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Cuando leemos la palabra burguesía en la mayoría de los trabajos -monografías y obras de carácter general- hemos de tener en cuenta que estamos ante un concepto frecuentemente equívoco. José María Jover, muy acertadamente en mi opinión, ha delimitado la frontera de la burguesía con las clases medias, no sólo por un cierto nivel económico, que a veces puede no existir sino, sobre todo, por la ocupación: los burgueses se dedican a los negocios. En definitiva, el espíritu de empresa o el espíritu negociante del que hablaba W. Sombart será el privativo de esta clase social. Los hombres de negocios no eran una realidad nueva en la sociedad española. Como ha estudiado Ramón Maruri para el caso de Santander, la novedad de los años treinta y cuarenta del siglo XIX, en relación con el siglo XVIII, es el relativo crecimiento y su expansión económica. Su número y potencialidad permitió que se formara entonces una nueva clase alta en la que se incluye la microsociedad burguesa generada por los cambios económicos limitados a una serie de sectores y zonas geográficas. Son los hombres de negocios, los banqueros (la nobleza de la burguesía, como los definió Stendhal), los nuevos industriales, los comerciantes importantes, los grandes propietarios terratenientes (entre los que hay que incluir algunos de los antiguos y nuevos aristócratas) que especulan y generan beneficios con sus bienes. Entre ellos, algunos profesionales distinguidos, los altos cargos del Estado, tanto de la clase política como del Ejército. En su inmensa mayoría viven en Madrid, Barcelona o en las pocas ciudades que, por entonces, existen en España. Si analizáramos la nómina de socios o asistentes a un baile en algunas de las cerradas instituciones sociales y de recreo de la época, posiblemente nos encontráramos, en cada ciudad, con todos ellos y exclusivamente con ellos. La política matrimonial es endogámica, consecuencia y a la vez causa de su pertenencia a un círculo cerrado. En las relaciones sociales esta nueva clase intenta imitar algunas formas aristocráticas, aunque en los hábitos del trabajo tiende a desaristocratizarse: la aplicación a los negocios modernos contribuye a ello. La clase social supone una situación más o menos común en el género (o un su caso carencia) de trabajo, nivel económico, cultura, derechos políticos e intereses que defender. Todo ello les lleva a una cierta conciencia de comunidad y a mantener relaciones sociales. En un sentido amplio, la burguesía de los negocios participa de muchos aspectos con la nobleza o, en dirección opuesta, con las clases medias. En ocasiones forma comunidad con ellas, pero en cuanto al género de trabajo, los burgueses sólo tienen conciencia de comunidad con ellos mismos. Los negocios les van aglutinando. El mundo de los negocios es el que crea el tipo más nítido del burgués: industriales, financieros, comerciantes. A ellos se van sumando los profesionales, algunos labradores, nobles, altos cargos de la administración... etc. en la medida en que, poco a poco, se van adentrando en el mundo de los negocios. El labrador o el abogado que compra tierras en la desamortización, no pasa a ser burgués ipso facto por la mera compra de propiedad. Eso es sencillamente confundir los términos liberal y burguesía. Lo que ha comprado es una tierra liberalizada para el mercado, pero no burguesa. Si esa compra supone que el nuevo comprador se va a dedicar a especular con la nueva propiedad o a los negocios de cierta escala, cultivando esa tierra y dedicando los excedentes de la cosecha al comercio y con el dinero obtenido volver a negociar, estamos ante un nuevo burgués. Este será de mayor o menor cuantía, en la medida del volumen de sus negocios. A partir de 1827 el desarrollo de la vida industrial y comercial, los negocios de contratas del Estado, la compra-venta de bienes nacionales... etc., serán elementos necesarios para que pueda hablarse de un auténtico mundo de los negocios en España. En la tipología de la burguesía de este período, se puede distinguir entre una burguesía periférica (vinculada a la industria y el comercio) y otra interior (vinculada a las finanzas, la agricultura y el comercio). Una burguesía dedicada al comercio, cuya existencia se desarrolla a lo largo de la primera mitad del siglo XIX pero, especialmente, desde 1827. En ella se incluyen, además de los antiguos comerciantes portuarios de plazas como Barcelona, Valencia, Cádiz-Jerez, Santander, Málaga, Bilbao, Sevilla, Alicante o La Coruña, los nuevos que surgirán en la España interior (Madrid, Valladolid, Granada, Zaragoza, Córdoba). Los primeros son los que el Anuario General del Comercio... de los años cincuenta especifica entre los grandes comerciantes que concentran buena parte de su actividad en la importación y exportación, en ocasiones vinculados a otras variadas inversiones. Son apenas unos cientos: unos 200 en Barcelona y menos del centenar en las otras principales plazas como Valencia, Cádiz, Santander, Málaga y Bilbao. En los segundos distinguimos entre los madrileños, unos sesenta comerciantes importantes, y los de otras ciudades del interior especialmente dedicados a los cereales y otros productos agrícolas, entre ellos algunos cultivadores importantes y terratenientes normalmente beneficiados de la desamortización. Atisbos, ya en los años cuarenta, de una burguesía industrial aparte de la barcelonesa, cuyo origen es anterior. Según Vicens, antes de 1827 se forma el núcleo básico cuya actividad decisiva es a partir de esa fecha. Esta burguesía de Barcelona, entre 1815 y 1855, tiene unos rasgos comunes de los que el mismo autor destaca su actitud política liberal conservadora próxima a los moderados, su afán proteccionista y el deseo de crear las bases del liberalismo económico, pero sin comprender algunos de los aspectos que conllevaba, como la propia idea de librecambio o la organización obrera y consiguiente movimiento por la mejora de la situación de los trabajadores. La indiscutible mayor importancia de la burguesía industrial barcelonesa sobre el resto de España queda manifiesta si se toman las cifras de cualquier fuente. Según el Censo de 1860, el número de fabricantes de la provincia de Barcelona superaba los 2.500. La mayoría se asentaba en la ciudad de Barcelona y sus alrededores (Mataró, Sabadell y Tarrasa). En el resto de las provincias se sitúan fabricantes en número mucho menor: Málaga, Cádiz y su Bahía hasta Jerez, Alicante (Alcoy), Valencia, Madrid, Sevilla, Asturias, Salamanca (Béjar). En éstas convivían nuevas y pocas factorías con las pequeñas y antiguas fábricas relativamente numerosas todavía en 1860 en Palencia, Segovia, Valladolid, Gerona, con tendencia a disminuir en los años setenta. Burguesía financiera y de negocios especulativos que, aunque en parte es consecuencia del desarrollo de la burguesía comercial, va a imprimir unas características peculiares a la clase burguesa. En este grupo hay que incluir a los bolsistas (especuladores, entre otros con los títulos de la Deuda), arrendadores de los derechos de puertas y de estancos, esclavistas, banqueros, dueños de minas en explotación, algunos propietarios importantes de terrenos urbanos y promotores de la construcción. Sobre todo desde 1850, a los beneficiarios del ferrocarril y obras municipales o del Estado, también contratistas, que normalmente han sido antes comerciantes, banqueros y especuladores. A esta burguesía nos la encontramos con frecuencia especulando con el suelo urbano y construyendo nuevos barrios en ciudades en expansión, aprovechándose de los planes de ensanche en ciudades como Madrid, Barcelona, San Sebastián, Valladolid o Santander. Los ejemplos más destacados viven en Madrid o al menos tienen casa abierta en la capital, casos de José Salamanca, Gaspar Remisa, la familia Safont o el Marqués de Manzanedo. En el resto de las ciudades importantes, portuarias o del interior, nos encontramos ejemplos de una burguesía de los negocios correlato de la madrileña si bien a escala. Hay elementos que nos permiten distinguir un núcleo de agricultores, los labradores ricos, que tienen algunos rasgos propios de una burguesía agraria, aunque otros les distancian de este grupo si hacemos una historia comparada con otros países occidentales. La situación se modificará tan lentamente que, durante los primeros setenta años del siglo XIX, las cosas no cambiaron excesivamente en las formas de explotación de la tierra, aunque casi todos, a través de la compra de tierras en la desamortización, ampliaron la extensión cultivada en propiedad. En realidad, la integración del mercado, a escala nacional e internacional, unido a otros factores, hará que de ese núcleo surjan paulatinamente empresarios agrícolas con caracteres que nos permiten incluirlos con más nitidez en la