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La arquitectura de Vladimir-Suzdal, aunque se sitúa en la tradición de Kiev, da un paso más en la formalización de una arquitectura específicamente rusa. La famosa iglesia de Pokrov -1165- sobre el río Nerl lo refleja muy bien. Construida sobre una plataforma artificial de piedra y de forma piramidal, esta elegante iglesia sorprende, todavía hoy, por su sencilla estructura cúbica con articulaciones claramente verticales. Su aspecto inicial debió ser ligeramente diferente, pues la iglesia estaba rodeada en tres de sus lados por un ambulatorio abierto, probablemente de un piso de altura que daba acceso a la galería. Se pueden observar aquí algunos detalles novedosos, que nos alejan de la arquitectura bizantina y que afectan a la ordenación de las paredes exteriores, tambores, portadas y ventanas. Vemos portadas románicas, profundamente retranqueadas; la división de dos zonas mediante una secuencia de pequeños arcos cegados, apoyados sobre columnas ornamentales y la introducción de la escultura en el exterior. En cuanto a la escultura, aparece representado David tocando la lira como tema principal y, probablemente, se hace referencia a los versículos de los Salmos 97, 148 y 150 en los que se invita a todo ser que vive y que respira a dar gloria al Creador. Los elementos mencionados proceden del arte románico y aplicados al núcleo bizantino del edificio le transmiten una nueva y serena plasticidad. La iglesia de la Dormición de Vladimir -siglo XII- refleja, a mayor escala que ninguna, esta fusión de la concepción espacial bizantina y la articulación del arte románico. Las imágenes esculpidas recrean un mundo sereno y amable, apenas salido de las manos de Dios y propicio a exaltar al Creador; se trata, en definitiva, de una síntesis singular, original y creativa, característica del arte ruso. Del ciclo primitivo de los frescos de esta catedral, sólo se han conservado algunos fragmentos: figuras de profetas y ornamentos pintados en la fachada, antes de la remodelación de la iglesia en 1185. Estas imágenes constituyen, hoy en día, el ejemplo más antiguo de pintura en muros exteriores. La remodelación de la catedral de la Dormición fue hecha a instancias de Vsevolod III, quien, tras haber vivido durante un tiempo en Constantinopla, tuvo oportunidad de conocer, de cerca, el encanto del arte bizantino. Por eso, no dudó en contratar a los mejores artistas para embellecer la iglesia del palacio de San Demetrio -1197-. Sólo se ha conservado el Juicio Final, pero parece seguro que un artista griego fue el autor de los Apóstoles y los ángeles del lado sur de la gran bóveda, mientras que artistas rusos pintaron los ángeles del lado norte. El recuerdo del mejor arte Comneno se hace presente aquí y mientras las figuras de los apóstoles parecen retratos, los bustos de los ángeles poseen una prodigiosa suavidad, la belleza sublime y espiritual de los seres aferrados al esplendor y misterio de la visión que se les ofrece. Su calidad es muy superior a la de los frescos de la catedral de la Natividad de Suzdal -1233-. Los rostros severos, místicos y profundamente graves de los starcy, prolongan una manera de pintar que había dado ya de sí todo lo mejor. La arquitectura de Novgorod, en los siglos XIII y XIV, supone una nueva fusión de los elementos básicos bizantinos y las adiciones del románico, pero acentúa su propósito de modificar el aspecto cúbico del exterior; esto lo consigue al eliminar la apariencia de bloque del edificio con la presencia de cuatro fachadas provistas de frontones puntiagudos y rematadas por un techo a dos vertientes muy inclinadas. Es el camino hacia un nuevo estilo, apuntado ya en San Nicolás de Lipno -1292-. La novedad fundamental consiste en el empleo sistemático de arcos conopiales que sirven de remate a los muros e impulsan hacia lo alto la redondeada del edificio, liberando fuerzas verticales qué aligeran la apariencia maciza y estática de las iglesias bizantinas. Estas tendencias se verían ayudadas por la transformación que va experimentando la cúpula, cuya silueta adquiere cada vez más una forma bulbosa. La iglesia del monasterio de Sava en Svenigorod -1405-, la iglesia de la Trinidad del monasterio de San Sergio en Moscú -1422-23- o la catedral de la Anunciación del Kremlin -1484-90-, jalonan la madurez de estas propuestas. Como heredero del emperador bizantino, Iván III añadió a su escudo el águila bicéfala y como único soberano ortodoxo libre, quiso hacer de Rusia una potencia mundial. Se hizo necesario, pues, convertir el Kremlin en una fortaleza inexpugnable y adorar la plaza de la catedral con bellos edificios e iglesias que darían a Moscú esplendor y prestigio. Por ello, fueron llamados célebres constructores de Pskov e ingenieros y arquitectos de Italia que dieron al Kremlin un aspecto inédito.

Ya hemos aludido antes a cómo el interés por lo esplendoroso, la búsqueda apasionada del color, encontraron en el mosaico su símbolo más poderoso, su verdadero destino; éste consiste en manifestar la fuerza soberana de la luz. "O la luz nació aquí o, cautiva, aquí reina libre" proclama una inscripción de Rávena. Se refería, sin duda, a la filosofía espiritualista de Plotino, que fue la que suministró la estética necesaria para diseñar el arte nuevo. Para el mundo clásico, la belleza residía en la equilibrada proporción de las partes y en la armonía de los colores. El arte debía ser una versión corregida de la naturaleza, eliminada toda disonancia. Para Plotino, el valor de la emoción suscitada por el arte estaba en la comprensión de que la belleza no tiene que ver con las formas materiales sino con conceptos eternos. "La belleza -dice- es lo que irradia simetría, más que la simetría en sí". Las artes no existen para reproducir la naturaleza, sino para remontarse a las ideas de las que la propia naturaleza deriva. En sus Enéadas, encontrará justificada una visión de la naturaleza que, dirigiéndose a los ojos interiores del espectador, rechace la apariencia de los seres y las cosas pretendiendo mostrar la esencia. Para Plotino la materia es tiniebla, mientras que el espíritu es la luz. Hay que ascender del uno al otro. Se justificaban, de este modo, el desdén por la observación realista, la eliminación de los detalles positivos y la intervención de una ordenación abstracta. Pero si la naturaleza no tiene lugar más que para permitir expresarse a la forma, ésta, a su vez, no tiene razón de ser más que para revelar la potencia que obra mediante ella. También debe ser superada. El primer papel pasa así de la forma a la luz y a los colores que son especies de luces, pues su resplandor demuestra la aproximación al alma invisible. Los ojos del cuerpo, atentos al principio, tienen que cerrarse para dejar que se abran los ojos del alma y poner en acción esa mirada interior, sólo apta para descubrir lo que no se podría mostrar materialmente, la imagen invisible, lo informe. Para conseguirlo hay que recogerse en sí mismo... más allá de las cosas de este mundo. Sólo entonces, conmovido por el espectáculo que ha servido de punto de partida y que ha orientado la marcha hacia adelante, se llegará a esa especie de contacto o de toque inefable con lo que no se puede representar o explicar, cuya cima será el éxtasis. El arte con los griegos no salía del círculo lúcido de los sentidos y de la razón; ahora descubre la firma que escapa tanto a la mirada como a la recepción, a la descripción visible como a la explicación lógica, aquélla en que reina lo que hoy llamamos inconsciente y donde Plotino sitúa "el entusiasmo, el asombro, el abandono de sí mismo" -Grabar-. Fue pues el interés por la luz, el primer elemento de creación, lo que hizo del mosaico el vehículo técnico perfecto para el arte bizantino, como