en marzo de 1642, se le ordenó ingresar en el monasterio benedictino de San Juan Bautista en Valfermoso de las Monjas, Guadalajara, y allí se mantuvo hasta su muerte en 1646.

<p>Vermeer sólo pintó dos paisajes de su ciudad natal, entre los cuales se cuenta esta vista urbana de una calle de Delft. Este tipo de composiciones habitualmente eran encargadas por clientes particulares, pagándose elevados precios por ellas. En sintonía con algunos trabajos de Pieter de Hooch, Vermeer nos presenta una fachada de ladrillos rematada con un aguilón en forma de aspillera, en paralelo al primer plano, donde observamos los adoquines de la calle. En la zona de la izquierda, y sin apenas transición, nos encontramos con una casa más baja, apreciándose entre ambas los tejados y aguilones de los edificios del fondo. La casa presenta todas sus contraventanas cerradas, lo que hace pensar que está cerrada al exterior, aunque la puerta permanezca abierta. Allí trabaja una mujer, concentrada en su encaje de bolillos, permitiendo contemplar la oscuridad que procede del fondo de la casa. Una pequeña puerta sostenida con puntales de madera da acceso al patio, donde podemos observar a una criada que se ocupa en una tinaja de agua. La criada no muestra su rostro mientras que el rostro de la dama que borda a la puerta de la casa se trabaja con una rápida pincelada que impide contemplar sus rasgos, enmarcados por el blanco de la cofia y del encaje, en sintonía con las tonalidades de las paredes. Entre las dos figuras encontramos a un grupo de dos niños que juegan en el suelo. Las figuras no tienen ninguna relación, ni física ni intelectual, presentándose aisladas, sin comunicación. Como viene siendo habitual en la mayor parte de sus trabajos, Vermeer se interesa por la luz, factor decisivo para alcanzar la unidad de la imagen, llenando el espacio de una clara iluminación para resaltar las diferentes tonalidades, especialmente el blanco de la cal y el rojo del ladrillo. Las pinceladas son rápidas, utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo, pero sin renunciar a los detalles que aportan el suficiente verismo a la escena, a pesar de tratarse de una obra de reducido tamaño.</p>

La Calumnia es la última producción mitológica de Botticelli. El maestro nos presenta a un buen número de personajes en el interior de un palacete típicamente renacentista, con una arquería en el fondo en la que apreciamos las bóvedas de casetones decorados con diversas escenas que se repiten en el friso. En la zona de la izquierda encontramos una figura femenina desnuda que se cubre el sexo con su larga cabellera y con la mano izquierda; se trata de la Verdad, que eleva su brazo derecho al cielo invocando a los dioses para que reparen esa injusticia. Junto a ella se sitúa una anciana oculta bajo negros ropajes; es la Compunción que dirige su mirada hacia la desnuda Verdad. En el grupo principal aparecen diversos personajes: un hombre joven es la Víctima arrastrada por el suelo, desnuda porque no tiene nada que ocultar y en actitud implorante para que se ponga fin a esta situación; la Calumnia le agarra por los cabellos, portando en su mano izquierda una antorcha en relación a la manera de extenderse la calumnia, como el humo del fuego; dos bellas jóvenes trenzan los cabellos de la Calumnia con una blanca cinta: la Impostura y la Perfidia, inseparables compañeras de la Calumnia, que bajo su apariencia dulce y serena destrozan a la víctima. Un hombre vestido de oscuro cierra el grupo, agarrando con su mano derecha a la Calumnia; se trata del Odio, que mira al rey de manera acusadora y le señala. En la zona de la derecha apreciamos al Rey, con orejas de burro en su elevado trono, escuchando los consejos de la Ignorancia y la Sospecha, tendiendo su mano al Odio. Todos los personajes están ejecutados soberbiamente, destacando el carácter escultórico con que han sido tratados por Botticelli, ciñendo sus ropajes para resaltar su anatomía. La sensación de movimiento, las referencias a la Antigüedad en la arquitectura y las expresiones de las figuras hacen de esta obra una de las más atractivas del catálogo del artista, dentro de un marcado carácter renacentista.