burguesía agraria pero para ello debemos esperar al último tercio del siglo XIX y a todo el siglo XX hasta nuestros días. El grupo más numeroso es el de los labradores grandes. Artola ha precisado el término labrador: "Designa a una clase social, la que constituye los que explotan la tierra, es decir, asumen la gestión, anticipan los recursos necesarios para el cultivo y hacen suya una cosecha cuya comercialización les proporciona las ganancias necesarias para su pervivencia. El labrador puede ser propietario, si su patrimonio es pequeño, pero el personaje más representativo es el labrador acomodado, cuando no declaradamente rico, que dispone de un capital en animales, aperos, almacenes, simientes y dinero, que aplica a las tierras que lleva en arrendamiento. Es el significado -continua Artola- que hay que dar a la expresión tiene mucha labor en lugar del que habitualmente se le confiere al equipararlo con tiene mucha tierra" (de su propiedad). Estoy de acuerdo con Artola, aunque hay variantes regionales que lo matizarían, y al tiempo creo que las medidas que componen la revolución liberal, que comienza en el siglo XVIII, hacen que, a medida que nos acercamos a nuestros días, los labradores ricos (también los medianos) aumenten la cantidad de tierras que trabajan en propiedad. Existían ya en la Edad Moderna, pero ahora se multiplican en número y se hacen más fuertes económicamente. Son los que cultivan considerables extensiones de terreno en propiedad o arrendamiento y que han acumulado cierta cantidad de dinero lo que, según Zabala, les permite "no vender ocho y diez cosechas consecutivas... hasta que logran los años de unos precios ventajosos". Además de este hecho, de por sí diferenciador con los otros labradores, se caracterizan por tener mano de obra asalariada de modo permanente (criados) junto con jornaleros y braceros en épocas de mayor trabajo agrícola. Estos labradores ricos, lo más parecido a la burguesía agraria, tenían normalmente un modo de vida y unos procedimientos de cultivar el campo que, en líneas muy generales, se pueden calificar de arcaicos. Lo que les diferencia de la entonces burguesía agraria inglesa y de algunos países continentales es precisamente eso. Estos grandes labradores españoles del siglo XVIII o de buena parte del siglo XIX carecen de espíritu de empresa, de riesgo de inversión para cambiar los sistemas mecanizando el campo, probando nuevos cultivos, utilizando abono artificial... etc. Imitan en todo lo que pueden a los terratenientes del Antiguo Régimen: invierten en más cantidad de tierras (en propiedad o arrendamiento), aunque no mejoran el cultivo, pues importa más la extensión que la intensificación. Dedican una buena parte de sus beneficios a gastos suntuarios, ahorro en metálico o préstamos (con frecuencia usureros), lo que en el mejor de los casos les permite aumentar sus propiedades por desahucios. Según Domínguez Ortiz, intentaban dominar el municipio en el que vivían, manejar el pósito y los aprovechamientos comunales. Muchos de los 25.500 ganaderos propietarios, recogidos en el Censo de 1797 como tales, formaban parte de este grupo que, con matices, podemos denominar burguesía agraria. La contraposición hidalgo-pechero perdía importancia. Los labradores ricos se introducían a hidalgos y lentamente se formaba una clase hidalgo-burguesa, una aristocracia rural basada en la riqueza y en la posesión de los cargos concejiles. Richard Herr ha aludido a la inexistencia de una burguesía agraria que pudiera beneficiarse de las tierras puestas en venta a finales del siglo XVIII y principios del XIX como consecuencia de la desamortización. Esto me permite, a pesar de lo dicho, sugerir mis dudas de que exista una auténtica burguesía agraria en la España del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX por lo que me resulta incómodo generalizar el término burguesía para el mundo rural español de este período.

El sistema polisinodial generó, como era de suponer, un aumento del personal administrativo al servicio de la Corona. En parte por el derecho de patronazgo que ostentaba el monarca, pero también porque la complejidad de los asuntos tratados demandaba la creación de nuevos empleos a fin de agilizar el despacho de los negocios. Las críticas de los arbitristas contra el exceso de las plantillas de los consejos y sus propuestas de que se redujesen o moderasen a las existentes en el siglo XVI, bienintencionadas en la medida que pretendían disminuir el gasto del Estado y aumentar su eficacia, carecían en la práctica de fundamento: el fracaso de las reformas emprendidas en esta línea lo confirman. Más gravedad revestía el hecho de que un buen número de oficiales (secretarios, contadores, tesoreros, alguaciles, escribanos y otros empleos inferiores) hubieran obtenido el cargo por compra o por merced real, en recompensa por servicios prestados o para cancelar créditos con la hacienda, sin estar capacitados para ejercerlos, pero aun en estos casos lo frecuente era que el oficio fuera traspasado por su titular, que practicaba el absentismo, a un pariente o criado con ciertos conocimientos. Ahora bien, a pesar de la venalidad de los empleos, del establecimiento de clientelas dentro de la administración e incluso de la corrupción de muchos oficiales y de algunos ministros que anteponían el medro personal, el enriquecimiento propio y el de su familia, al interés del Estado -es el caso de Pedro Franqueza y de Rodrigo Calderón, por citar dos ejemplos muy conocidos-, se puede afirmar en líneas generales que el sistema funcionó correctamente. A ello contribuyó, sin duda alguna, la progresiva presencia de letrados y de colegiales de los colegios mayores, así como el establecimiento de la carrera administrativa en el seno de los consejos, fijándose las vías de ascenso desde los puestos inferiores a los superiores, desde las plazas supernumerarias a las de número, lo cual facilitaba además el ennoblecimiento cuando los oficiales y ministros eran de oscuro linaje -la concesión de la hidalguía- o la obtención de un hábito militar, e incluso de un título de nobleza, si pertenecían ya al estamento nobiliario. La disposición de las fuerzas de la Monarquía hispánica, terrestres y marítimas, reflejan las líneas principales de la estrategia y de los intereses políticos de Madrid. Las flotas del Atlántico perseguían la protección de las rutas transoceánicas, es decir, del comercio y de los retornos hacia Sevilla y Cádiz de la plata americana, mientras que en el Mediterráneo las galeras defendían las posesiones italianas y la costa española de los ataques berberiscos, así como la navegación civil con Mallorca, Cerdeña, Sicilia, Nápoles y Génova, pues no debe olvidarse que por esta ruta circulaban mercancías, pero también dinero, efectos bancarios y soldados, todo lo cual contribuía al sostenimiento de Milán, pieza clave del dominio hispánico en Italia y de las comunicaciones con los Países Bajos y el Franco Condado. El ejército, a su vez, protegía los territorios, las guarniciones y los presidios de la Monarquía de cualquier ataque, si bien es preciso indicar que hasta 1635 los reinos de Castilla y de Aragón estuvieron prácticamente indefensos, pues sólo la costa o la frontera pirenaica contaba con algunos dispositivos militares, y no en la medida necesaria. Desde 1618 la Corona abandona paulatinamente la administración directa de la marina de guerra y del ejército, pasando desde entonces a manos privadas tanto la construcción de buques y la fabricación de armas y municiones como el avituallamiento de las galeras, presidios y guarniciones, o la recluta de soldados. El procedimiento utilizado, muy frecuente a partir de 1640, consistía en concertar mediante un contrato con un empresario (asentista), por lo general un hombre de negocios extranjero, genovés o portugués sobre todo, aunque a finales de la centuria comienzan a ser reemplazados por banqueros españoles, el abastecimiento de los ejércitos y el aprovisionamiento de las flotas a cambio de la devolución por la Corona del capital invertido más los intereses devengados y otros gastos estipulados previamente. El sistema, que puede responder a la incapacidad del Estado para movilizar los recursos de que disponía, así como a la crisis agrícola e industrial de los reinos, funcionó, sin embargo, bastante bien. Como afirma Thompson, el balance fue muy positivo respecto de, la administración directa, ya que las flotas y guarniciones estuvieron mejor armadas, mejor pagadas y mejor equipadas. A partir de 1640 este procedimiento comienza a resentirse debido a las dificultades financieras de la Corona, pues a la caída de las recaudaciones fiscales hay que añadir la disminución de las remesas de plata americana, todo lo cual contribuyó a reducir considerablemente la liquidez del erario y su capacidad de endeudamiento.