lo iban a demostrar las iglesias del siglo VI en adelante. Para ello fue necesario, sin embargo, el descubrimiento de los cubos de vidrio, más ligeros de peso y más luminosos que los usados para los pavimentos. Los mosaístas cubrían la pared con dos o tres capas de mortero, cuyas ondulaciones producían otras tantas caras en donde brillaba la luz. Alternaban los cubos de pasta vítrea -que podían colorearse o recubrirse con polvo de oro y plata- con cuadrados de piedra opaca, en los que la luz encendía vivas y agresivas iridiscencias. Agrupando los cubos en abanico, en hileras regulares o de cualquier otro modo, creaban otros tantos surcos de sombras o vaciados de luz. Los motivos decorativos o las escenas figurativas, podían ahora cubrir las paredes y, si se calculaba bien, su iluminación parecería que no encerraba, sino que expandía el espacio que envolvían. Como cabe suponer, los decoradores no siempre manejaron con habilidad la nueva técnica; fue preciso esperar a la decoración del mausoleo de Gala Placidia y, sobre todo, al baptisterio de los Ortodoxos en Rávena, a mediados del siglo V, para apreciar una decoración en consonancia con la estructura arquitectónica. La técnica no tenía, todavía, en estos ejemplos la delicadeza de los siglos posteriores, pero el efecto es ya muy notable. En el mausoleo de Gala Placidia, los colores calientes y profundos envuelven literalmente al espectador. Su mirada gira en torno a un tapiz luminoso, un cielo nocturno estrellado, una figura que emerge de un espacio irreal y se siente rápidamente convencido de la presencia de una verdad que hace vivir y actuar en un mundo de ensueño: apóstoles vestidos de blanco que oran, un pastor que guarda el rebaño con la majestad de un rey. En el baptisterio de los Ortodoxos destaca la procesión circular de los apóstoles de la cúpula. Si en el mausoleo el pastor era el rey, aquí los pescadores de Galilea son los príncipes, y sus vestidos blancos resaltan sobre el azul del fondo; pero rojos y verdes se añaden más abajo para representar el mundo terrestre, o el de un paraíso que es jardín, palacio y santuario. Cuando se llegue al siglo VI se habrán terminado las búsquedas, los experimentos, y se habrá conseguido la madurez. Ahora el mundo blanco y oro sobre azul será sustituido por un universo blanco, verde y púrpura sobre el oro. El firmamento de la noche estrellada se retira para dar paso al oro de la luz inmaterial, mientras que los personajes se apropian de los grandes paneles. Es la figura humana, grave, la que reina sobre el nuevo decorado. De gran tamaño, colocada de frente, está definida por las formas plásticas y no se le asigna ningún espacio en profundidad como se veía en el siglo V. La decoración se confunde con la superficie del muro y la bóveda que cierra el edificio. Los accesorios, importantes en una obra naturalista serán reducidos en favor del tema principal; la técnica impresionista será reemplazada por figuras de contornos netos. El espectador recibía así la importancia del símbolo, de una verdad trascendental y mística que glorifica, feliz de sentirse bajo la protección divina. En San Apolinar Nuevo, la cadena rítmica es la misma en un lado y otro, y sobre el mosaico se sitúan las columnas blancas de los mártires y vírgenes que distribuyen el espacio. El verde esmeralda del fondo y de las palmeras resalta la claridad de los vestidos y el oro que brilla, ilumina la procesión triunfal. Los vencedores de la muerte van a depositar las coronas ante Cristo y la Virgen, dispuestos como emperadores guardados por ángeles. En ningún otro lugar -Grabar- se ha logrado tan plenamente una réplica cristiana de un tema imperial. Cabe recordar que la decoración del conjunto de la nave de San Apolinar Nuevo se divide en tres zonas horizontales, fechables a comienzos del siglo VI. En la zona superior, por encima de las ventanas, una serie de 26 paneles -13 por cada lado- ilustra la vida de Cristo, acercándonos a los modelos de Santa María la Mayor -Beckwith-; en el piso medio, las dieciséis figuras de profetas y patriarcas remiten al ábside de San Aquilino de Milán. En la zona inferior, en uno de los lados, una procesión de vírgenes se traslada desde Classe -el puerto de Rávena- hasta donde se encuentran la Virgen y el Niño acompañados por los Reyes Magos; en el otro lado, los mártires se trasladan en procesión desde el palacio de Teodorico hacia el lugar donde se encuentra Cristo entronizado, flanqueado por seres angélicos en un marco paradisíaco. La reconquista de la ciudad por los bizantinos hizo que los lugares de culto arrianos se adaptasen a la ortodoxia, por lo que la iglesia fue dedicada a San Martín de Tours, martillo de herejes, y las vírgenes y mártires, guiados por san Martín y los tres Magos reemplazaron -556/569- a las figuras anteriores que, dado que proceden del palacio de Teodorico, pudieran representar al monarca y a su corte. Son, pues, las imágenes más recientes y más bellas, reflejo extraordinario de la madurez del arte de Justiniano. No hay evidencia de que el mecenazgo imperial participase por entero en la construcción de la iglesia de San Vital, aunque su concepción responde a los prototipos bizantinos: una planta octogonal centrada por una cúpula muy ligera, ábside, nártex y galería; por ello se le ha vinculado a la iglesia de los santos Sergio y Baco. Aquí, sin embargo, se aprecian algunas variantes como el carácter ascendente que se le ha querido dar al espacio, acentuando la altura de los pilares; éstos actúan como soporte de la cúpula, a la vez que interponen un tambor entre el cuerpo de ésta y la línea de pechinas. Se trata de un edificio de gran encanto, consagrado el año 547, al comienzo del episcopado de Maximiano, representado formando parte del séquito de Justiniano en la decoración del interior. Una vez más, los mosaicos gozan de celebrada fama y aunque ilustran varios temas entrelazados, el propósito era celebrar el retorno de la ortodoxia a la ciudad. De ahí la presencia de Justiniano y Teodora que participan en la Liturgia Divina. Más arriba, en los muros, figuras del Antiguo y Nuevo Testamentos proclaman la Redención del género humano por Jesucristo como se conmemora en la Eucaristía. En el ábside, a izquierda y derecha de dos grandes ventanas, por encima de dos placas de mármol y pórfido que revisten los muros que servían de apoyo al trono episcopal, la epifanía imperial irrumpe ante los fieles. La pareja imperial, interesada en mostrar su apoyo al virrey Maximiano, trata de poner el acento en las dos esferas de autoridad, el imperium y el sacerdotium. Se ve a Justiniano y a Teodora, acompañados de su séquito, llevando profesionalmente las ofrendas de plata a un santuario de Cristo, su Señor en el cielo, y lo hacen como los mártires y vírgenes que en San Apolinar llevan sus coronas de oro a Cristo y a la Virgen. Son los nuevos Magos, es decir, los príncipes que, por función, reemplazan el papel que los reyes de Oriente tuvieron que jugar una vez al inicio de la Edad de la Gracia: llevar sus dones a la iglesia y renovar por ello, el acto del reconocimiento supremo de Dios y, simultáneamente, el derivado de su propia investidura. La Gracia de la que son portadores se refleja aumentando ligeramente su talla, volviendo impenetrable la máscara de su mirada, acompasando sus movimientos, repetidos de manera uniforme por los hombres y mujeres de su séquito; avanzan en silencio dentro de un orden prescrito: en el Palacio y en el arte, sólo un lenguaje convenido de gestos, distintos de los de la vida, puede representar el carácter del emperador sagrado del universo romano. El pintor desmaterializa voluntariamente las imágenes: todas las figuras aparecen petrificadas; su cuerpo carece de peso y no se apoyan en nada; ningún contacto real se