Los excavadores tuvieron dificultades para entrar en la tumba por hallarse ocupada en su casi totalidad, y hasta el techo mismo, por un enorme armario de madera de roble chapada en oro. El mueble tenía que haber sido introducido en la tumba por piezas y montado en su emplazamiento definitivo antes de que se levantase el tabique que separaba esta cámara de la antecámara, o mejor, cuando estas dos piezas aún eran una sola. El poco espacio que quedaba libre explica que los decoradores que pintaron las paredes de la cámara después del sepelio, no pudieran esmerarse como de costumbre en la ejecución de sus pinturas. Aquí los intrusos hicieron poco daño. Al abrir el primer armario y encontrarse con que tenía otro dentro, perdieron la calma y desistieron de continuar, consolándose con parte de los tesoros de la cámara aneja, que ni siquiera tenía la puerta cerrada. En el angosto pasillo que rodeaba al armario estaban los numerosos remos mágicos con que el faraón habría de bogar por el océano del Más Allá, y otros objetos relacionados con ese viaje, erizado de peligros: dos perchas con emblemas de Anubis, una trompeta de plata con los nombres del rey y de los tres dioses, Amón, Re y Ptah, conque eran designadas las tres legiones del ejército real; el son ensordecedor de esta trompeta podría llenar todo el ámbito del Valle; una elegante lámpara de tres brazos, rematados en tazas lotiformes, símbolo de la trinidad tebana; un ganso negro, de Amón, tallado en madera, etc. Es dudoso que quienes depositaron todos estos objetos en la tumba supieran dar razón de los mismos. Su verdadero significado podía haberse olvidado mucho antes de que Tutankhamon viniese al mundo, y sólo por respeto a la tradición se continuaba utilizándolos como algo bueno y necesario para la defensa o el bienestar de los muertos. Cuando los exploradores abrieron las puertas del armario, se encontraron ante las puertas de un segundo. Delante de ellas, en el suelo, el maravilloso vaso de perfumes de los reyes, del que los ladrones arrancaron probablemente las estatuillas que remataban el tapón, labrado en alabastro con aplicaciones de oro y de marfil. El lapidario regio se había superado a sí mismo en la ejecución del siempre complicado símbolo de la unificación mediante los enlaces de lirios y papiros, añadiéndoles dos deliciosas estatuillas de Hapi, personificación andrógina de los dos Nilos, el del Alto y el del Bajo Egipto, y los emblemas acostumbrados de la realeza con sus respectivas coronas. "Mezclados al temor a los mismos dioses y demonios creados por su imaginación -comenta Carter con mente laica- uno se percata de la sinceridad del sentimiento y del afecto que se tenía a los muertos". Sí, seguramente Ankhesenamón se sacrificó, depositando tantas piezas únicas en la última morada de su esposo. Los armarios resultaron ser cuatro, unos dentro de otros, y compuestos de un total de ochenta piezas, de entre 250 y 750 kilos cada una, que fue preciso desmontar antes de extraer. La operación se realizó después de demoler todo el tabique que separaba la cámara de la antecámara y requirió ochenta y cuatro días de trabajo. Sin duda el montaje de los armarios había resultado difícil para los antiguos; pero no tanto como lo fue el desmontaje para los modernos, pues cuando aquéllos hicieron la instalación, las maderas estaban frescas y flexibles, y el oro fuerte y consistente. Aun así, Carter y su equipo han podido presumir de que si sus cabezas y extremidades recibieron muchos coscorrones y arañazos, las piezas rescatadas, incluidas las telas de los sudarios (algunas hechas ya jirones por el peso de sus adornos metálicos), salieron indemnes del proceso. Concluido éste, quedó al descubierto un sarcófago de cuarcita, con tapa de granito rojo, de los más hermosos en su género, todo cubierto de inscripciones y símbolos (el Died y el Thet en gran profusión), y abrazado desde sus cuatro esquinas por los brazos y alas extendidas de Isis, Nephtys, Neith y Selket con sus respectivos símbolos en lo alto de la cabeza (trono, plano de edificio, flechas y escorpión). Ante aquella "perfecta elegía en piedra" -como Carter la califica-, uno desearía que el faraón hubiese tenido una feliz travesía por los lóbregos túneles del otro mundo y alcanzado una felicidad tan completa como aquellas cuatro diosas, esculpidas a su alrededor, parecen implorar mientras custodian el cuerpo que se les ha confiado. En un noble gesto de respeto hacia quien era dueño de los tesoros que hoy custodia el Museo de El Cairo, el sarcófago de Tutankhamon sigue en el lugar al que estaba destinado, y en él la momia, en uno de los tres ataúdes en que estaba sepultada. Era éste el primero de tres ataúdes de madera y oro con incrustaciones de esmalte representando al rey como un Osiris yacente, joven, bello y sereno, confiado y seguro de haber alcanzado la inmortalidad. Es asombroso que en las altas esferas del Imperio Nuevo se hubiese impuesto la costumbre de encerrar al muerto no en uno, sino en varios ataúdes momiformes, de granito, alabastro, madera e incluso oro como en el presente caso. Era lógico: el faraón, identificado ya con Re, cambiaba su carne en oro, sus cabellos en lapislázuli. No contentos con eso, los encargados de las exequias no ahorraron medios ni imaginación para dotar al finado no sólo de las insignias de su dignidad, sino de todos los abalorios y medios profilácticos que lo resguardasen -joven de diecinueve años como era- de las asechanzas que lo esperaban. El féretro, repujado en oro de 2,5 a 3,5 mm. de espesor, fue encerrado en otros dos mayores de madera con abundantes complementos de oro, piedras semipreciosas y esmaltes. El faraón viste una túnica manicata y talar, con la habitual decoración de plumas, y como Osiris es portador del báculo heqa y del flagelo nekhakha, en sus manos cruzadas sobre el pecho, cubierto de collares y pectoral. Como faraón cubre su cabeza con el nemes listado, la cobra y la cabeza del buitre en la frente, la barba postiza en la barbilla. La cobra y el buitre, ahora de cuerpo entero, abrazan al rey con sus alas desplegadas sobre el torso de éste, y lo mismo las diosas Isis y Nephtys sobre las piernas. Una segunda representación de Isis vela por él a los pies del ataúd. Por último, la momia, envuelta en el sudario, repleta de amuletos, acompañada de las alocuciones de todos los dioses dando la bienvenida al difunto, en inscripciones grabadas en láminas de oro: la cabeza tapada por una maravillosa máscara de oro y vidrio del color del lapislázuli, con un pectoral de piedras varias y vidrios de colores; los pies calzados de sandalias de oro y sus dedos forrados de oro.