La arquitectura de Vladimir-Suzdal, aunque se sitúa en la tradición de Kiev, da un paso más en la formalización de una arquitectura específicamente rusa. La famosa iglesia de Pokrov -1165- sobre el río Nerl lo refleja muy bien. Construida sobre una plataforma artificial de piedra y de forma piramidal, esta elegante iglesia sorprende, todavía hoy, por su sencilla estructura cúbica con articulaciones claramente verticales. Su aspecto inicial debió ser ligeramente diferente, pues la iglesia estaba rodeada en tres de sus lados por un ambulatorio abierto, probablemente de un piso de altura que daba acceso a la galería. Se pueden observar aquí algunos detalles novedosos, que nos alejan de la arquitectura bizantina y que afectan a la ordenación de las paredes exteriores, tambores, portadas y ventanas. Vemos portadas románicas, profundamente retranqueadas; la división de dos zonas mediante una secuencia de pequeños arcos cegados, apoyados sobre columnas ornamentales y la introducción de la escultura en el exterior. En cuanto a la escultura, aparece representado David tocando la lira como tema principal y, probablemente, se hace referencia a los versículos de los Salmos 97, 148 y 150 en los que se invita a todo ser que vive y que respira a dar gloria al Creador. Los elementos mencionados proceden del arte románico y aplicados al núcleo bizantino del edificio le transmiten una nueva y serena plasticidad. La iglesia de la Dormición de Vladimir -siglo XII- refleja, a mayor escala que ninguna, esta fusión de la concepción espacial bizantina y la articulación del arte románico. Las imágenes esculpidas recrean un mundo sereno y amable, apenas salido de las manos de Dios y propicio a exaltar al Creador; se trata, en definitiva, de una síntesis singular, original y creativa, característica del arte ruso. Del ciclo primitivo de los frescos de esta catedral, sólo se han conservado algunos fragmentos: figuras de profetas y ornamentos pintados en la fachada, antes de la remodelación de la iglesia en 1185. Estas imágenes constituyen, hoy en día, el ejemplo más antiguo de pintura en muros exteriores. La remodelación de la catedral de la Dormición fue hecha a instancias de Vsevolod III, quien, tras haber vivido durante un tiempo en Constantinopla, tuvo oportunidad de conocer, de cerca, el encanto del arte bizantino. Por eso, no dudó en contratar a los mejores artistas para embellecer la iglesia del palacio de San Demetrio -1197-. Sólo se ha conservado el Juicio Final, pero parece seguro que un artista griego fue el autor de los Apóstoles y los ángeles del lado sur de la gran bóveda, mientras que artistas rusos pintaron los ángeles del lado norte. El recuerdo del mejor arte Comneno se hace presente aquí y mientras las figuras de los apóstoles parecen retratos, los bustos de los ángeles poseen una prodigiosa suavidad, la belleza sublime y espiritual de los seres aferrados al esplendor y misterio de la visión que se les ofrece. Su calidad es muy superior a la de los frescos de la catedral de la Natividad de Suzdal -1233-. Los rostros severos, místicos y profundamente graves de los starcy, prolongan una manera de pintar que había dado ya de sí todo lo mejor. La arquitectura de Novgorod, en los siglos XIII y XIV, supone una nueva fusión de los elementos básicos bizantinos y las adiciones del románico, pero acentúa su propósito de modificar el aspecto cúbico del exterior; esto lo consigue al eliminar la apariencia de bloque del edificio con la presencia de cuatro fachadas provistas de frontones puntiagudos y rematadas por un techo a dos vertientes muy inclinadas. Es el camino hacia un nuevo estilo, apuntado ya en San Nicolás de Lipno -1292-. La novedad fundamental consiste en el empleo sistemático de arcos conopiales que sirven de remate a los muros e impulsan hacia lo alto la redondeada del edificio, liberando fuerzas verticales qué aligeran la apariencia maciza y estática de las iglesias bizantinas. Estas tendencias se verían ayudadas por la transformación que va experimentando la cúpula, cuya silueta adquiere cada vez más una forma bulbosa. La iglesia del monasterio de Sava en Svenigorod -1405-, la iglesia de la Trinidad del monasterio de San Sergio en Moscú -1422-23- o la catedral de la Anunciación del Kremlin -1484-90-, jalonan la madurez de estas propuestas. Como heredero del emperador bizantino, Iván III añadió a su escudo el águila bicéfala y como único soberano ortodoxo libre, quiso hacer de Rusia una potencia mundial. Se hizo necesario, pues, convertir el Kremlin en una fortaleza inexpugnable y adorar la plaza de la catedral con bellos edificios e iglesias que darían a Moscú esplendor y prestigio. Por ello, fueron llamados célebres constructores de Pskov e ingenieros y arquitectos de Italia que dieron al Kremlin un aspecto inédito.

Ya hemos aludido antes a cómo el interés por lo esplendoroso, la búsqueda apasionada del color, encontraron en el mosaico su símbolo más poderoso, su verdadero destino; éste consiste en manifestar la fuerza soberana de la luz. "O la luz nació aquí o, cautiva, aquí reina libre" proclama una inscripción de Rávena. Se refería, sin duda, a la filosofía espiritualista de Plotino, que fue la que suministró la estética necesaria para diseñar el arte nuevo. Para el mundo clásico, la belleza residía en la equilibrada proporción de las partes y en la armonía de los colores. El arte debía ser una versión corregida de la naturaleza, eliminada toda disonancia. Para Plotino, el valor de la emoción suscitada por el arte estaba en la comprensión de que la belleza no tiene que ver con las formas materiales sino con conceptos eternos. "La belleza -dice- es lo que irradia simetría, más que la simetría en sí". Las artes no existen para reproducir la naturaleza, sino para remontarse a las ideas de las que la propia naturaleza deriva. En sus Enéadas, encontrará justificada una visión de la naturaleza que, dirigiéndose a los ojos interiores del espectador, rechace la apariencia de los seres y las cosas pretendiendo mostrar la esencia. Para Plotino la materia es tiniebla, mientras que el espíritu es la luz. Hay que ascender del uno al otro. Se justificaban, de este modo, el desdén por la observación realista, la eliminación de los detalles positivos y la intervención de una ordenación abstracta. Pero si la naturaleza no tiene lugar más que para permitir expresarse a la forma, ésta, a su vez, no tiene razón de ser más que para revelar la potencia que obra mediante ella. También debe ser superada. El primer papel pasa así de la forma a la luz y a los colores que son especies de luces, pues su resplandor demuestra la aproximación al alma invisible. Los ojos del cuerpo, atentos al principio, tienen que cerrarse para dejar que se abran los ojos del alma y poner en acción esa mirada interior, sólo apta para descubrir lo que no se podría mostrar materialmente, la imagen invisible, lo informe. Para conseguirlo hay que recogerse en sí mismo... más allá de las cosas de este mundo. Sólo entonces, conmovido por el espectáculo que ha servido de punto de partida y que ha orientado la marcha hacia adelante, se llegará a esa especie de contacto o de toque inefable con lo que no se puede representar o explicar, cuya cima será el éxtasis. El arte con los griegos no salía del círculo lúcido de los sentidos y de la razón; ahora descubre la firma que escapa tanto a la mirada como a la recepción, a la descripción visible como a la explicación lógica, aquélla en que reina lo que hoy llamamos inconsciente y donde Plotino sitúa "el entusiasmo, el asombro, el abandono de sí mismo" -Grabar-. Fue pues el interés por la luz, el primer elemento de creación, lo que hizo del mosaico el vehículo técnico perfecto para el arte bizantino, como lo iban a demostrar las iglesias del siglo VI en adelante. Para ello fue necesario, sin embargo, el descubrimiento de los cubos de vidrio, más ligeros de peso y más luminosos que los usados para los pavimentos. Los mosaístas cubrían la pared con dos o tres capas de mortero, cuyas ondulaciones producían otras tantas caras en donde brillaba la luz. Alternaban los cubos de pasta vítrea -que podían colorearse o recubrirse con polvo de oro y plata- con cuadrados de piedra opaca, en los que la luz encendía vivas y agresivas iridiscencias. Agrupando los cubos en abanico, en hileras regulares o de cualquier otro modo, creaban otros tantos surcos de sombras o vaciados de luz. Los motivos decorativos o las escenas figurativas, podían ahora cubrir las paredes y, si se calculaba bien, su iluminación parecería que no encerraba, sino que expandía el espacio que envolvían. Como cabe suponer, los decoradores no siempre manejaron con habilidad la nueva técnica; fue preciso esperar a la decoración del mausoleo de Gala Placidia y, sobre todo, al baptisterio de los Ortodoxos en Rávena, a mediados del siglo V, para apreciar una decoración en consonancia con la estructura arquitectónica. La técnica no tenía, todavía, en estos ejemplos la delicadeza de los siglos posteriores, pero el efecto es ya muy notable. En el mausoleo de Gala Placidia, los colores calientes y profundos envuelven literalmente al espectador. Su mirada gira en torno a un