establece con el suelo. Se encuentra uno ante pinturas símbolos que, con un arte insuperable, representan un acto consagrado del representante de Dios en la tierra. El pintor, sin embargo, no ha querido olvidar que los miembros del cortejo son seres humanos. Su testimonio nos lo proporcionan las cabezas-retrato, con unos trazos que sorprenden por su realismo; se insiste también en la exactitud minuciosa del vestuario de los personajes. A esta estética pertenece igualmente el interés sostenido por los metales preciosos: oro y plata, cristales y piedras preciosas. Esta decoración hace pensar en las riquezas del Gran Palacio y las de su modelo celeste, la Morada Divina, era una manera de hacer comprensible a la imaginación de los fieles, la realidad irracional que se proponía. Todavía fue consagrada otra iglesia por Maximiano el año 549: la de San Apolinar in Classe, una de las más bellas basílicas de los primeros tiempos, con sus columnas magníficas de mármol de Proconeso y sus capiteles bizantinos. En el terreno de lo decorativo, el fondo de oro retrocede ante el empuje del azul y verde; una cruz que se eleva en el cielo, simboliza la Transfiguración del monte Tabor, apuntando una vuelta al simbolismo ingenuo del cristianismo primitivo. El conjunto de los mosaicos del ábside, da más la impresión de una tapicería que una pintura; únicamente los dos arcángeles que guardan la entrada del ábside, nos recuerdan la monumentalidad bizantina. Se conserva todavía uno de los regalos enviados por Justiniano a su representante en Rávena: una cátedra de marfil que, en el frente, lleva esculpido el monograma de Maximiano. Ha de ser considerada junto con buena parte de los dípticos, incluido el conservado en Berlín y el plato del obispo Paterno, como trabajos oficiales, generados dentro de la atmósfera de la renovatio promovida por Justiniano en Constantinopla. Se trata de un taller imperial que desarrolló un estilo ecléctico, capaz de producir asuntos cristianos dentro de la tradición clásica, lo que hace que su trabajo sea de notable interés y esté cargado de consecuencias para el futuro. Cabe pensar que la cátedra fue una muestra de la benevolencia imperial, destinada a confirmar la posición de Maximiano como obispo de Rávena, un oscuro diácono de Pola que alcanzó una elevada posición gracias a su habilidad política. La cátedra, es, en muchas aspectos, un símbolo de la historia y el estilo artístico del primer Bizancio. Los bizantinos, antiguamente, designaban con la palabra icono a toda representación de Cristo, la Virgen, un santo o un acontecimiento de la Historia Sagrada, representación que podía ser pintada o esculpida, móvil o monumental. Pero la iglesia ortodoxa moderna aplica con preferencia este término a las pinturas de caballete, y es el sentido que se le da hoy en la historia del arte.

El rey Fernando el Católico, Regente de Castilla tras el fallecimiento de doña Isabel, dedicó sus últimos años al objetivo de buscar un paso interoceánico que permitiera franquear la interminable costa atlántica americana para alcanzar las islas de la Especiería, el viejo sueño que le había llevado a sufragar la aventura colombina. Para ello convocó en 1505 una Junta en Toro, ciudad donde las Cortes de Castilla acababan de confirmar su Regencia. Asistieron a la misma el omnipotente Obispo Fonseca y descubridores tan experimentados como Vicente Yáñez Pinzón y Amerigo Vespucci, con quienes se planeó un viaje para encontrar dicho paso. A Vespucci se le dio carta de naturaleza española, y a Vicente Yáñez se le nombró corregidor de Puerto Rico. Vicente Yáñez y Vespucci marcharon a la Casa de Contratación y pidieron cuatro carabelas para ir a su descubrimiento. Fernando el Católico había advertido a dicha institución por cédula el 13 de marzo de 1505: "Yo he acordado enviar a descubrir por el Océano ciertas partes que os dirán Américo y Vicente Yáñez, e que ellos entiendan en ello". La Casa decidió construir las naves en Vizcaya, lo que demoró mucho el proyecto. Pasó así el invierno de dicho año y llegó el verano de 1506, en que el rey Fernando tuvo que abandonar la regencia de Castilla. La nueva reina doña Juana y su marido don Felipe asumieron los problemas indianos. El monarca flamenco escribió a la Casa de la Contratación el 23 de agosto de 1506: "Ya sabéis cómo estaba mandado hacer una armada para descubrir la Especiería, e estaban mandados hacer en Vizcaya los navíos que eran menester para ello, e agora Yo he sabido que son acabados de hacer, e son partidos para esa ciudad ...habléis a Vicente Yáñez y a Américo para que digan si será tiempo de partir antes del invierno". La expedición no salió tampoco aquel invierno. Murió el Rey Felipe y Fernando el Católico volvió a la regencia de Castilla. Inmediatamente ordenó a la Casa de Contratación que remitiera a la Corte a Vicente Yáñez y a Amérigo Vespucci. La nueva reunión se celebró en Burgos el año 1508. Además de los citados, asistieron a la misma Juan de la Cosa, Juan Díaz de Solís y Fonseca. Era una verdadera junta de especialistas, en la que se tomaron tres acuerdos importantes: 1.° Enviar una expedición al norte de Veragua con Vicente Yáñez Pinzón y con Solís para buscar el estrecho. 2.? Crear el cargo de Piloto Mayor en la Casa de Contratación y nombrar para el mismo a Amérigo Vespucci (quizá por esta razón no fue al descubrimiento). 3.° Establecer dos gobernaciones en Tierra Firme, las de Urabá y Veragua con Alonso de Ojeda y Diego de Nicuesa. El primer acuerdo fue la reanudación del proyecto de buscar el paso interoceánico. La capitulación se firmó el 23 de marzo de 1508 y en ella se consignó el objetivo de que "sigais la navegación para descubrir aquel canal o mar abierto que principalmente is a buscar e que yo quiero que se busque". La expedición, compuesta de una nao y una carabela, salió de Sevilla en junio del mismo año. Tras cruzar el Atlántico y tocar en la Española, se dirigió a América Central, guiada por el piloto Pedro de Ledesma, que había ido con Colón en el cuarto viaje. Debió llegar a Costa Rica, desde donde costeó por Nicaragua hasta alcanzar el Golfo Dulce o la culata del Golfo de Honduras (entre Honduras y Belice), y luego, por la costa oriental yucateca, hasta alcanzar los 23" 5' (Cabo Catoche). No encontraron el estrecho y regresaron a España en octubre de 1509. La Corona se incautó de los rescates y mandó procesar a Solís, a quien se reivindicó más tarde. En cuanto a Vicente Yáñez, fue nombrado Piloto Mayor de la Casa de la Contratación después de Vespucci. Del tercer acuerdo de la Junta de Burgos, el relativo a las gobernaciones continentales, hablaremos en el punto siguiente. Conviene recordar aquí otros acontecimientos notables de estos años, de los que derivaron varios descubrimientos. Fernando el Católico nombró, en 1508, Gobernador de La Española a Diego Colón. El hijo del descubridor marchó a Santo Domingo, desde donde ordenó a Juan de Garay conquistar Jamaica en 1509. El dominio de las grandes Antillas se completó en 1511 (Ponce de León había hecho lo mismo en Puerto Rico) cuando el mismo Gobernador mandó a Diego Velázquez conquistar Cuba, lo que hizo con mayor esfuerzo. En 1512, el Rey Católico preparó otra expedición a las Molucas que debía dirigir Juan Díaz de Solís, con dos naves que se construyeron en Lepe (seguiría la ruta portuguesa del Cabo de Buena Esperanza) y capituló con Juan Ponce de León el descubrimiento de la isla del Biminí, en el Golfo situado al oeste de la Española, donde se suponía que podía estar el paso interoceánico. Ponce descubrió la parte meridional de la Florida en 1513. En cuanto a la expedición de Solís no pudo salir en 1512, ni en 1513, sino en 1514 como veremos, y con un objetivo diferente, pues ya se había hallado para entonces la Mar del Sur.