Los pintores impresionistas se interesarán por captar con sus pinceles los lugares de ocio del París decimonónico. Era una manera de representar escenas de la vida moderna, eludiendo las temáticas clasicistas que tanto admiraban los miembros de la Academia y los jurados del Salón. El "Duval" era uno de los lugares de moda frecuentado por los jóvenes bohemios y Renoir no dudó en realizar el anónimo retrato de una de las camareras del local, sintonizando con los trabajos de Manet. La joven se sitúa en primer plano, recortada su figura ante la pared pintada en tonos amarillos y verdes mientras que en la zona de la derecha encontramos una cortina blanca por la que penetra la luz, proyectando sombras coloreadas, de la misma manera que en el delantal o el lazo del cuello. El gesto de la camarera es uno de los centros de atención de la obra, interesándose siempre Renoir por captar la personalidad de sus modelos, al igual que hacían sus maestros admirados en el Louvre: Rembrandt, Velázquez o Tiziano.

Querubín de la pintura erótica nombraban a Fragonard los Goncourt en su clásica obra sobre el arte del siglo XVIII. Continuaban diciendo que en sus cuerpos femeninos se advertía un recuerdo a Rubens a través del brillo de Boucher, enriquecido por el sensualismo veneciano. Es un buen ejemplo de pintura que Fragonard ejecutaba en ocasiones para ganarse la vida. Con su ligereza de ejecución, la soltura de su pincelada y su rutilante colorido, eleva el género de "polissonnieries", como se conocía en la época este género de pintura picante y licenciosa, a la categoría de obra maestra.