tapiz luminoso, un cielo nocturno estrellado, una figura que emerge de un espacio irreal y se siente rápidamente convencido de la presencia de una verdad que hace vivir y actuar en un mundo de ensueño: apóstoles vestidos de blanco que oran, un pastor que guarda el rebaño con la majestad de un rey. En el baptisterio de los Ortodoxos destaca la procesión circular de los apóstoles de la cúpula. Si en el mausoleo el pastor era el rey, aquí los pescadores de Galilea son los príncipes, y sus vestidos blancos resaltan sobre el azul del fondo; pero rojos y verdes se añaden más abajo para representar el mundo terrestre, o el de un paraíso que es jardín, palacio y santuario. Cuando se llegue al siglo VI se habrán terminado las búsquedas, los experimentos, y se habrá conseguido la madurez. Ahora el mundo blanco y oro sobre azul será sustituido por un universo blanco, verde y púrpura sobre el oro. El firmamento de la noche estrellada se retira para dar paso al oro de la luz inmaterial, mientras que los personajes se apropian de los grandes paneles. Es la figura humana, grave, la que reina sobre el nuevo decorado. De gran tamaño, colocada de frente, está definida por las formas plásticas y no se le asigna ningún espacio en profundidad como se veía en el siglo V. La decoración se confunde con la superficie del muro y la bóveda que cierra el edificio. Los accesorios, importantes en una obra naturalista serán reducidos en favor del tema principal; la técnica impresionista será reemplazada por figuras de contornos netos. El espectador recibía así la importancia del símbolo, de una verdad trascendental y mística que glorifica, feliz de sentirse bajo la protección divina. En San Apolinar Nuevo, la cadena rítmica es la misma en un lado y otro, y sobre el mosaico se sitúan las columnas blancas de los mártires y vírgenes que distribuyen el espacio. El verde esmeralda del fondo y de las palmeras resalta la claridad de los vestidos y el oro que brilla, ilumina la procesión triunfal. Los vencedores de la muerte van a depositar las coronas ante Cristo y la Virgen, dispuestos como emperadores guardados por ángeles. En ningún otro lugar -Grabar- se ha logrado tan plenamente una réplica cristiana de un tema imperial. Cabe recordar que la decoración del conjunto de la nave de San Apolinar Nuevo se divide en tres zonas horizontales, fechables a comienzos del siglo VI. En la zona superior, por encima de las ventanas, una serie de 26 paneles -13 por cada lado- ilustra la vida de Cristo, acercándonos a los modelos de Santa María la Mayor -Beckwith-; en el piso medio, las dieciséis figuras de profetas y patriarcas remiten al ábside de San Aquilino de Milán. En la zona inferior, en uno de los lados, una procesión de vírgenes se traslada desde Classe -el puerto de Rávena- hasta donde se encuentran la Virgen y el Niño acompañados por los Reyes Magos; en el otro lado, los mártires se trasladan en procesión desde el palacio de Teodorico hacia el lugar donde se encuentra Cristo entronizado, flanqueado por seres angélicos en un marco paradisíaco. La reconquista de la ciudad por los bizantinos hizo que los lugares de culto arrianos se adaptasen a la ortodoxia, por lo que la iglesia fue dedicada a San Martín de Tours, martillo de herejes, y las vírgenes y mártires, guiados por san Martín y los tres Magos reemplazaron -556/569- a las figuras anteriores que, dado que proceden del palacio de Teodorico, pudieran representar al monarca y a su corte. Son, pues, las imágenes más recientes y más bellas, reflejo extraordinario de la madurez del arte de Justiniano. No hay evidencia de que el mecenazgo imperial participase por entero en la construcción de la iglesia de San Vital, aunque su concepción responde a los prototipos bizantinos: una planta octogonal centrada por una cúpula muy ligera, ábside, nártex y galería; por ello se le ha vinculado a la iglesia de los santos Sergio y Baco. Aquí, sin embargo, se aprecian algunas variantes como el carácter ascendente que se le ha querido dar al espacio, acentuando la altura de los pilares; éstos actúan como soporte de la cúpula, a la vez que interponen un tambor entre el cuerpo de ésta y la línea de pechinas. Se trata de un edificio de gran encanto, consagrado el año 547, al comienzo del episcopado de Maximiano, representado formando parte del séquito de Justiniano en la decoración del interior. Una vez más, los mosaicos gozan de celebrada fama y aunque ilustran varios temas entrelazados, el propósito era celebrar el retorno de la ortodoxia a la ciudad. De ahí la presencia de Justiniano y Teodora que participan en la Liturgia Divina. Más arriba, en los muros, figuras del Antiguo y Nuevo Testamentos proclaman la Redención del género humano por Jesucristo como se conmemora en la Eucaristía. En el ábside, a izquierda y derecha de dos grandes ventanas, por encima de dos placas de mármol y pórfido que revisten los muros que servían de apoyo al trono episcopal, la epifanía imperial irrumpe ante los fieles. La pareja imperial, interesada en mostrar su apoyo al virrey Maximiano, trata de poner el acento en las dos esferas de autoridad, el imperium y el sacerdotium. Se ve a Justiniano y a Teodora, acompañados de su séquito, llevando profesionalmente las ofrendas de plata a un santuario de Cristo, su Señor en el cielo, y lo hacen como los mártires y vírgenes que en San Apolinar llevan sus coronas de oro a Cristo y a la Virgen. Son los nuevos Magos, es decir, los príncipes que, por función, reemplazan el papel que los reyes de Oriente tuvieron que jugar una vez al inicio de la Edad de la Gracia: llevar sus dones a la iglesia y renovar por ello, el acto del reconocimiento supremo de Dios y, simultáneamente, el derivado de su propia investidura. La Gracia de la que son portadores se refleja aumentando ligeramente su talla, volviendo impenetrable la máscara de su mirada, acompasando sus movimientos, repetidos de manera uniforme por los hombres y mujeres de su séquito; avanzan en silencio dentro de un orden prescrito: en el Palacio y en el arte, sólo un lenguaje convenido de gestos, distintos de los de la vida, puede representar el carácter del emperador sagrado del universo romano. El pintor desmaterializa voluntariamente las imágenes: todas las figuras aparecen petrificadas; su cuerpo carece de peso y no se apoyan en nada; ningún contacto real se establece con el suelo. Se encuentra uno ante pinturas símbolos que, con un arte insuperable, representan un acto consagrado del representante de Dios en la tierra. El pintor, sin embargo, no ha querido olvidar que los miembros del cortejo son seres humanos. Su testimonio nos lo proporcionan las cabezas-retrato, con unos trazos que sorprenden por su realismo; se insiste también en la exactitud minuciosa del vestuario de los personajes. A esta estética pertenece igualmente el interés sostenido por los metales preciosos: oro y plata, cristales y piedras preciosas. Esta decoración hace pensar en las riquezas del Gran Palacio y las de su modelo celeste, la Morada Divina, era una manera de hacer comprensible a la imaginación de los fieles, la realidad irracional que se proponía. Todavía fue consagrada otra iglesia por Maximiano el año 549: la de San Apolinar in Classe, una de las más bellas basílicas de los primeros tiempos, con sus columnas magníficas de mármol de Proconeso y sus capiteles bizantinos. En el terreno de lo decorativo, el fondo de oro retrocede ante el empuje del azul y verde; una cruz que se eleva en el cielo, simboliza la Transfiguración del monte Tabor, apuntando una vuelta al simbolismo ingenuo del cristianismo primitivo. El conjunto de los mosaicos del ábside, da más la impresión de una tapicería que una pintura; únicamente los dos arcángeles que guardan la entrada del ábside, nos recuerdan la monumentalidad bizantina. Se conserva todavía uno de los regalos enviados por Justiniano a su representante en Rávena: una cátedra de marfil que, en el frente, lleva esculpido el monograma de Maximiano. Ha de ser considerada junto con buena parte de los dípticos, incluido el conservado en Berlín y el plato del obispo Paterno, como trabajos oficiales, generados dentro de la atmósfera de la renovatio promovida por Justiniano en Constantinopla. Se trata de un taller imperial que desarrolló un estilo ecléctico, capaz de producir asuntos cristianos dentro de la tradición clásica, lo que hace que su trabajo sea de notable interés y esté cargado de consecuencias para el futuro. Cabe pensar que la cátedra fue una muestra de la benevolencia imperial, destinada a confirmar la posición de Maximiano como obispo de Rávena, un oscuro diácono de Pola que alcanzó una elevada posición gracias a su habilidad política. La cátedra, es, en muchas aspectos, un símbolo de la historia y el estilo artístico del primer Bizancio. Los bizantinos, antiguamente, designaban con la palabra icono a toda representación de Cristo, la Virgen, un santo o un acontecimiento de la Historia Sagrada, representación que podía ser pintada o esculpida, móvil o monumental. Pero la iglesia ortodoxa moderna aplica con preferencia este término a las pinturas de caballete, y es el sentido que se le da hoy en la historia del arte.