Todavía años y aun décadas después del primer viaje colombino seguía vigente el objetivo inicial de las expediciones: llegar a Asia. América no interesa porque lo descubierto hasta entonces (Antillas, fachada atlántica de Suramérica) ofrece escaso atractivo. La búsqueda del paso, del estrecho que permita franquear la barrera de tierras que obstaculiza el camino, preside las siguientes exploraciones, muchas de las cuales se organizan ya en el Nuevo Mundo, en la Española, y luego en Cuba. El hallazgo del Pacífico o mar del Sur por Vasco Núñez de Balboa el 29 de septiembre de 1513, tras atravesar el continente en su parte más estrecha, confirmó la imagen de América como obstáculo. Se había encontrado un paso terrestre, pero era preciso hallar el paso marítimo. En esa búsqueda -en la que participan intensamente también otros países europeos- se enmarca la exploración de la Florida por Juan Ponce de León en 1513; la expedición de Juan Díaz de Solís al Río de la Plata, donde muere devorado por los indígenas en 1516; o el minucioso reconocimiento del litoral del golfo de México entre 1517 y 1519. En este último año comenzará el viaje que culminará con éxito la empresa, se hallará el ansiado paso que llevará a Asia a los españoles, dirigidos por un portugués, Fernando de Magallanes, protagonista de la empresa náutica más extraordinaria de la historia, que concluirá en 1522 Juan Sebastián Elcano con 18 hombres más, los primeros -y aquí sí, sin discusión- en circunnavegar el planeta Tierra.

Por su carácter eminentemente visual y plástico, fue sin duda el primero de estos principios el que antes entró a fecundar el campo de las artes. Nos hallamos ante el primer intento consciente, por parte del hombre griego, de representar lo que ve, y con la clara idea de que, caso de considerarse distintas la apariencia de un objeto y su esencia ideal, lo que debe representarse es la apariencia. En este sentido, los pintores serán los que más profundamente se comprometan, inventando (o descubriendo) dos útiles esenciales: el sombreado o "skiagraphía" y la perspectiva o "skenographía", es decir los dos sistemas que permiten reflejar la tercera dimensión en un cuadro plano. La creación de la perspectiva hundía sus raíces ideales en los escorzos de cuerpos que prodigaba el arte griego desde el arcaísmo; pero sus primeros pasos conscientes se dieron en la época severa, cuando se empezaron a aplicar a la representación de muebles las primeras soluciones, aún toscas; y fue poco antes del 450 a. C. cuando un ingenioso pintor, Agatarco, decidió pintar elementos en perspectiva -sin duda edificios- en la escenografía de una obra teatral: "Por vez primera, mientras Esquilo hacía representar en Atenas sus tragedias, pintó los decorados, y de ello nos ha dejado un tratado. Aleccionados por esto, Demócrito y Anaxágoras escribieron sobre el mismo tema" (Vitrubio, VII, prólogo, 11; trad. de A. Blánquez). Realmente, la novedad del planteamiento, y su trascendencia en el campo de la óptica y de la teoría del conocimiento, se prestaban incluso a la atención y a las observaciones científicas de los filósofos. Y fruto de tantas atenciones, a fines del siglo V a.C. ya se sabría, dentro de una composición, pintar en perspectiva cada elemento por separado; sólo faltaría descubrir la ley capaz de unificar estos elementos en un ambiente homogéneo. Sin embargo, mucha más importancia revistió para los artistas griegos -centrados, pese a todo, más en el análisis de los cuerpos que en el de los ambientes- la creación del sombreado. Los tratadistas antiguos convirtieron este descubrimiento en verdadera enseña de la nueva pintura y, olvidando ensayos parciales que se remontan a mediados del siglo va. C., atribuyeron su creación a un artista concreto: según nos dice Plutarco, "Apolodoro el pintor, que fue el primero en inventar la mezcla de colores y la matización de las sombras, era ateniense. Sus obras llevan la siguiente divisa: "Será más fácil criticarnos que imitarnos"" (de Glor. Ath., 2). Sin duda sería atacado en su época, hacia fines del período de Pericles: entonces tal novedad resultaba una concesión a los sentidos atentatoria a la simple sensatez, ya que se consideraba labor evidente del artista la representación de las realidades esenciales, y la sombra no deja de ser algo variable y contingente. Pero lo cierto es que el propio Apolodoro demostró también una ingenuidad y falta de previsión entrañables cuando, al ver que algunos artistas se interesaban por explotar lo que él consideraba un rasgo de su estilo personal e intransferible, los tachó de plagiarios: así, en efecto, creemos que debe interpretarse su afirmación de que Zeuxis "se llevaba el arte que había robado a sus maestros" (Plinio, XXXV, 62).

Para los franceses de la División "Daguet" (cervatillo), formada expresamente por el Estado Mayor de la "Armée de Terre" de cara a las operaciones en el Golfo, la tan esperada ofensiva terrestre se desencadenó la noche del 22 al 23 de febrero, es decir, poco más de 24 horas antes del ataque general conjunto de las fuerzas terrestres aliadas. Aquella noche, los pioneros-gastadores de la Legión Extranjera habían atacado y ocupado algunas plazas fuertes enemigas denominadas en código "Natchez", las cuales, situadas en un radio de 5 kilómetros en el interior de Irak dominaban la frontera saudí. Gracias a esta acción, el 23 de febrero, a las 17:00 horas, las fuerzas francesas terrestres ya habían formado más allá de la frontera iraquí formando un frente de casi 70 kilómetros. La misión confiada a los franceses de la División "Daguet" preveía un ataque en profundidad en territorio iraquí al flanco de las unidades del XVIII Cuerpo de Ejército estadounidense, así como la conquista de As Salman (en realidad, el objetivo principal asignado a la propia División "Daguet"). Una vez que este importante nudo de comunicación, situado 150 kilómetros más allá de la frontera, estuviera bajo el control de los franceses, cuyas fuerzas habrían establecido una línea defensiva para contrarrestar eventuales ataques por el flanco izquierdo del XVIII Cuerpo de Ejército, los americanos habrían podido, bajo la protección de la "División Daguet", realizar una amplia conversión hacia el noreste, en dirección de Nasiriya y Basora, de forma que se introdujera, en el interior de un especie de gigantesca nasa, el grueso de las fuerzas acorazadas-mecanizadas iraquíes, formadas más al sur, en Kuwait. Articulados