El director del periódico "Dépêche de Toulouse", Arthur Huc, decidió encargar a Toulouse-Lautrec una litografía publicitaria para la novela "Le Tocsin" de Jules de Gastyne publicada en entregas por el rotativo. El éxito obtenido con el cartel del Ahorcado llevó a Huc a elegir de nuevo a Henri como el realizador del cartel. Estilísticamente conviene destacar de nuevo la importancia de la línea en un trabajo donde el color pasa desapercibido. El aspecto dramático de la escena elegida aportará mayor tensión, elemento casi imprescindible para atraer a los lectores.

El 19 de mayo de 1798, una gran flota, integrada por 13 buques de línea y más de trescientas fragatas, corbetas y navíos de transporte de todo tipo, aguardaba en el puerto de Tolón, en el Sur de Francia, la llegada del dominador de Italia, Napoleón Bonaparte . Con él partían a la conquista de Egipto los más famosos generales del Ejército francés: Kléber, Berthier, Lannes, Murat, Desaix, Dugua o Reyner. Encabezaban un ejército de 32.300 hombres, veteranos seleccionados, bien surtidos de municiones, artillería, caballos, víveres y todo tipo de material necesario para una rápida campaña militar. A bordo se encontraba también un grupo de 175 ingenieros y científicos -o sabios, como se les denominaba popularmente- como el geólogo Dolomieu, el químico Comté, el naturalista Saint-Hilaire o los médicos Larrey y Desgenettes, cargados de libros y de instrumental científico, a quienes Bonaparte había encomendado la tarea de estudiar y civilizar las tierras que conquistaran sus tropas. A media mañana, con Napoleón y su séquito instalados en el Orient, el buque insignia del almirante François-Paul Brueys d'Aigalliers, la flota se hizo a la vela, rumbo a Levante. Comenzaba así una extraña aventura, con la que el Directorio aspiraba a poner contra las cuerdas a su rival, la Gran Bretaña, y a dar un largo trabajo al inquieto Bonaparte, lejos de los círculos de la política parisina. El destino del ejército de Napoleón era un secreto bien guardado. En París se especulaba con que la flota se dirigía a Sicilia, posesión de los Borbones napolitanos, aliados de Inglaterra. Más tarde, los periódicos informaron de que el destino era Irlanda, e incluso dieron la noticia de que el desembarco había tenido éxito. El espionaje británico estaba desconcertado y, en Londres, el Almirantazgo carecía de noticias fidedignas. Éstas comenzaron a llegar a partir del 9 de junio. Ese día, los franceses tomaron Malta, gobernada por los caballeros de la Orden de San Juan, prácticamente sin resistencia. Tras descansar una semana, la expedición se hizo nuevamente a la mar, rumbo a Egipto. Hasta ese momento, la Escuadra británica del Mediterráneo, fondeada en Gibraltar, había visto su actividad paralizada por todo tipo de rumores y, más tarde, por una violenta tormenta que dispersó sus barcos. Pero la noticia de la ocupación de Malta permitió al almirante Horatio Nelson localizar al enemigo y partir inmediatamente rumbo al Este. Navegando a gran velocidad, la escuadra británica rebasó a la francesa durante la noche a la altura de Creta. Cuando amaneció, las dos formaciones ya estaban fuera del alcance de la vista. Consciente de lo vital que resultaba la ruta de la India, Nelson estaba convencido de que el destino de Bonaparte era Egipto, pero, al no hallar a los franceses en Alejandría, supuso que se dirigían hacia otros puntos de importancia estratégica. Durante semanas, la escuadra británica recorrió el Mediterráneo, tocando en posibles objetivos del desembarco, desde Siracusa hasta Morea. Mientras tanto, la fuerza expedicionaria francesa completaba su viaje. El 27 de junio, avistó la costa egipcia en Marabú, cerca de Alejandría. Napoleón veía cercano el comienzo de su gran sueño: conquistaría Oriente al frente de sus tropas, extendería por el mundo musulmán las conquistas civilizadoras de la Revolución y emularía la gloria de Alejandro Magno llegando hasta la India.