El rey Fernando el Católico, Regente de Castilla tras el fallecimiento de doña Isabel, dedicó sus últimos años al objetivo de buscar un paso interoceánico que permitiera franquear la interminable costa atlántica americana para alcanzar las islas de la Especiería, el viejo sueño que le había llevado a sufragar la aventura colombina. Para ello convocó en 1505 una Junta en Toro, ciudad donde las Cortes de Castilla acababan de confirmar su Regencia. Asistieron a la misma el omnipotente Obispo Fonseca y descubridores tan experimentados como Vicente Yáñez Pinzón y Amerigo Vespucci, con quienes se planeó un viaje para encontrar dicho paso. A Vespucci se le dio carta de naturaleza española, y a Vicente Yáñez se le nombró corregidor de Puerto Rico. Vicente Yáñez y Vespucci marcharon a la Casa de Contratación y pidieron cuatro carabelas para ir a su descubrimiento. Fernando el Católico había advertido a dicha institución por cédula el 13 de marzo de 1505: "Yo he acordado enviar a descubrir por el Océano ciertas partes que os dirán Américo y Vicente Yáñez, e que ellos entiendan en ello". La Casa decidió construir las naves en Vizcaya, lo que demoró mucho el proyecto. Pasó así el invierno de dicho año y llegó el verano de 1506, en que el rey Fernando tuvo que abandonar la regencia de Castilla. La nueva reina doña Juana y su marido don Felipe asumieron los problemas indianos. El monarca flamenco escribió a la Casa de la Contratación el 23 de agosto de 1506: "Ya sabéis cómo estaba mandado hacer una armada para descubrir la Especiería, e estaban mandados hacer en Vizcaya los navíos que eran menester para ello, e agora Yo he sabido que son acabados de hacer, e son partidos para esa ciudad ...habléis a Vicente Yáñez y a Américo para que digan si será tiempo de partir antes del invierno". La expedición no salió tampoco aquel invierno. Murió el Rey Felipe y Fernando el Católico volvió a la regencia de Castilla. Inmediatamente ordenó a la Casa de Contratación que remitiera a la Corte a Vicente Yáñez y a Amérigo Vespucci. La nueva reunión se celebró en Burgos el año 1508. Además de los citados, asistieron a la misma Juan de la Cosa, Juan Díaz de Solís y Fonseca. Era una verdadera junta de especialistas, en la que se tomaron tres acuerdos importantes: 1.° Enviar una expedición al norte de Veragua con Vicente Yáñez Pinzón y con Solís para buscar el estrecho. 2.? Crear el cargo de Piloto Mayor en la Casa de Contratación y nombrar para el mismo a Amérigo Vespucci (quizá por esta razón no fue al descubrimiento). 3.° Establecer dos gobernaciones en Tierra Firme, las de Urabá y Veragua con Alonso de Ojeda y Diego de Nicuesa. El primer acuerdo fue la reanudación del proyecto de buscar el paso interoceánico. La capitulación se firmó el 23 de marzo de 1508 y en ella se consignó el objetivo de que "sigais la navegación para descubrir aquel canal o mar abierto que principalmente is a buscar e que yo quiero que se busque". La expedición, compuesta de una nao y una carabela, salió de Sevilla en junio del mismo año. Tras cruzar el Atlántico y tocar en la Española, se dirigió a América Central, guiada por el piloto Pedro de Ledesma, que había ido con Colón en el cuarto viaje. Debió llegar a Costa Rica, desde donde costeó por Nicaragua hasta alcanzar el Golfo Dulce o la culata del Golfo de Honduras (entre Honduras y Belice), y luego, por la costa oriental yucateca, hasta alcanzar los 23" 5' (Cabo Catoche). No encontraron el estrecho y regresaron a España en octubre de 1509. La Corona se incautó de los rescates y mandó procesar a Solís, a quien se reivindicó más tarde. En cuanto a Vicente Yáñez, fue nombrado Piloto Mayor de la Casa de la Contratación después de Vespucci. Del tercer acuerdo de la Junta de Burgos, el relativo a las gobernaciones continentales, hablaremos en el punto siguiente. Conviene recordar aquí otros acontecimientos notables de estos años, de los que derivaron varios descubrimientos. Fernando el Católico nombró, en 1508, Gobernador de La Española a Diego Colón. El hijo del descubridor marchó a Santo Domingo, desde donde ordenó a Juan de Garay conquistar Jamaica en 1509. El dominio de las grandes Antillas se completó en 1511 (Ponce de León había hecho lo mismo en Puerto Rico) cuando el mismo Gobernador mandó a Diego Velázquez conquistar Cuba, lo que hizo con mayor esfuerzo. En 1512, el Rey Católico preparó otra expedición a las Molucas que debía dirigir Juan Díaz de Solís, con dos naves que se construyeron en Lepe (seguiría la ruta portuguesa del Cabo de Buena Esperanza) y capituló con Juan Ponce de León el descubrimiento de la isla del Biminí, en el Golfo situado al oeste de la Española, donde se suponía que podía estar el paso interoceánico. Ponce descubrió la parte meridional de la Florida en 1513. En cuanto a la expedición de Solís no pudo salir en 1512, ni en 1513, sino en 1514 como veremos, y con un objetivo diferente, pues ya se había hallado para entonces la Mar del Sur.

Todavía años y aun décadas después del primer viaje colombino seguía vigente el objetivo inicial de las expediciones: llegar a Asia. América no interesa porque lo descubierto hasta entonces (Antillas, fachada atlántica de Suramérica) ofrece escaso atractivo. La búsqueda del paso, del estrecho que permita franquear la barrera de tierras que obstaculiza el camino, preside las siguientes exploraciones, muchas de las cuales se organizan ya en el Nuevo Mundo, en la Española, y luego en Cuba. El hallazgo del Pacífico o mar del Sur por Vasco Núñez de Balboa el 29 de septiembre de 1513, tras atravesar el continente en su parte más estrecha, confirmó la imagen de América como obstáculo. Se había encontrado un paso terrestre, pero era preciso hallar el paso marítimo. En esa búsqueda -en la que participan intensamente también otros países europeos- se enmarca la exploración de la Florida por Juan Ponce de León en 1513; la expedición de Juan Díaz de Solís al Río de la Plata, donde muere devorado por los indígenas en 1516; o el minucioso reconocimiento del litoral del golfo de México entre 1517 y 1519. En este último año comenzará el viaje que culminará con éxito la empresa, se hallará el ansiado paso que llevará a Asia a los españoles, dirigidos por un portugués, Fernando de Magallanes, protagonista de la empresa náutica más extraordinaria de la historia, que concluirá en 1522 Juan Sebastián Elcano con 18 hombres más, los primeros -y aquí sí, sin discusión- en circunnavegar el planeta Tierra.

