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Durante la baja Edad Media, la pequeña Barcelona altomedieval se convierte no sólo en una de las principales ciudades de la Corona de Aragón sino del Mediterráneo. Urbe de vocación comercial, la expansión catalanoaragonesa por el Mare Nostrum tiene en Barcelona una de sus puntas de lanza: la oligarquía barcelonesa promueve la actividad mercantil, fuente de riqueza para la ciudad; en sus atarazanas se construyen las naves que enlazan los puertos mediterráneos; bancos, asociaciones mercantiles y estamentos están en permanente busca de oportunidades de negocio... Barcelona creció especialmente durante la época de Jaime I - monarca que construyó una segunda muralla- y durante el reinado de Pedro el Ceremonioso -que hizo lo propio con un tercer recinto-. Carrére, uno de los mejores especialistas en la Barcelona bajomedieval, calcula que la ciudad pudo albergar hasta 50.000 almas, estando, por estas fechas, en continuo crecimiento. Sin embargo, Barcelona, como el resto de ciudades de la Corona, experimentó las vicisitudes de la llamada crisis bajomedieval, una etapa en la que, a pesar del brillo de su actividad comercial, fue golpeada por las alzas de precios, las hambrunas y las epidemias. Así, se calcula que, de tener cerca de entre 40.000 y 50.000 habitantes en 1340 pasó a 38.000 en 1359 y a unos 20.000 en 1479. De esta etapa quedan en Barcelona importantes monumentos. El principal de ellos es la catedral, dedicada a Santa Eulalia. Construida en estilo gótico, las obras comenzaron en 1298 y no acabaron sino hasta 1488, y en ellas participaron Jaume Fabre, Pedro Viader, el maestro Roque, Bartolomé Gual y Bargues Arnau. La vocación marinera y mercantil de la ciudad queda refrendada con al erección de una iglesia dedicada a Santa María del Mar. Igualmente la Lonja, sede del comercio catalán, edificada en el siglo XIV para hacer las funciones de casa de contratación y mercado. O también las Atarazanas, astilleros, cuya edificación se inició en 1378. El gótico catalán ha dejado otras obras de gran importancia, aparte de las citadas. Así, en cuanto a edificios religiosos, hay que destacar la Capilla Palatina o de Santa Águeda, en cuyo interior hay que apreciar el altar del Condestable, pintura de Jaume Huguet, el Salón del Tinell y la Capilla de los Reyes, mandada edificar por Pedro II. También hay que citar la Iglesia de Santa María del Pino (1322-1453), el Convento de Santa Ana (siglos XII-XIV) o el Convento de Pedralbes, que fuera fundado por Jaime II en 1326. Los poderosos estamentos barceloneses contaron con un magno edificio, el Palacio de la Generalitat, de principios del siglo XV y que ha sido varias veces modificado y ampliado. Actualmente es la sede del gobierno de la Comunidad Autónoma. Y cabe citar, por último, el Hospital de Santa Cruz, iniciado a principios del siglo XV, con un grandioso claustro gótico, que fue un centro dedicado a la atención de enfermos y menesterosos.

<p>1.Barcino: la Barcelona romana.&nbsp;</p><p>2.La Barcelona altomedieval.&nbsp;</p><p>3.La Barcelona bajomedieval.&nbsp;</p><p>4.La crisis de los siglos XVI y XVII.&nbsp;</p><p>5.Barcelona, entre la Edad Moderna y la Contemporánea.&nbsp;</p><p>6.Barcelona contemporánea.&nbsp;</p><p>Cataluña modernista.&nbsp;</p><p>Pintura modernista catalana.&nbsp;</p><p>Escultura modernista catalana.&nbsp;</p><p>Arquitectura modernista catalana.&nbsp;</p><p>Nacimiento y juventud de Gaudí.&nbsp;</p><p>Formación de Gaudí.&nbsp;</p><p>Proyectos de estudiante.&nbsp;</p><p>Primeros trabajos.&nbsp;</p><p>Primer periodo.&nbsp;</p><p>Hacia las casas Batlló y Milà.&nbsp;</p><p>La fortuna de Gaudí.</p>