en dos regimientos, a los centenares de helicópteros de combate enviados por los franceses al Golfo, especialmente del tipo "Gazelle", armados con misiles anticarro HOT (Grazelle SA342 M) o de cañón de tiro rápido GIAT de 20 mm (Grazelle SA-341 L), se les asignaron tres misiones principales: reconocimiento ofensivo sobre las directrices de penetración del XVIII Cuerpo de la US Army y de la división "Daguet" (esta última formada al flanco izquierdo de las fuerzas estadounidenses); soporte de fuego para las divisiones empeñadas en el ataque de As Salman, y ataque de la segunda línea iraquí a lo largo de la frontera entre Irak y Kuwait, protegiendo contemporáneamente el flanco izquierdo de las fuerzas acorazadas aliadas que avanzaban más hacia el este. El 24 de febrero se desencadenó la operación "Princesse de Clèves". Para la ocasión, la División "Daguet" se había organizado en dos agrupaciones, cada una de ellas dispuestas a ambos lados del eje de penetración principal, denominado en clave "Texas": la agrupación Oeste, formada por el 1? Régiment de Spahis (RS), el 2° Régiment Etranger d"Infanterie (REI), el 1? Régiment Etranger de Cavalerie (RIMa) y el 1? Régiment d"Helicoptéres de Combat (RHC), colocado a la izquierda de "Texas" hasta el límite de la zona asignada al XVIII Cuerpo estadounidense; la agrupación Este, formada por el 4° Régiment de Dragons (RD), por dos compañías acorazadas ligeras del Régiment d'Infanterie de Char de Marine (RICM), el 1? Régiment d'Infanterie de Marine (RIMa), el 6° Régiment Étranger de Génie (REG) y el 1? Régiment d'Helicoptéres de Combat (RHC), formado a la derecha de "Texas" hasta las posiciones asignadas a la 24? Mechanised Infantry Division del mismo XVIII Cuerpo de la US Army. A las 5:30 horas de la mañana, la División "Daguet", al mando del general Mouscardes, pasó a la ofensiva. Para alcanzar su objetivo final, As Salman (nombre en clave: "White"), tenía que enfrentarse con la 45? División mecanizada iraquí, al mando de la cual estaba el general Zabidi, con más de 10.000 hombres y numerosos medios blindados y piezas de artillería, formados en profundidad unos 150 kilómetros hacia el interior de Irak. Mientras los carros de batalla AMX 30 B2 de la agrupación Este se abrían rápidamente frente al dispositivo enemigo, los helicópteros de ataque del 1? RHC dispuestos en línea de frente, comenzaban el ataque contra las posiciones iraquíes dispersando cualquier intento de resistencia a golpe de cañón de 20 mm y de misiles HOT. Al atardecer, el primer objetivo, denominado "Rochambeau", fue alcanzado por la infantería de marina del 3? RIMa apoyada por las orugas blindadas AMX-10 RC del RIC y por los 44 carros pesados AMX 30 B2 en fuerza al 4° RD. Al mismo tiempo, los transportes de tropas 4 x 4 VAB de los legionarios del 2° REI y los AMX-10 RC del 1? RS y del 1? REC sobrepasaban "Rochambeau" y se dirigían hacia As Salman, mientras algunas escuadrillas de "Gazelle" facilitaban el avance de las divisiones de la agrupación Este destruyendo una fuerte concentración de medios acorazados iraquíes (sobre todo carros Tipo 59 chinos) que obstruían el camino hacia As Salman. Operando en estrecha colaboración, los Gazelles SA-341 señalaban el blanco a los Gazelles/HOT, interviniendo sucesivamente, si era necesario, para dar el "golpe de gracia" con sus propios cañones de 20 mm. La mañana del 25 de febrero, los destacamentos de punta de la División "Daguet" estaban formados al sureste del objetivo principal, preparados para el ataque final. El cerco de "White" se completó la mañana misma del 25 de febrero. A las 11:00 horas entraron en acción los legionarios del 2° REI y del 1? REC, formados al este del objetivo, mientras que pocos kilómetros más al sur, los AMX 10-RC del 1? RS se lanzaron al ataque de la posición denominada en clave "Bordeaux", situada entre As Salman y el aeropuerto. También en esta ocasión, la acción de los destacamentos de tierra se vio favorecida por la intervención de los helicópteros franceses armados con misiles HOT o cañones de tiro rápido de 20 mm que precedían a vuelo rasante las formaciones de los veloces AMX-10 RC que avanzaban por un frente de más de 10 kilómetros. La tarde del 25 de febrero, todos los objetivos asignados a la División "Daguet" habían sido conquistados. El "hueso" más duro, el puesto de mando de la 45? División iraquí situado en una de las colinas que rodeaban el aeropuerto de As Salman, fue envestido por un escuadrón de AMX-30 B2 del 4° RD después de haber sido alcanzado repetidamente por los mortíferos misiles HOT disparados por los "Gazelle". Al amanecer del 26 de febrero se concluyó la operación "Princesse de Cléves" con la conquista de As Salman por parte de la infantería de marina del Ser. RIMa. En menos de 36 horas, los franceses había realizado la misión que se les había asignado: "White" estaba definitivamente en manos de la División "Daguet" y el eje de penetración "Texas" abierto para los carros del XVIII Cuerpo estadounidense, libres para dirigirse en profundidad hacia el Éufrates para cortar cualquier posibilidad de retirada de las fuerzas iraquíes formadas al sur, en Kuwait y en los alrededores de Basora. Sin embargo, si la "cabalgata" de los destacamentos terrestres de la División "Daguet" se concluyó con la conquista de "White" y el control de As Salman, para los helicópteros franceses las misiones de guerra prosiguieron hasta el 28 de febrero de 1991, día del "cese el fuego", con operaciones de reconocimiento ofensivo, ataques a posiciones fortificadas, búsqueda y destrucción de elementos enemigos en retirada y/o de bases logísticas, estaciones de radar y puestos de mando. El ataque de la gran estación de radar de As Shubaka se le confió, sin embargo, a un pelotón de infantería ligera helitransportado directamente sobre el objetivo, el cual fue destruido a golpe de misiles anticarro Milan, y "gracias" a las bombas de mano y a las armas automáticas. En el seguimiento de una columna acorazada iraquí en retirada, algunos "Gazelle" del Ser. RHC se desplazaron hasta incluso menos de 20 kilómetros del Éufrates. Es necesario decir que el rol desempeñado por los helicópteros de combate de la Aviación Ligera, de la Armée de Terre (ALAT), que operaron siempre en estrecha colaboración con los elementos de tierra para el apoyo de fuego y el reconocimiento ofensivo, fue seguramente un elemento determinante para el éxito de la operación "Princesse de Clèves".