Por su carácter eminentemente visual y plástico, fue sin duda el primero de estos principios el que antes entró a fecundar el campo de las artes. Nos hallamos ante el primer intento consciente, por parte del hombre griego, de representar lo que ve, y con la clara idea de que, caso de considerarse distintas la apariencia de un objeto y su esencia ideal, lo que debe representarse es la apariencia. En este sentido, los pintores serán los que más profundamente se comprometan, inventando (o descubriendo) dos útiles esenciales: el sombreado o "skiagraphía" y la perspectiva o "skenographía", es decir los dos sistemas que permiten reflejar la tercera dimensión en un cuadro plano. La creación de la perspectiva hundía sus raíces ideales en los escorzos de cuerpos que prodigaba el arte griego desde el arcaísmo; pero sus primeros pasos conscientes se dieron en la época severa, cuando se empezaron a aplicar a la representación de muebles las primeras soluciones, aún toscas; y fue poco antes del 450 a. C. cuando un ingenioso pintor, Agatarco, decidió pintar elementos en perspectiva -sin duda edificios- en la escenografía de una obra teatral: "Por vez primera, mientras Esquilo hacía representar en Atenas sus tragedias, pintó los decorados, y de ello nos ha dejado un tratado. Aleccionados por esto, Demócrito y Anaxágoras escribieron sobre el mismo tema" (Vitrubio, VII, prólogo, 11; trad. de A. Blánquez). Realmente, la novedad del planteamiento, y su trascendencia en el campo de la óptica y de la teoría del conocimiento, se prestaban incluso a la atención y a las observaciones científicas de los filósofos. Y fruto de tantas atenciones, a fines del siglo V a.C. ya se sabría, dentro de una composición, pintar en perspectiva cada elemento por separado; sólo faltaría descubrir la ley capaz de unificar estos elementos en un ambiente homogéneo. Sin embargo, mucha más importancia revistió para los artistas griegos -centrados, pese a todo, más en el análisis de los cuerpos que en el de los ambientes- la creación del sombreado. Los tratadistas antiguos convirtieron este descubrimiento en verdadera enseña de la nueva pintura y, olvidando ensayos parciales que se remontan a mediados del siglo va. C., atribuyeron su creación a un artista concreto: según nos dice Plutarco, "Apolodoro el pintor, que fue el primero en inventar la mezcla de colores y la matización de las sombras, era ateniense. Sus obras llevan la siguiente divisa: "Será más fácil criticarnos que imitarnos"" (de Glor. Ath., 2). Sin duda sería atacado en su época, hacia fines del período de Pericles: entonces tal novedad resultaba una concesión a los sentidos atentatoria a la simple sensatez, ya que se consideraba labor evidente del artista la representación de las realidades esenciales, y la sombra no deja de ser algo variable y contingente. Pero lo cierto es que el propio Apolodoro demostró también una ingenuidad y falta de previsión entrañables cuando, al ver que algunos artistas se interesaban por explotar lo que él consideraba un rasgo de su estilo personal e intransferible, los tachó de plagiarios: así, en efecto, creemos que debe interpretarse su afirmación de que Zeuxis "se llevaba el arte que había robado a sus maestros" (Plinio, XXXV, 62).

Para los franceses de la División "Daguet" (cervatillo), formada expresamente por el Estado Mayor de la "Armée de Terre" de cara a las operaciones en el Golfo, la tan esperada ofensiva terrestre se desencadenó la noche del 22 al 23 de febrero, es decir, poco más de 24 horas antes del ataque general conjunto de las fuerzas terrestres aliadas. Aquella noche, los pioneros-gastadores de la Legión Extranjera habían atacado y ocupado algunas plazas fuertes enemigas denominadas en código "Natchez", las cuales, situadas en un radio de 5 kilómetros en el interior de Irak dominaban la frontera saudí. Gracias a esta acción, el 23 de febrero, a las 17:00 horas, las fuerzas francesas terrestres ya habían formado más allá de la frontera iraquí formando un frente de casi 70 kilómetros. La misión confiada a los franceses de la División "Daguet" preveía un ataque en profundidad en territorio iraquí al flanco de las unidades del XVIII Cuerpo de Ejército estadounidense, así como la conquista de As Salman (en realidad, el objetivo principal asignado a la propia División "Daguet"). Una vez que este importante nudo de comunicación, situado 150 kilómetros más allá de la frontera, estuviera bajo el control de los franceses, cuyas fuerzas habrían establecido una línea defensiva para contrarrestar eventuales ataques por el flanco izquierdo del XVIII Cuerpo de Ejército, los americanos habrían podido, bajo la protección de la "División Daguet", realizar una amplia conversión hacia el noreste, en dirección de Nasiriya y Basora, de forma que se introdujera, en el interior de un especie de gigantesca nasa, el grueso de las fuerzas acorazadas-mecanizadas iraquíes, formadas más al sur, en Kuwait. Articulados en dos regimientos, a los centenares de helicópteros de combate enviados por los franceses al Golfo, especialmente del tipo "Gazelle", armados con misiles anticarro HOT (Grazelle SA342 M) o de cañón de tiro rápido GIAT de 20 mm (Grazelle SA-341 L), se les asignaron tres misiones principales: reconocimiento ofensivo sobre las directrices de penetración del XVIII Cuerpo de la US Army y de la división "Daguet" (esta última formada al flanco izquierdo de las fuerzas estadounidenses); soporte de fuego para las divisiones empeñadas en el ataque de As Salman, y ataque de la segunda línea iraquí a lo largo de la frontera entre Irak y Kuwait, protegiendo contemporáneamente el flanco izquierdo de las fuerzas acorazadas aliadas que avanzaban más hacia el este. El 24 de febrero se desencadenó la operación "Princesse de Clèves". Para la ocasión, la División "Daguet" se había organizado en dos agrupaciones, cada una de ellas dispuestas a ambos lados del eje de penetración principal, denominado en clave "Texas": la agrupación Oeste, formada por el 1? Régiment de Spahis (RS), el 2° Régiment Etranger d"Infanterie (REI), el 1? Régiment Etranger de Cavalerie (RIMa) y el 1? Régiment d"Helicoptéres de Combat (RHC), colocado a la izquierda de "Texas" hasta el límite de la zona asignada al XVIII Cuerpo estadounidense; la agrupación Este, formada por el 4° Régiment de Dragons (RD), por dos compañías acorazadas ligeras del Régiment d'Infanterie de Char de Marine (RICM), el 1? Régiment d'Infanterie de Marine (RIMa), el 6° Régiment Étranger de Génie (REG) y el 1? Régiment d'Helicoptéres de Combat (RHC), formado a la derecha de "Texas" hasta las posiciones asignadas a la 24? Mechanised Infantry Division del mismo XVIII Cuerpo de la US Army. A las 5:30 horas de la mañana, la División "Daguet", al mando del general Mouscardes, pasó a la ofensiva. Para alcanzar su objetivo final, As Salman (nombre en clave: "White"), tenía que enfrentarse con la 45? División mecanizada iraquí, al mando de la cual estaba el general Zabidi, con más de 10.000 hombres y numerosos medios blindados y piezas de artillería, formados en profundidad unos 150 kilómetros hacia el interior de Irak. Mientras los carros de batalla AMX 30 B2 de la agrupación Este se abrían rápidamente frente al dispositivo enemigo, los helicópteros de ataque del 1? RHC dispuestos en línea de frente, comenzaban el ataque contra las posiciones iraquíes dispersando cualquier intento de resistencia a golpe de cañón de 20 mm y de misiles HOT. Al atardecer, el primer objetivo, denominado "Rochambeau", fue alcanzado por la infantería de marina del 3? RIMa apoyada por las orugas blindadas AMX-10 RC del RIC y por los 44 carros pesados AMX 30 B2 en fuerza al 4° RD. Al mismo tiempo, los transportes de tropas 4 x 4 VAB de los legionarios del 2° REI y los AMX-10 RC del 1? RS y del 1? REC sobrepasaban "Rochambeau" y se dirigían hacia As Salman, mientras algunas escuadrillas de "Gazelle" facilitaban el avance de las divisiones de la agrupación Este destruyendo una fuerte concentración de medios acorazados iraquíes (sobre todo carros Tipo 59 chinos) que obstruían el camino hacia As Salman. Operando en estrecha colaboración, los Gazelles SA-341 señalaban el blanco a los Gazelles/HOT, interviniendo sucesivamente, si era necesario, para dar el "golpe de gracia" con sus propios cañones de 20 mm. La mañana del 25 de febrero, los destacamentos de punta de la División "Daguet" estaban formados