Mientras tanto, el Gran Capitán sacaba sus propias conclusiones sobre esa primera campaña napolitana, llena de éxitos, pero no tantos como él hubiera deseado. En las tierras de Calabria tomó una serie de decisiones que transformarían para siempre el orden táctico y la moral de combate del ejército español, dando lugar a las famosas "coronelías", una forma de organizar las columnas al mando de un coronel, que sería el punto de partida de los futuros tercios, la mejor tropa de infantería de todos los tiempos. La profesionalización que acompañó a estas medidas tácticas no pasó desapercibida para nadie. El rey Fernando receló de sus decisiones, al cargar sobre el erario público un elevado gasto en temas militares; mientras que el papa Alejandro VI reconoció al hombre que podía ayudarle a organizar Italia. En febrero de 1497, el Papa llamó a Gonzalo a Roma, con el fin de que le ayudase a tomar el castillo de Ostia, una pieza magistral de la defensa militar, en manos de un recio vasco llamado Menoldo Guerra, al servicio del rey de Francia. Por la rapidez y eficacia de su actuación -el castillo se rindió en un par de días- recibió de Alejandro VI la Rosa de Plata y, con ella, el agradecimiento de todo el orbe católico. Gonzalo estaba en la cresta de la ola y nada parecía impedirle disfrutar de las mieles del triunfo. No fue así. Los Reyes Católicos reclamaron su presencia en España y le sometieron a una severa inspección de la Hacienda, llevada a cabo por Morales, que reconoció tras un minuciosa contabilidad que "las cuentas del Gran Capitán" eran correctas y no se habían desviado las más mínimas sumas en beneficio propio o de sus capitanes. Se gastó lo que la campaña requirió. El premio a tan espléndidos servicios fue una especie de dorado exilio en sus propiedades de Granada, donde quizá tuvo la sensación de que el gran mundo había acabado para él. Pero eso fue una impresión equivocada. Al cabo de unos meses, el peligro turco se acrecentó en el Adriático, y Gonzalo fue propuesto por el dogo de Venecia para encabezar una expedición de castigo en la isla de Cefalonia. Gonzalo se resistió a la petición de los Reyes Católicos para que aceptara el encargo. Quería asegurarse el éxito de la campaña, y exigió ser capitán general de las tropas de tierra y al mismo tiempo almirante de la Armada. Su posición le hizo ser exigente, y el éxito ulterior en Cefalonia mostró el acierto de haberle encargado el mando de aquellas tropas que detuvieron a los turcos durante casi un siglo a las puertas del Adriático. Esa misma batalla volvería a librarse setenta años más tarde, con Don Juan de Austria como capitán de la Armada, en el istmo de Lepanto.

De todas las partes del edificio, lo que más problemas planteó al monarca y a sus arquitectos fue, sin duda, la Basílica, elemento nuclear del conjunto situado en el eje axial del edificio. No contento con los modelos y maquetas realizados por Juan Bautista de Toledo y sus colaboradores, el rey realizó numerosas consultas a Italia demandando informes y trazas de diversos arquitectos italianos, que a su llegada a España fueron desestimados por el monarca porque "no había mucho que tomar de ellas". Parece ser que de todas estas consultas sólo se tuvo verdaderamente en cuenta el informe emitido por el ingeniero militar Paccioto, muy crítico con las propuestas de Juan Baustista de Toledo, al suprimir las dos torres de la cabecera y al adoptar definitivamente la disposición cuadrada de la iglesia para, en opinión del técnico italiano, armonizar mejor con las líneas del monasterio, y por su mayor capacidad y belleza, que "une a lo precioso de su aspecto, la comodidad de los altares y sepulcros que con buen orden pueden allí colocarse". Con ello, el proyecto, cuya responsabilidad última hemos de atribuir a Juan de Herrera, ganó en coherencia y en sencillez, acentuando el proceso de simplificación a que se había sometido la arquitectura de la época, aunque permanecieron inalterables las soluciones establecidas para la cúpula, el amplísimo coro y su correspondiente, y por lo tanto oscuro, sotocoro. Al templo se accede desde la fachada principal del edificio que, con sus órdenes monumentales, la escultura de San Lorenzo y el escudo real, destaca la parte central haciendo una primera referencia al altar mayor de la iglesia. Superado el ingreso, siguiendo el eje principal del edificio, penetramos en el Patio de Reyes, a modo de atrio de la basílica, donde se sitúa la verdadera fachada del templo. Esta se ordena con medias columnas de orden dórico-toscano en su cuerpo inferior y con las esculturas de los Reyes de Judá, destacados sobre pedestales delante de pilastras toscanas en el superior, rematándose con un frontón triangular, roto en su parte inferior por un enorme ventanal. La basílica propiamente dicha, que recoge en su primer tramo la tradición conventual española de coro en alto a los pies del templo, se organiza a partir de un espacio