Muy escasos fueron los cambios festivos con el relevo dinástico. Los Borbones mantuvieron en gran medida el protocolo de las solemnidades, así como el repertorio de celebraciones religiosas. La alteración se produjo en los aspectos formales y al abrigo de las evoluciones estéticas. La arquitectura acabará siendo controlada por la Academia. No obstante, un cambio ideológico se opera muy pronto en el ámbito del festejo sacro al desaparecer ciertos recursos escénicos, propios de la instrumentación contrarreformista. Con el siglo XVIII la fiesta tiende de forma progresiva a distinguir lo puramente sagrado de lo cívico y profano. En este sentido, otro tipo de control limitará las danzas, los rasgos carnavalescos y populares de numerosas celebraciones religiosas, así como los alardes escenográficos de los autos sacramentales del Corpus Christi, género duramente atacado desde mediados de siglo y teatro abolido en 1765. Una evolución también se dio en el ideario propagandístico del festejo regio al utilizarse una retórica menos barroca y con un carácter didáctico propio de la Ilustración. Este espíritu intentará regular la fiesta y el mismo Jovellanos planteará convertir el espectáculo en diversiones públicas que instruyan al pueblo. Excepcional importancia tuvieron la música y la ópera en las fiestas cortesanas de la primera mitad del siglo, así como las diversiones organizadas en Aranjuez durante el reinado de Fernando VI. Pero de todos los festejos, fueron las entradas en las ciudades de los sucesivos monarcas los actos más llamativos del Siglo de las Luces. Felipe V hizo su entrada en Madrid bajo los arcos y aparatos proyectados por los artistas que trabajaron para el último Habsburgo. Las ciudades que apoyaron la causa borbónica celebraron las proclamaciones de rigor. En el bando contrario y en la corte barcelonesa del archiduque Carlos un escenógrafo internacional, Ferdinando Galli Bibiena, trabajó en representaciones de óperas, labor fundamental en las posteriores tramoyas teatrales y en las perspectivas pictóricas europeas. Acabó trabajando en Viena cuando el pretendiente fue nombrado emperador de Austria. Sin embargo, el gran acto que inaugura la dinastía fue el realizado en la frontera con Portugal para establecer los dobles esponsales de los príncipes herederos de las dinastías lusa e hispana. En 1729 vuelve a construirse un pabellón de maderas sobre un río fronterizo, el Caya. Obra de ingenieros militares, el pequeño edificio fluvial presenta, como ha señalado Antonio Bonet, un proyecto novedoso por su sobriedad y clasicismo, muy alejado no sólo de los aparatos erigidos en las fiestas y pompas del último Habsburgo, sino también de la arquitectura permanente y provisional desarrollada durante el reinado del primer Borbón. Si Andalucía se destacó por sus deslumbrantes festividades religiosas, Sevilla en concreto sobresalió por sus festejos de carácter monárquico, organizando uno de los recibimientos reales más brillantes de la primera mitad del siglo XVIII: la entrada de Felipe V y su séquito. Finalizados los desposorios de Caya, el viaje a Andalucía del monarca culminó con el establecimiento de la corte en la ciudad durante cinco años. En 1729 Felipe V entró en una Sevilla engalanada de colgaduras, tapices y pinturas, con grandes pirámides de cartón, efigies de héroes, columnas de Hércules en un artefacto que presentaba un león arrojando agua de sus fauces, y un grandioso arco de triunfo sobre el que se erigía un Coloso de Rodas, bajo el que pasaba un barco, recurso escenográfico que aparece en festejos posteriores, como los celebrados en Valencia en 1797 para festejar la beatificación del patriarca Ribera. Un motivo relacionado directamente con la corona, pero dentro del ámbito eclesiástico, como el nombramiento arzobispal del infante cardenal don Luis de Borbón en 1742, dio lugar a una mascarada en Sevilla organizada por los estudiantes. Si en los recibimientos y entradas reales el pueblo es ante todo un elemento espectador, con las máscaras la población se convierte en un público actor. El desfile contaba con un carro jocoso y tres serios que se reflejan en las estampas incluidas en la crónica editada, auténticos tableaux-vivants con modestos simmacros arquitectónicos y personajes enmascarados. Su paso por las calles estuvo precedido por un programa festivo desde 1741, año de la designación, que incluía la iluminación de la Giralda castillos de fuegos artificiales y revestimientos de tapices en las fachadas. Las fuentes del palacio arzobispal manaron vino durante tres días, un obsequio que '' vuelve a repetirse varios años después, con la exaltación al trono de Fernando VI, en el obelisco que colocaron los plateros en una fuente de la ciudad. Auténtica y sugestiva imagen de esta última fiesta la ofrecen los ocho lienzos pintados por Domingo Martínez hacia 1748-50 para dejar constancia del momento culminante de la proclamación del monarca. Acompañados de numerosas comparsas, los ocho carros, patrocinados por la Real Fábrica de Tabacos, desfilaron por las calles de la ciudad siguiendo una ordenación simbólica y protocolaria: abría la marcha un séquito con el director y los funcionarios de la fábrica. El artista proyectó en sus óleos el vistoso colorido, la barroquizante decoración y la envergadura de estas carrozas tiradas por caballos, realizadas en madera y recubiertas de estucos y pinturas con vivos colores. El primer carro fue el dedicado al Pregón de la Máscara y salió a la calle en noviembre para anunciar la mascarada que tendría lugar al año siguiente. En junio de 1747 desfilaron las siete carrozas, abriendo el paso el carro de la Común Alegría. Los siguientes aludían a los Cuatro Elementos, Eolo para el del Aire, Neptuno en la Carroza de Agua y Ceres en la dedicada a la Tierra. A continuación marchaba el Carro de Apolo y terminaba con la Carroza de los Reyes portando los retratos de los nuevos soberanos sobre trono y bajo dosel carmesí, cuya entrega finalizaba el acto. En cada una se encontraba más de una docena de personajes y un montaje con artefactos móviles figurando la simbología de cada una: una arquitectura rústica, una montaña y un castillo, una fuente y una composición de nubes constituían la carga de las carrozas dedicadas a los cuatro elementos. En el carro de Apolo se levantó un risco que aludía al Parnaso y sustentaba la representación de Pegaso. Todos los cuadros muestran además cómo tapices y colgaduras abrigaron los edificios de las calles y plazas del trayecto hasta la catedral. Pese a lo intrincado de muchas alegorías los mensajes simbólicos resultaban comprensibles para la población. Proclamas, recitaciones, versos y canciones aclaraban al público el sentido de la exaltación monárquica. Nada mejor que Júpiter, Ceres o Venus para resaltar el papel benefactor de los monarcas. Este repertorio mitológico vuelve a repetirse durante la proclamación de Carlos III en Sevilla. Sin embargo, fue la llegada del soberano a la Península lo que motivó uno de los festejos alegóricos más interesantes del siglo. Después de una travesía por mar desde Nápoles, la ciudad de Barcelona recibió a la nueva familia real en octubre de 1759 con un cambio radical de su fisonomía. La "Relación" editada describe minuciosamente esta mutación que afectó fundamentalmente a la zona del puerto, insistiendo que la Barceloneta, de una disgregada combinación de barracas, transformó en nueva ciudad. Para el desembarco se realizó un montaje efímero compuesto por un puente, una escalera y un arco triunfal. La preferencia por la mitología marina y las alegorías astrológicas responde de forma clara a los anhelos políticos y económicos de la ciudad y a las esperanzas puestas en el nuevo rey, del que se esperaba recobrar el antiguo dominio de los mares. Varios arcos en puntos clave aludían a la historia mítica de la ciudad y su fundador, Hércules. Pero entre los montajes destacó la perspectiva realizada frente a la Lonja del Mar, una enorme pantalla que representaba un sistema solar para simbolizar al rey como centro del universo. La misma temática guió la mascarada de cinco carros costeados por los colegios y gremios de Barcelona durante tres noches consecutivas. La importancia gremial era decisiva en la organización del festejo, como ocurrió décadas antes con la entrada en Madrid de Fernando VI. En Barcelona cada carro era un pequeño teatro, representando El Monte Etna, La Fragua de Vulcano, El Bosque de Diana o La Nave de Argos y, en algunos, llevaban artilugios mecánicos. El brillante espectáculo quedó narrado en un precioso álbum de estampas, publicado en 1764. Los grabados reflejan la estética rococó que presidió esta máscara real y en la que participaron más de dos mil personas con antorchas, músicos y fuegos artificiales. Los festejos volvieron a repetirse con la llegada del rey a Madrid a comienzos de diciembre de 1759. Las arquitecturas construidas fueron proyectadas por los artífices más importantes que en esos momentos trabajaban en Madrid, como el arquitecto Ventura Rodríguez y el escultor Felipe de Castro; académicos como Rodríguez de Campomanes y García de la Huerta se ocuparon de las inscripciones de los ornatos. Bien representativos, pues, de la cultura artística del reinado de Fernando VI intentaron, no obstante, una adecuación hacia una estética más renovada, sobre los monumentos que nos restan de la antigüedad, como cuenta la "Relación de los Arcos, Inscripciones y Ornatos de la Carrera, por donde ha de passar el Rey Nuestro Señor D. Carlos Tercero en su entrada pública el día 13 de Julio de 1760", crónica editada en Madrid el mismo año. El libro carece de láminas grabadas, pero contamos con un inapreciable complemento en la serie de cinco lienzos atribuidos a Lorenzo de Quirós que