al sureste del objetivo principal, preparados para el ataque final. El cerco de "White" se completó la mañana misma del 25 de febrero. A las 11:00 horas entraron en acción los legionarios del 2° REI y del 1? REC, formados al este del objetivo, mientras que pocos kilómetros más al sur, los AMX 10-RC del 1? RS se lanzaron al ataque de la posición denominada en clave "Bordeaux", situada entre As Salman y el aeropuerto. También en esta ocasión, la acción de los destacamentos de tierra se vio favorecida por la intervención de los helicópteros franceses armados con misiles HOT o cañones de tiro rápido de 20 mm que precedían a vuelo rasante las formaciones de los veloces AMX-10 RC que avanzaban por un frente de más de 10 kilómetros. La tarde del 25 de febrero, todos los objetivos asignados a la División "Daguet" habían sido conquistados. El "hueso" más duro, el puesto de mando de la 45? División iraquí situado en una de las colinas que rodeaban el aeropuerto de As Salman, fue envestido por un escuadrón de AMX-30 B2 del 4° RD después de haber sido alcanzado repetidamente por los mortíferos misiles HOT disparados por los "Gazelle". Al amanecer del 26 de febrero se concluyó la operación "Princesse de Cléves" con la conquista de As Salman por parte de la infantería de marina del Ser. RIMa. En menos de 36 horas, los franceses había realizado la misión que se les había asignado: "White" estaba definitivamente en manos de la División "Daguet" y el eje de penetración "Texas" abierto para los carros del XVIII Cuerpo estadounidense, libres para dirigirse en profundidad hacia el Éufrates para cortar cualquier posibilidad de retirada de las fuerzas iraquíes formadas al sur, en Kuwait y en los alrededores de Basora. Sin embargo, si la "cabalgata" de los destacamentos terrestres de la División "Daguet" se concluyó con la conquista de "White" y el control de As Salman, para los helicópteros franceses las misiones de guerra prosiguieron hasta el 28 de febrero de 1991, día del "cese el fuego", con operaciones de reconocimiento ofensivo, ataques a posiciones fortificadas, búsqueda y destrucción de elementos enemigos en retirada y/o de bases logísticas, estaciones de radar y puestos de mando. El ataque de la gran estación de radar de As Shubaka se le confió, sin embargo, a un pelotón de infantería ligera helitransportado directamente sobre el objetivo, el cual fue destruido a golpe de misiles anticarro Milan, y "gracias" a las bombas de mano y a las armas automáticas. En el seguimiento de una columna acorazada iraquí en retirada, algunos "Gazelle" del Ser. RHC se desplazaron hasta incluso menos de 20 kilómetros del Éufrates. Es necesario decir que el rol desempeñado por los helicópteros de combate de la Aviación Ligera, de la Armée de Terre (ALAT), que operaron siempre en estrecha colaboración con los elementos de tierra para el apoyo de fuego y el reconocimiento ofensivo, fue seguramente un elemento determinante para el éxito de la operación "Princesse de Clèves".

Muy escasos fueron los cambios festivos con el relevo dinástico. Los Borbones mantuvieron en gran medida el protocolo de las solemnidades, así como el repertorio de celebraciones religiosas. La alteración se produjo en los aspectos formales y al abrigo de las evoluciones estéticas. La arquitectura acabará siendo controlada por la Academia. No obstante, un cambio ideológico se opera muy pronto en el ámbito del festejo sacro al desaparecer ciertos recursos escénicos, propios de la instrumentación contrarreformista. Con el siglo XVIII la fiesta tiende de forma progresiva a distinguir lo puramente sagrado de lo cívico y profano. En este sentido, otro tipo de control limitará las danzas, los rasgos carnavalescos y populares de numerosas celebraciones religiosas, así como los alardes escenográficos de los autos sacramentales del Corpus Christi, género duramente atacado desde mediados de siglo y teatro abolido en 1765. Una evolución también se dio en el ideario propagandístico del festejo regio al utilizarse una retórica menos barroca y con un carácter didáctico propio de la Ilustración. Este espíritu intentará regular la fiesta y el mismo Jovellanos planteará convertir el espectáculo en diversiones públicas que instruyan al pueblo. Excepcional importancia tuvieron la música y la ópera en las fiestas cortesanas de la primera mitad del siglo, así como las diversiones organizadas en Aranjuez durante el reinado de Fernando VI. Pero de todos los festejos, fueron las entradas en las ciudades de los sucesivos monarcas los actos más llamativos del Siglo de las Luces. Felipe V hizo su entrada en Madrid bajo los arcos y aparatos proyectados por los artistas que trabajaron para el último Habsburgo. Las ciudades que apoyaron la causa borbónica celebraron las proclamaciones de rigor. En el bando contrario y en la corte barcelonesa del archiduque Carlos un escenógrafo internacional, Ferdinando Galli Bibiena, trabajó en representaciones de óperas, labor fundamental en las posteriores tramoyas teatrales y en las perspectivas pictóricas europeas. Acabó trabajando en Viena cuando el pretendiente fue nombrado emperador de Austria. Sin embargo, el gran acto que inaugura la dinastía fue el realizado en la frontera con Portugal para establecer los dobles esponsales de los príncipes herederos de las dinastías lusa e hispana. En 1729 vuelve a construirse un pabellón de maderas sobre un río fronterizo, el Caya. Obra de ingenieros militares, el pequeño edificio fluvial presenta, como ha señalado Antonio Bonet, un proyecto novedoso por su sobriedad y clasicismo, muy alejado no sólo de los aparatos erigidos en las fiestas y pompas del último Habsburgo, sino también de la arquitectura permanente y provisional desarrollada durante el reinado del primer Borbón. Si Andalucía se destacó por sus deslumbrantes festividades religiosas, Sevilla en concreto sobresalió por sus festejos de carácter monárquico, organizando uno de los recibimientos reales más brillantes de la primera mitad del siglo XVIII: la entrada de Felipe V y su séquito. Finalizados los desposorios de Caya, el viaje a Andalucía del monarca culminó con el establecimiento de la corte en la ciudad durante cinco años. En 1729 Felipe V entró en una Sevilla engalanada de colgaduras, tapices y pinturas, con grandes pirámides de cartón, efigies de héroes, columnas de Hércules en un artefacto que presentaba un león arrojando agua de sus fauces, y un grandioso arco de triunfo sobre el que se erigía un Coloso de Rodas, bajo el que pasaba un barco, recurso escenográfico que aparece en festejos posteriores, como los celebrados en Valencia en 1797 para festejar la beatificación del patriarca Ribera. Un motivo relacionado directamente con la corona, pero dentro del ámbito eclesiástico, como el nombramiento arzobispal del infante cardenal don Luis de Borbón en 1742, dio lugar a una mascarada en Sevilla organizada por los estudiantes. Si en los recibimientos y entradas reales el pueblo es ante todo un elemento espectador, con las máscaras la población se convierte en un público actor. El desfile contaba con un carro jocoso y tres serios que se reflejan en las estampas incluidas en la crónica editada, auténticos tableaux-vivants con modestos simmacros arquitectónicos y personajes enmascarados. Su paso por las calles estuvo precedido por un programa festivo desde 1741, año de la designación, que incluía la iluminación de la Giralda castillos de fuegos artificiales y revestimientos de tapices en las fachadas. Las fuentes del palacio arzobispal manaron vino durante tres días, un obsequio que '' vuelve a repetirse varios años después, con la exaltación al trono de Fernando VI, en el obelisco que colocaron los plateros en una fuente de la ciudad. Auténtica y sugestiva imagen de esta última fiesta la ofrecen los ocho lienzos pintados por Domingo Martínez hacia 1748-50 para dejar constancia del momento culminante de la proclamación del monarca. Acompañados de numerosas comparsas, los ocho carros, patrocinados por la Real Fábrica de Tabacos, desfilaron por las calles de la ciudad siguiendo una ordenación simbólica y protocolaria: abría la marcha un séquito con el director y los funcionarios de la fábrica. El artista proyectó en sus óleos el vistoso colorido, la barroquizante decoración y la envergadura de estas carrozas tiradas por caballos, realizadas en madera y recubiertas de estucos y pinturas con