central cubierto con cúpula sobre tambor y responde a una arquitectura monumental y desornamentada cuyos alzados se articulan con un orden colosal de pilastras dóricas que soportan las cornisas sobre las que cargan las bóvedas. La idea de tan grandioso edificio culmina en la cabecera, donde se dispuso el altar mayor, a cuyos lados y en ángulo se situaron los retratos familiares de Carlos V y Felipe II y, en el centro, el templete del Sagrario donde se acentúa de forma más acusada la carga expresiva y simbólica del monumento. Fue también el padre Sigüenza el primero en establecer la comparación del monasterio con el Tabernáculo de Moisés y el Templo de Salomón. Algunas de estas relaciones se corroboran a la vista de los programas del conjunto. Si el análisis arquitectónico del edificio nos llevaría a establecer una serie de paralelismos con el templo de Jerusalén, hemos de señalar que las esculturas de los Reyes de Judá situadas en la fachada principal de la basílica lo relacionan directamente con el tema del Templo de Salomón. De la misma manera, la referencia al tabernáculo bíblico se manifiesta explícitamente en el templete del Sagrario -obra del orfebre Jacomo da Trezzo, según las trazas de Herrera- y en la zona del altar mayor, donde culmina el recorrido fundamental del edificio con el desarrollo del tema de la Redención. El retablo mayor, diseñado por Juan de Herrera con un lenguaje severamente clásico, sustenta un programa iconográfico desarrollado mediante esculturas realizadas de Leone y Pompeo Leoni y una serie de lienzos pintados por Federico Zuccaro y Peregrino Tibaldi. A este último se debe la composición central del Martirio de San Lorenzo y el Nacimiento y Adoración de los pastores, completando el ciclo de la Redención los temas de la Flagelación, Subida al Calvario, Resurrección, Pentecostés y Asunción de la Virgen realizados por Federico Zuccaro. En consonancia con la arquitectura del altar mayor, las esculturas en bronce de los Leoni -Calvario, Santos y Doctores de la Iglesia- resaltan con sus dorados sobre los mármoles polícromos del conjunto, produciendo un efecto grandioso, reposado y clasicista, en el que se vuelve a insistir en los nichos laterales donde se sitúan las estatuas orantes del rey y del emperador. Estos, emplazados junto a sus familiares en un marco de arquitecturas clasicistas de mármoles de colores, en contraste con la austeridad cromática del resto del templo, dan un nuevo sentido a la imagen de los soberanos en contacto con la divinidad y la muerte, configurando mediante unos recursos clasicistas y unos caracteres máximos de distanciamiento y frialdad una visión majestuosa y solemne del tema de la muerte, acorde con la función de panteón regio que tiene el edificio. A uno de los lados de la iglesia se sitúa el Patio de los Evangelistas, cuya solución debe también atribuirse a Herrera, y que constituye una de las grandes unidades constructivas del conjunto. A través de él se da acceso a las salas capitulares y a la antesacristía, y en él desemboca la grandiosa escalera imperial, cuya caja, mayor en altura que el claustro, sobresale por encima del mismo. El carácter programático de los ciclos de vidrieras de las catedrales del siglo XVI, asume además en el claustro grande un significado ceremonial con los frescos de Peregrino Tibaldi al exponer la Historia de la Redención en un lugar que era recorrido procesionalmente por las comitivas que salían de la iglesia. Otra vez es el padre Sigüenza el que nos informa de los fines litúrgicos de este recinto procesional: "...comienzan estas historias desde la puerta donde salimos con las procesiones de la iglesia al claustro, y luego, en el arco y claro de la mano izquierda, porque así volvemos luego con la procesión, está la concepción de la Virgen Santísima, que es como la primera piedra que Dios puso en la fábrica de esta nueva alegre del Evangelio y Testamento Nuevo que quiso hacer con los hombres. Y de la otra parte de la misma puerta, en la mano derecha está el examen postrero que hará con nosotros para ver si cumplimos tan bien lo que con El asentamos como él lo cumplió de su parte, donde se acaba la procesión, y no hay más que andar y negociar, por que lo cumplieron y entraron en su templo y en su gloria con los que anduvieron bien la procesión".