plasman distintos ornatos de la celebración. Interesantísimo testimonio es este conjunto de cuadros que recoge aspectos del cortejo y el vistoso engalane de las calles de Madrid con tapices, colgaduras o, incluso, simplemente colchas. Lo más destacable es el color irreal de los ornatos, característica de siempre en las arquitecturas efímeras. Un colorido, de dorados, azules pasteles y lapislázuli, así como grisallas, que se diferenciaba de la arquitectura permanente. Imitando jaspe en las columnas, bronce en basas y capiteles, y mármol en pedestales y cornisas, se construyó un templo rotondo sobre la fuente que existía en la Puerta del Sol, conocida como la Mariblanca. A la entrada de la calle Carretas se erigió un arco de triunfo sobre columnas de jaspe azul y adornos dorados, así como una placa con bajorrelieves en los frontis y trofeos como remate. Otro arco en la calle Mayor aludía a la piedad y liberalidad del monarca. En uno de los tramos de la misma calle, los plateros costearon una doble galería de orden compuesto cuyas inscripciones agradecían la suspensión dictada por el rey de deudas tributarias. El cronista sostiene que se evitaron ostentosos aparatos, típicos de la fiesta, en aras del buen gusto romano. Efectivamente, comparadas estas obras con las carrozas de estilo rococó o los efímeros de la primera mitad de la centuria, se aprecia un cambio estilístico que ha despejado la arquitectura de la decoración abigarrada y del complejo disfraz de emblemas y símbolos de los reinados precedentes. No obstante, los ornatos levantados para la entrada de Carlos III son todavía barrocos en su concepción. Sin embargo, será a lo largo de las últimas décadas del siglo cuando la arquitectura efímera se identifique de forma progresiva con el gusto neoclásico. Otro de los lienzos atribuidos a Lorenzo de Quirós representa la proclamación pública del monarca en la Plaza Mayor, acto celebrado un año antes de la entrada y ceremonia que, al igual que las entradas reales, se mantuvo con unos mismos esquemas desde el siglo anterior. Al menos, durante el siglo XVIII se realizaron siguiendo unas pautas inalterables, que exigían no sólo el adorno de las calles para la comitiva, sino el aderezo de una plaza en donde se levantaba un estrado para el acto de la Jura, la tremolación del Pendón y los vivas al rey. Sí en Madrid la subida al trono de Carlos IV se planteó ya con un arte efímero de tendencia neoclásica, en provincias todavía fue la última fase del espíritu barroco. Con el siglo XIX los diseños, para conmemorar tanto eventos reales como sucesos revolucionarios, pertenecen a un nuevo capítulo artístico donde el mensaje de lo efímero adquiere otras dimensiones. En gran parte resulta anacrónico al no poder liberarse de muchos modelos tradicionales, pero ello fue el reflejo también del mantenimiento ideológico del Antiguo Régimen.

La caballería no era una fuerza militar de gran importancia en los ejércitos helénicos, ya que sólo un pequeño sector de la ciudadanía podía permitirse sufragar los gastos del equipo y del caballo, por lo que estos contingentes no eran muy abundantes. El papel de los caballeros sería casi exclusivamente auxiliar, dedicándose a la exploración y a la protección de las tropas de infantería, al hostigamiento a distancia o a la persecución del enemigo durante su huída. Sólo tesalios, eubeos y beocios disponían en sus regiones de adecuados espacios para la cría de caballos, por lo que sí contaron con un amplio contingente de caballería bien equipada. La caballería será una de las principales fuerzas militares que permitieron la hegemonía tebana. Los escuadrones de caballería tesalios portaban coraza y participaban en el combate lanzándose contra las formaciones enemigas para inclinar la victoria a su favor. Filipo de Macedonia organizará batallones de caballería pesada, que conseguirán importantes éxitos, alcanzando un merecido prestigio. Su hijo Alejandro hará uso de estas fuerzas en la expedición a Persia, que tan buenos resultados le proporcionó.

La caballería del tecuitli Para ser tecuitli, que es el mayor título y dignidad después de los reyes, no se admiten sino hijos de señores. Tres años y más tiempo antes de recibir el hábito de esta caballería, convidaba a la fiesta a todos sus parientes y amigos, y a los señores y tecuitles de la comarca. Venían, y juntos miraban que el día de la fiesta fuese de buen signo, por no comenzarla con escrúpulo. Acompañaban al caballero novel todos los del pueblo hasta el templo grande del dios Camaxtle, que era el mayor ídolo de las repúblicas. Los señores, los amigos y parientes que estaban convidados lo subían por las gradas del altar, se hincaban todos de rodillas delante del ídolo, y el caballero estaba muy devoto, humilde y paciente. Salía luego el sacerdote mayor, y con un aguzado hueso de tigre, o con una uña de águila, le horadaba las narices, entre cuero y ternillas, de pequeños agujeros, y le metía en ellos unas piedrecillas de azabache negro, y no de otro color; le hacía tras esto grandes vejaciones, injuriándole mucho de palabras y obras, hasta desnudarlo en cueros, salvo lo deshonesto. El caballero se iba entonces así desnudo a una sala del templo, y comenzaba a velar las armas, se sentaba en el suelo, y allí se estaba rezando. Comían los convidados con mucho regocijo; pero al acabar, se iban sin hablarle. Cuando anochecía le traían algunos sacerdotes unas mantas groseras y viles para que se las pusiese; una estera y un tajoncillo por almohada, en que se recostase, y otro por silla para sentarse; le traían tinta con que se tiznase, púas de metal con que punzase las orejas, brazos y piernas; un brasero y resina para incensar a los ídolos; y si había gente con él, la echaban fuera y no le dejaban más de tres hombres, soldados viejos y diestros en la guerra, para que le instruyesen y tuviesen en vela. No dormía en cuatro días sino algunos ratillos, y éstos sentado; pues los soldados le despertaban picándole con púas de metal. Cada medianoche sahumaba los ídolos y les ofrecía gotas de sangre que sacaba de su cuerpo. Andaba todo el patio y templo una vuelta alrededor, cavaba en cuatro partes iguales y allí enterraba papel, copalli y cañas con sangre de sus orejas, manos, pies y lengua. Tras esto comía; que hasta entonces no se desmayaba. Era la comida cuatro bollitos o buñuelos de maíz y una copa de agua. Alguno de estos caballeros no probaba bocado en cuatro días. Acabados estos cuatro días, pedía licencia a los sacerdotes para ir a cumplir su profesión a otros templos; pues a su casa no podía, ni llegar a su mujer, aunque la tuviese, durante el tiempo de la penitencia. Al cabo del año, y de allí en adelante, cuando quería salir, aguardaba a un día de buen signo para que saliese con buen pie, como había entrado, El día que había de salir venían todos los que primero le honraron, y luego por la mañana le lavaban y limpiaban muy bien, y le volvían a llevar al templo de Camaxtle con mucha música, danzas y regocijo. Le subían hasta cerca del altar, le desnudaban las mantillas que traía, le ataban los cabellos al colodrillo con una tira de cuero encarnado, de la cual colgaban algunas plumas, lo cubrían con una fina manta, y encima de ellas le echaban otra manta riquísima, que era el hábito e insignia de tecuitli. Le ponían en la mano izquierda un arco, y en la derecha unas flechas. Luego el sacerdote le hacía un razonamiento, del cual era lo más importante que mirase la orden de caballería que había tomado, y así como se diferenciaba en el hábito, traje y nombre, así se aventajase en condición, nobleza, liberalidad y otras virtudes y obras nuevas; que sustentase la religión, que defendiese la patria, que amparase a los suyos, que destruyese a los enemigos, que no fuese cobarde, y en la guerra que fuese como águila o tigre, pues por eso le agujereaba con sus uñas y huesos la nariz, que es lo más alto y señalado de la cara, donde está la vergüenza del hombre. Le daba tras esto otro nombre, y le despedía con una bendición. Los señores y convidados forasteros y naturales se sentaban a comer en el patio, y los ciudadanos tañían y cantaban conforme a la fiesta, y bailaban el netoteliztli. La comida estaba muy abastecida de toda clase de viandas, mucha caza y volatería; pues solamente de gallipavos se comían a placer mil y mil quinientos. No hay número de las codornices que allí se gastaban, ni de los conejos, liebres, venados, perrillos capados y cebones. También servían culebras, víboras y otras serpientes guisadas con mucho ají; cosa que parece increíble, pero es cierta. No quiero decir las muchas frutas, las guirnaldas de flores, los mazos de rosas y cañutos de flores que ponían en las mesas; pero digo que gentilmente se embriagaban con aquellos vinos. En fin, en semejantes fiestas no había pariente pobre. Daban a los señores tecuitles y principales convidados plumajes, mantas, tocas, zapatos, bezotes y orejeras de oro, plata o piedras de precio. Esto era más o menos según la riqueza y ánimo del nuevo tecuitli, y conforme a las personas que se daba. También había grandes ofrendas al templo y a los sacerdotes. El tecuitli se ponía en los agujeros de la nariz que le hizo el sacerdote granillos de oro, perlitas, turquesas, esmeraldas y otras piedras preciosas; pues en aquello se conocían y diferenciaban de los demás los tales caballeros. En la guerra se ataban los cabellos a la coronilla. Era el primero en los votos, en los asientos y presentes; era el principal en los banquetes y fiestas, en la guerra y en la paz, y podía llevar tras de sí un banquillo para sentarse dondequiera que le agradase. Este título tenían Xicotencatl y Maxixca, que fue gran amigo de Cortés, y por eso eran capitanes y tan preminentes personas en Tlaxcallan y su tierra.