vivos colores. El primer carro fue el dedicado al Pregón de la Máscara y salió a la calle en noviembre para anunciar la mascarada que tendría lugar al año siguiente. En junio de 1747 desfilaron las siete carrozas, abriendo el paso el carro de la Común Alegría. Los siguientes aludían a los Cuatro Elementos, Eolo para el del Aire, Neptuno en la Carroza de Agua y Ceres en la dedicada a la Tierra. A continuación marchaba el Carro de Apolo y terminaba con la Carroza de los Reyes portando los retratos de los nuevos soberanos sobre trono y bajo dosel carmesí, cuya entrega finalizaba el acto. En cada una se encontraba más de una docena de personajes y un montaje con artefactos móviles figurando la simbología de cada una: una arquitectura rústica, una montaña y un castillo, una fuente y una composición de nubes constituían la carga de las carrozas dedicadas a los cuatro elementos. En el carro de Apolo se levantó un risco que aludía al Parnaso y sustentaba la representación de Pegaso. Todos los cuadros muestran además cómo tapices y colgaduras abrigaron los edificios de las calles y plazas del trayecto hasta la catedral. Pese a lo intrincado de muchas alegorías los mensajes simbólicos resultaban comprensibles para la población. Proclamas, recitaciones, versos y canciones aclaraban al público el sentido de la exaltación monárquica. Nada mejor que Júpiter, Ceres o Venus para resaltar el papel benefactor de los monarcas. Este repertorio mitológico vuelve a repetirse durante la proclamación de Carlos III en Sevilla. Sin embargo, fue la llegada del soberano a la Península lo que motivó uno de los festejos alegóricos más interesantes del siglo. Después de una travesía por mar desde Nápoles, la ciudad de Barcelona recibió a la nueva familia real en octubre de 1759 con un cambio radical de su fisonomía. La "Relación" editada describe minuciosamente esta mutación que afectó fundamentalmente a la zona del puerto, insistiendo que la Barceloneta, de una disgregada combinación de barracas, transformó en nueva ciudad. Para el desembarco se realizó un montaje efímero compuesto por un puente, una escalera y un arco triunfal. La preferencia por la mitología marina y las alegorías astrológicas responde de forma clara a los anhelos políticos y económicos de la ciudad y a las esperanzas puestas en el nuevo rey, del que se esperaba recobrar el antiguo dominio de los mares. Varios arcos en puntos clave aludían a la historia mítica de la ciudad y su fundador, Hércules. Pero entre los montajes destacó la perspectiva realizada frente a la Lonja del Mar, una enorme pantalla que representaba un sistema solar para simbolizar al rey como centro del universo. La misma temática guió la mascarada de cinco carros costeados por los colegios y gremios de Barcelona durante tres noches consecutivas. La importancia gremial era decisiva en la organización del festejo, como ocurrió décadas antes con la entrada en Madrid de Fernando VI. En Barcelona cada carro era un pequeño teatro, representando El Monte Etna, La Fragua de Vulcano, El Bosque de Diana o La Nave de Argos y, en algunos, llevaban artilugios mecánicos. El brillante espectáculo quedó narrado en un precioso álbum de estampas, publicado en 1764. Los grabados reflejan la estética rococó que presidió esta máscara real y en la que participaron más de dos mil personas con antorchas, músicos y fuegos artificiales. Los festejos volvieron a repetirse con la llegada del rey a Madrid a comienzos de diciembre de 1759. Las arquitecturas construidas fueron proyectadas por los artífices más importantes que en esos momentos trabajaban en Madrid, como el arquitecto Ventura Rodríguez y el escultor Felipe de Castro; académicos como Rodríguez de Campomanes y García de la Huerta se ocuparon de las inscripciones de los ornatos. Bien representativos, pues, de la cultura artística del reinado de Fernando VI intentaron, no obstante, una adecuación hacia una estética más renovada, sobre los monumentos que nos restan de la antigüedad, como cuenta la "Relación de los Arcos, Inscripciones y Ornatos de la Carrera, por donde ha de passar el Rey Nuestro Señor D. Carlos Tercero en su entrada pública el día 13 de Julio de 1760", crónica editada en Madrid el mismo año. El libro carece de láminas grabadas, pero contamos con un inapreciable complemento en la serie de cinco lienzos atribuidos a Lorenzo de Quirós que plasman distintos ornatos de la celebración. Interesantísimo testimonio es este conjunto de cuadros que recoge aspectos del cortejo y el vistoso engalane de las calles de Madrid con tapices, colgaduras o, incluso, simplemente colchas. Lo más destacable es el color irreal de los ornatos, característica de siempre en las arquitecturas efímeras. Un colorido, de dorados, azules pasteles y lapislázuli, así como grisallas, que se diferenciaba de la arquitectura permanente. Imitando jaspe en las columnas, bronce en basas y capiteles, y mármol en pedestales y cornisas, se construyó un templo rotondo sobre la fuente que existía en la Puerta del Sol, conocida como la Mariblanca. A la entrada de la calle Carretas se erigió un arco de triunfo sobre columnas de jaspe azul y adornos dorados, así como una placa con bajorrelieves en los frontis y trofeos como remate. Otro arco en la calle Mayor aludía a la piedad y liberalidad del monarca. En uno de los tramos de la misma calle, los plateros costearon una doble galería de orden compuesto cuyas inscripciones agradecían la suspensión dictada por el rey de deudas tributarias. El cronista sostiene que se evitaron ostentosos aparatos, típicos de la fiesta, en aras del buen gusto romano. Efectivamente, comparadas estas obras con las carrozas de estilo rococó o los efímeros de la primera mitad de la centuria, se aprecia un cambio estilístico que ha despejado la arquitectura de la decoración abigarrada y del complejo disfraz de emblemas y símbolos de los reinados precedentes. No obstante, los ornatos levantados para la entrada de Carlos III son todavía barrocos en su concepción. Sin embargo, será a lo largo de las últimas décadas del siglo cuando la arquitectura efímera se identifique de forma progresiva con el gusto neoclásico. Otro de los lienzos atribuidos a Lorenzo de Quirós representa la proclamación pública del monarca en la Plaza Mayor, acto celebrado un año antes de la entrada y ceremonia que, al igual que las entradas reales, se mantuvo con unos mismos esquemas desde el siglo anterior. Al menos, durante el siglo XVIII se realizaron siguiendo unas pautas inalterables, que exigían no sólo el adorno de las calles para la comitiva, sino el aderezo de una plaza en donde se levantaba un estrado para el acto de la Jura, la tremolación del Pendón y los vivas al rey. Sí en Madrid la subida al trono de Carlos IV se planteó ya con un arte efímero de tendencia neoclásica, en provincias todavía fue la última fase del espíritu barroco. Con el siglo XIX los diseños, para conmemorar tanto eventos reales como sucesos revolucionarios, pertenecen a un nuevo capítulo artístico donde el mensaje de lo efímero adquiere otras dimensiones. En gran parte resulta anacrónico al no poder liberarse de muchos modelos tradicionales, pero ello fue el reflejo también del mantenimiento ideológico del Antiguo Régimen.

La caballería no era una fuerza militar de gran importancia en los ejércitos helénicos, ya que sólo un pequeño sector de la ciudadanía podía permitirse sufragar los gastos del equipo y del caballo, por lo que estos contingentes no eran muy abundantes. El papel de los caballeros sería casi exclusivamente auxiliar, dedicándose a la exploración y a la protección de las tropas de infantería, al hostigamiento a distancia o a la persecución del enemigo durante su huída. Sólo tesalios, eubeos y beocios disponían en sus regiones de adecuados espacios para la cría de caballos, por lo que sí contaron con un amplio contingente de caballería bien equipada. La caballería será una de las principales fuerzas militares que permitieron la hegemonía tebana. Los escuadrones de caballería tesalios portaban coraza y participaban en el combate lanzándose contra las formaciones enemigas para inclinar la victoria a su favor. Filipo de Macedonia organizará batallones de caballería pesada, que conseguirán importantes éxitos, alcanzando un merecido prestigio. Su hijo Alejandro hará uso de estas fuerzas en la expedición a Persia, que tan buenos resultados le proporcionó.