Fue el paduano Palladio un entusiasta de la estética clásica, de la simetría y de la columna como soporte de sus fábricas, funcionales y diáfanas, pero no fue ajeno a los comportamientos manieristas de su época, que se prolonga hasta 1580. En la basílica de Vicenza, la ciudad de Palladio por su legado monumental, envuelve el grandioso salón gótico de la administración comunal con una doble galería porticada de arcos serlianos -también aclamados como motivo palladiano- en la que alternan en divergencia manierista columnas toscanas y jónicas con otras gigantes, en limpia cabalgada sin apliques plásticos, salvo las estatuas acróteras sobre la balaustrada.

En el año 323, Constantino declara al cristianismo como religión oficial del Imperio romano. Con ello, la Iglesia comenzó a expandirse, consagrando altares e iglesias, una práctica que se extenderá a lo largo de toda la Edad Media. Para la construcción de los templos cristianos primitivos se aprovechó la estructura de la basílica romana. En general, se trata de edificios de planta rectangular, con tres naves separadas y uno o varios ábsides semicirculares o cuadrados. En ocasiones existe un nartex o atrio a los pies del templo. La entrada estaba situada al oeste, el punto de la oscuridad y la muerte, que el devoto abandona al entrar al templo. El otro extremo, el del ábside, apunta al este, dirección de la luz y la resurrección. En el interior, el primer espacio que encontramos es el nártex, donde deben permanecer los fieles en periodo de aprendizaje. Más adelante, se encuentra un pórtico, espacio importante pues atravesarlo es para el cristiano un gesto cargado de significado y de compromiso. La nave central, separada por columnas de las laterales, es más alta que éstas, permitiendo la entrada de una tenue iluminación que facilita el recogimiento de los fieles. Aquí se sitúan los devotos de pleno derecho, a lo largo de las naves central y laterales, en principio de pie, hasta que, en la Edad Media, se generalizó el uso de bancos. El suelo de la iglesia aparece cubierto de losas de piedra, que cubren los enterramientos. En el otro extremo de la iglesia se encuentra la zona más importante, el altar. Lugar reservado al sacerdote, el altar, el elemento principal de la iglesia, debe estar de cara al pueblo. Estructura de piedra en forma preferentemente cuadrada, es el lugar desde el que el oficiante dirige la misa. Esculturas de piedra y tallas de madera, mosaicos, frescos y vidrieras servían para ilustrar en la fe a las masas analfabetas de fieles. La difusión del culto cristiano se basó, también, en la presencia de reliquias, restos de mártires o santos, que movían a los devotos a la piedad y les ofrecían un modelo a imitar.

El templo romano tradicional, albergue de uno o de varios dioses, no se adaptaba a las necesidades del cristianismo. No lo había hecho tampoco a las del mitraísmo ni a las de los cultos egipcios, todas ellas religiones que ofrecían al hombre la esperanza de la salvación eterna de su alma. La liturgia, no la imagen sagrada, era para ellas el primer requisito. Pero en cambio, la arquitectura romana brindaba elementos y posibilidades para que todas ellas encontrasen respuesta a sus necesidades una vez obtenido el reconocimiento oficial y la autorización para la libre práctica de sus cultos. El cristianismo fue el último en conseguirlo, pero cuando lo hizo, merced a Constantino, asumió ya en la sociedad romana un papel rector que no ha perdido nunca en el curso de la historia. Por haber hecho de él la religión oficial del imperio, aun sin suprimir las otras como no ocurrió hasta fines del siglo IV, Constantino tiene el relieve de un revolucionario de primer orden en la historia del mundo. El reconocimiento fue acompañado de una ayuda económica pasmosa, que permitió al cristianismo pasar de religión sin templos a la posesión de los mejores y más suntuosos que en el siglo IV se levantaron en toda la extensión del imperio. La arquitectura romana estaba en condiciones de satisfacer todas sus demandas, pues no en vano la gran mayoría de los fieles eran ciudadanos romanos, hechos a las formas y tradiciones romanas. Lo mismo la incipiente iconografía religiosa, que aparte de sus símbolos -la cruz, el crismón, estampado ya en monedas de Constantino aunque no en el famoso arco conmemorativo de su victoria en el Puente Milvio- venía adoptando ya a lo largo del siglo III imágenes paganas susceptibles de interpretatio christiana, v. gr. el Sol en su cuadriga como imagen de Cristo triunfante, el Crióforo como Buen Pastor, los filósofos y sabios