El famoso Alfonso X, hijo del rey Fernando que expulsó a los andalusíes de su tierra, ha pasado a la Historia como paradigma de monarca culto y mecenas de la cultura, pero también por lo voluble de sus previsiones, una de las cuales, el lugar donde debía ser enterrado, lo decidió el destino, pues don Alonso, como le llaman las crónicas, fluctuó entre las aljamas cristianizadas de Cádiz, Murcia, Córdoba, Sevilla y no sé si alguna más; lo cierto es que sus restos están en la Capilla Real de Sevilla, pero ese muro que te he señalado es el de la que previsoramente fabricó en ésta, así dejó la capilla de Villaviciosa, y quizás algunos tramos más, como cuerpo de nave y ésta como panteón, para lo que mandó a los artesanos musulmanes a quienes protegió que labrasen una cúpula, esta. vez de yeso y sin mucha calidad en el dibujo ni en el relieve, como biznieta empobrecida de la que nos cobija. En esta, misma época debió restaurarse, sin merma de calidad, la techumbre del siglo x, pues los análisis de dendrocronología, que realiza Eduardo Rodríguez Trobajo, parecen sugerir que los árboles fueron cortados en el siglo XIII, tal vez a partir de 1263, cuando lo mandó don Alonso. Mientras paseamos hemos entrado en otro mundo, el del Crucero, donde iré, como quien no quiere la cosa, defendiendo una causa tan perdida como extemporánea, todo ello sin salirnos del camino hacia la salida, que es el que deja el mihrab a la derecha. Mira, yo creo que los poetas tienen licencia para decir y escribir lo que les venga en gana, pero no siempre sus apreciaciones tienen una base histórica y perceptiva cierta, de manera que al común de los mortales nos atañe discernir el valor de sus opiniones, especialmente si se refieren a cosas tan complejas como es la historia de este edificio; no creas que con el hambre me ha dado la neura antiliteraria, lo que pasa es que hay frases que, por la autoridad de quien las emite, la facilidad de su aprehensión, por vía metafórica, y lo romántico de sus intenciones, caen como una losa sobre determinados edificios y los dejan maltrechos para siempre; es la capacidad de destrucción del crítico, que a veces es tanta o más que la de quienes nos dedicamos a transformar la realidad física. Resulta que, durante el siglo XV y una parte sustancial del XVI, la historia sonrió a mi patria, Andalucía, y como resultado de una larga coyuntura de prosperidad, su arquitectura se renovó intensamente; en esta catedral de Córdoba la obra del obispo Manrique no fue suficiente, pues el Cabildo eclesiástico deseaba materializar en un espacio arquitectónico su creciente prosperidad terrenal; así en 1523 se decidió el derribo de una parte sustancial de la ampliación de Abd al-Rahman al-Awsat y su prolongación hacia el este, respetándose las aljamas de El Emigrado y del emir Al-Hakam, todo ello bajo proyecto de Hernán (Rodríguez) Ruiz, padre del arquitecto que concluyó la estructura del conjunto casi cincuenta años después. La posición elegida para el nuevo edificio y el deseo, que está bien evidente para todo el que tenga un mínimo de sensibilidad, de respetar todo lo que se pudiera de la obra musulmana propiciaron la integración del espacio nuevo con el viejo, llegando incluso a cambiar de sitio algunas columnas de la parte que nos falta por ver, con objeto de alinearlas debidamente con las de la ampliación de Al-Awsat. Esta obra del crucero, que por sí sola carece de entidad, tan imbricada como está con la musulmana, recibió fuertes críticas desde el primer momento; así, las del propio Cabildo civil, las del emperador Carlos, a cuya iniciativa se debe una aún más explosiva, la de su palacio en la Alhambra de Granada, y, sobre todo, la de los poetas, como Rilke, que llegó a decir: "Da pena, tristeza y aun vergüenza lo que se ha hecho con la Mezquita al enredar la iglesia y las capillas en sus lisas guedejas, y se querría desenredarla y peinar tan hermosa cabellera". La metáfora nos permite imaginar una perversa alucinación, para compensar; es como si la lustrosa cabellera de aquella turista europea que por allí deambula, quizás alemana como Rilke, apareciese de buenas a primeras, por decisión eclesiástica, trasquilada y coloreada como si fuera una punkie; pero no era ése el caso de la aljama en 1523, que, además de cinco ámbitos musulmanes claramente diferenciados, lucía numerosos añadidos y refuerzos cristianos, y la Capilla Real, y la catedral del obispo Manrique de Lara... Vamos, que no, que no era ya una hermosa cabellera, suelta y sin artificios, sino un complejo tocado de obras en el que la nueva catedral introdujo, sobre el derribo de la ampliación intermedia, un espacio muy estimable, intercalado de forma habilidosa, por más que el investigador Georges Marçais la llamara gigantesca verruga. Me parece que me has oído como quien oye llover, pero eso es algo previsible, no en vano la idea platónica del espacio musulmán original se impone a los visitantes que entran en la mezquita por vez primera, aunque nunca existió con tal limpieza; creo que es una cuestión de tiempo que llegues a estimar la situación presente, y también de cierto regusto perverso por la complejidad y contradicción en la arquitectura, sea del tiempo que sea. Fíjate que el muro de levante del crucero, donde todo se mezcla, es la continuación de la que fue fachada oriental de la primera mezquita, donde está la rampa, que nos desequilibró, hace ya algunas páginas; ahora volvemos a verlo, sólo que los restos son en estos momentos los de la fachada de Al-Hakam, destruida por la cuarta y última ampliación de la aljama.