de Grecia como Apóstoles del Señor... El culto cristiano necesitaba en primer lugar que el templo diese cabida a todos los actos de la liturgia y asiento a todos sus fieles. Su centro había de ser el altar, objeto que en el culto pagano se hallaba fuera del templo de la estatua. Estos y otros requisitos, como la predicación, la lectura, la administración de los sacramentos, etc. exigían un edificio grande y cerrado, con una esmerada instalación interior, y una simple y austera apariencia exterior, que ya no sorprendía entonces, pues como hemos comprobado, la arquitectura se preocupaba más del espacio interior que de la envoltura de ese espacio. El modelo de templo que mejor respondía a las exigencias de la iglesia triunfante era un edificio civil como la Basílica Ulpia, con sus cinco naves y sus dos cabeceras absidadas. Suprimida una de éstas para dar al edificio un centro focal en una cabecera única, se tenía mucho adelantado. Faltaba algo, más simbólico que funcional: la nave transversal y el arco de triunfo que ponían el edificio bajo el signo de la cruz, y así nació el crucero, novedad trascendental en la arquitectura cristiana. Las basílicas constantinianas de Roma, el Laterano y San Pedro, se mantuvieron incólumes hasta la Edad Moderna en que fueron derribadas para hacer sitio a otras más acordes con el gusto de los tiempos. Sólo Santa María la Mayor y Santa Sabina constituyen ecos tardíos de las primeras y magníficas iglesias de la ciudad de Roma. Parte de lo que hoy vemos en Santa María la Mayor es obra de Sixto III (432-440), mientras que Santa Sabina se remonta al decenio 400-410 en sus primeros tiempos.

Majencio inició su construcción en el 307; al lado del Foro y de la Vía Sacra, y fue terminada en tiempos de Constantino después de la batalla del Puente Milvio (313). En ella se renunció a la planta y al alzado de las basílicas tradicionales, como las dos existentes en el Foro, a favor de la magnificencia de un grandioso y alto salón, cubierto de bóvedas de crucería, como los frigidaria de las termas imperiales. El módulo se ofrecía aquí aislado y con la novedad de que su eje principal era el de su mayor longitud. En el extremo norte del mismo se encontraba el ábside de la cabecera; y en el meridional, el vestíbulo de entrada (narthex) con sus arquerías. A los dos lados del salón central daban tres salas altas perpendiculares al eje de aquél, cubiertas de bóvedas de cañón. Ellas tenían que sostener los empujes laterales de las bóvedas de crucería, actuando sus paredes, recrecidas por encima del trasdós de las propias como si fueran estribos de aquéllas. En la pared del fondo, se abrían dos series superpuestas de tres ventanales que proyectaban su luz en el interior del recinto. Aunque los muros de separación de estas salas están perforados por grandes arcos, no se puede considerar la basílica como un edificio de tres naves, sino de una, compartimentada, y así era el efecto óptico que producía su interior. Gran parte del peso de las bóvedas de crucería cargaba sobre ocho columnas gigantescas adelantadas a las pilastras de los muros transversales. La derrota de Majencio en el Puente Milvio puso la basílica al servicio del vencedor, introduciendo unos cambios muy interesantes, porque supusieron la creación de un segundo eje. Para ello se construyó, en el lado norte, un ábside en la estancia central, y en el lado sur una puerta precedida de un pórtico de seis columnas de pórfido, material predilecto de la época. El ábside primitivo fue destinado entonces al coloso acrolítico de Constantino, y la mesa del tribunal de justicia pasó al ábside acabado de construir. Aparte de interesante, la solución fue muy inteligente, porque a diferencia del Pantheon, que nada dice por fuera de lo que tiene dentro, aquí el edificio traduce al exterior sus componentes espaciales internos. Y por añadidura, un contraste: el interior, de un lujo realmente oriental, con todo lo que el ingenio humano había descubierto hasta entonces como recurso suntuario de la arquitectura, y por fuera algo nuevo: el ladrillo visto, monócromo y austero, revelando al fin que el ladrillo de buena fábrica no necesitaba del revestimiento del mármol ni del revoco del estuco pintado. Con este rotundo calderón acaba la sinfonía de la arquitectura abovedada antigua, alcanzando su altura máxima de 47 metros en el salón central. Por desgracia este salón no se conserva, pero las tres bóvedas contiguas del lado norte, la del centro con el ábside que se proyecta al exterior hacia la Vía de los Foros Imperiales, dan buena idea de su grandiosidad.

La basílica es uno de los edificios más antiguos de la ciudad del Vesubio. Uno de los muchos grafitos conservados en sus muros está fechado con los nombres de los cónsules romanos del año 78 a. C., pero los sellos de algunas de sus tejas, en lengua osca, y los sondeos estratigráficos inducen a retrasar la fecha de su construcción al año 120 a. C. aproximadamente. A diferencia de las basílicas romanas, abiertas por los lados o cuando menos por uno de los lados mayores, ésta se hallaba cerrada por tres flancos y sólo se comunicaba con el foro por las cinco puertas de su vestíbulo. Su ámbito interior, rectangular, estaba dividido en tres naves por dos hileras de robustas columnas jónicas de opus lactericium, circundadas por semicolumnas adosadas a los muros. En la cabecera un podio de dos metros de alto bajo un pórtico de dos órdenes de columnas corintias constituía el estrado del Tribunal de Justicia. Muros y columnas estaban revestidos de estuco y de pintura, que imitaba las placas de mármoles coloreados propios del primer estilo de la decoración mural pompeyana (150-80 a. C.). Se ha discutido mucho el sistema de cubrición de este edificio que tanto por su nombre como por su forma es el antecedente directo de las basílicas cristianas (el indirecto y más remoto era el que Vitruvio denomina oecus Aegyptius, refiriéndose seguramente a modelos del tipo del Palacio del Festival de Karnak). Frente a la tesis de Amadeo Maiuri, que por la robustez de las columnas de la nave central dice que hubieron de sostener un techo, otros prefieren imaginar esa nave a cielo abierto.

Aunque no llegara a realizarse, la expresión suprema del talento de Bramante fue el proyecto de la nueva Basílica de San Pedro, al que dio comienzo desde 1503, por impulso ambicioso del papa Julio II, quien, desechando la ya envejecida basílica constantiniana del siglo IV, pretendía sustituirla por un más grandioso templo; bajo su cúpula había de presidir el propio sepulcro papal que puso en manos de Miguel Angel. Los escasos planos originales conservados es preciso cotejarlos con el alzado incluido por Caradosso al reverso de la medalla del pontífice, acuñada para conmemorar el 18 de abril de 1506 en que se bendijo la primera piedra. Despreciando la planta basilical de cruz latina de la venerable fábrica paleocristiana, Bramante impuso el esquema central, como había experimentado en Milán y en el Templete del Janículo. La amplísima cruz griega se aboveda en sus cuatro brazos con cañones, y al fondo de ellos se cierran sus dos tramos con ábsides semicilíndricos con puertas abiertas hacia los puntos cardinales. En el crucero, y sobre robustos pilares en diedros, cuyo esfuerzo compensa al modo bizantino con cuatro cúpulas menores en las bisectrices y torres cuadradas de prismas escalonados en las esquinas del ancho recuadro total, se alzaría sobre pechinas un alto tambor, rodeado externamente por una columnata, capaz de elevar a gran altura con diámetro de 40 metros la cúpula terminal, asimismo con otra columnata menor rodeando la linterna. Triunfaba así el templo, no ligado a la cruz latina símbolo de la Pasión de Cristo, sino al esquema centralizado de la cruz griega para albergar bajo el cóncavo firmamento de la enorme cúpula la asamblea de los cristianos, la Ecclessia universal. Poco después de iniciados los trabajos murió Julio II en 1513, y Bramante al año siguiente. La dirección de las obras de San Pedro pasaría a manos de Rafael, sucesor recomendado por Bramante a León X, quien, lo mismo que otros arquitectos a quienes se encargó la construcción, intentó acomodarla al sistema de cruz latina. Cuando Miguel Angel se ocupó de ella volvió al esquema central bramantesco, si bien la cúpula definitiva abandonó la hermosa galería de columnas del tambor, del que se hará eco, no obstante, C. Wren al reedificar la catedral anglicana de San Pablo de Londres al finalizar el siglo XVII. Da idea del grandioso proyecto irrealizado la iglesia de la Consolación de Todi, en Umbría, levantada desde 1508 según diseño de Bramante por Cola di Matteuccio o de Caprarola, no concluida hasta 1607, que en solitario en medio de la campiña eleva sobre esbelto tambor apilastrado una alta cúpula con linterna, sobre planta de cruz griega encerrada entre cuatro ábsides semicilíndricos.