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Entre las detalladas disposiciones que contiene el contrato firmado por Huguet con los cónsules de la cofradía de los curtidores, se establecen las bases para que los clientes puedan ejercer un estricto control de todo el proceso de realización del retablo dedicado a san Agustin. Según éstas, el pintor se veía obligado a someter a juicio de los cónsules los dibujos de las escenas que habían de formar parte de la obra, ya que sólo con su aprobación, o la introducción de las modificaciones sugeridas, podría pasar a pintarlas. La medida -que también se verificó en otros retablos ejecutados por Huguet, como por ejemplo el de san Esteban-, permite deducir, en primer lugar, que el resultado final de la obra ha de considerarse producto tanto de la actividad del pintor y su taller como de los propios clientes, los cuales a través de su continua supervisión podían imponer sus criterios estéticos al maestro. El decisivo papel de estos promotores y su influencia sobre las particularidades formales e iconográficas de la pintura huguetiana aún quedan más subrayadas si tenemos en cuenta que en la mayoría de ocasiones también eran ellos quienes dictaban las escenas que habían de representarse en las diferentes tablas. En cualquier caso, la situación descrita también pone de relieve otro aspecto de capital importancia en el momento de considerar el desarrollo de las formas pictóricas: me refiero al carácter artesanal de la actividad de Huguet. El hecho de que en los contratos sólo se insista en la perfecta aplicación de los fondos dorados, las brillantes gamas cromáticas o los elementos ornamentales, no manifiesta únicamente cuáles eran las preferencias plásticas de los clientes sino también que éstos concebían el trabajo del pintor desde una perspectiva puramente manual. Esta consideración, que hoy puede parecernos peyorativa, resultó absolutamente normal a lo largo de la Edad Media y fue perfectamente asumida por pintores, escultores, míniaturistas y otros creadores plásticos. Además, hay que tener en cuenta que el giro copernícano originado en el movimiento renacentista, con la afirmación de principios intelectuales en la actividad artística, no tuvo ningún eco en la Cataluña del siglo XV. Lo cierto es que el hecho de asumir una actitud semejante en un periodo de escasa tendencia hacia un naturalismo pictórico, vuelve a poner de relieve la falta de estímulos para una progresión del arte huguetiano, paulatinamente más artesanal a medida que avanza su carrera, en sus tendencias ornamentales y menos original en la creación de nuevos modelos compositivos y fórmulas expresivas pese a mantener una indudable calidad técnica. En definitiva, el perfecto artesano al servicio de la burguesía local predomina absolutamente sobre el excelente creador inquieto, aunque sólo fuera de manera indirecta, ante las propuestas de las grandes corrientes cuatrocentistas. Por otro lado, la plena consciencia de la condición menestral de su oficio, condujo a Huguet a una activa participación en el gobierno y administración de la cofradía de los freneros, a la cual pertenecían los pintores. Ya aparece documentado en ella desde la década de los años 60, y sabemos que en diferentes ocasiones ocupó el cargo de máxima responsabilidad del colectivo, el de "prohom en cap" (1465, 1479, 1488), así como el de "obrer" o administrador (1472, 1476, 1485). Desde esta privilegiada posición, a la que debió acceder en gran parte por tratarse del pintor más afamado de la ciudad, nuestro personaje pudo demostrar incluso su adscripción a posiciones de talante progresista. Así sucedió en 1479, cuando subscribió la necesidad de una reforma del régimen electoral de la cofradía frente a la oposición de los sectores inmovilistas, defensores del mantenimiento de un sistema oligárquico. Pese al triunfo de los reformistas, cabe pensar que esto no transformó las directrices básicas, profundamente conservadoras, que desde tiempo atrás regían la vida y actividad profesional de los miembros del colectivo. En concreto, los propios pintores barceloneses disponían, desde 1450, de una cierta organización gremial autónoma con unos estatutos que establecían un férreo control sobre la producción pictórica. Aunque sus tintes proteccionistas debieron favorecer el mantenimiento de una sólida clientela a maestros ya asentados en la ciudad como Huguet, constatamos que esta misma circunstancia junto al hecho de que los puestos de responsabilidad, encargados de definir los niveles de calidad artística, fueran ocupados en muchas ocasiones por pintores de segundo orden (dedicados a la realización de obras efímeras), en nada pudieron beneficiar la introducción de innovaciones formales e iconográficas que vivificaran el ambiente pictórico catalán de la segunda mitad del siglo XV (Yarza). Pese a las declaraciones grandilocuentes del gremio, que en 1519 incluso pretenderá reconocer en Zeuxis y Apeles a sus antepasados, se nos antoja que su existencia contribuyó decisivamente a una constante pérdida de valores y cualidades, de las cuales las últimas obras de Huguet y su taller pueden ser un claro reflejo.

Era miembro de la dinastía Sung del Norte, línea sucesoria que tendrá fin con su continuador. Destacó por proteger las bellas artes y como pintor notable.

El mal estado de la tela ha llevado a los especialistas a atribuir su autoría a diferentes artistas como Paris Bordone o Giovanni Carini, incluso a un discípulo anónimo de Giovanni Bellini. Buena parte de la crítica apunta a Tiziano como el autor, basándose en la similitud del paisaje con el Concierto campestre del Louvre y la figura del santo con algunos retablos pintados por el maestro de Cadore entre 1510-11. La perfecta ubicación de las figuras en el paisaje, siguiendo a Giorgione, y el fiel reflejo de la naturaleza -aportando un mayor realismo tanto en la viveza de los animales como en la representación de los árboles- como los maestros nórdicos son otros elementos que llevarían a la autoría atribuida a Tiziano. La obra se realizaría posiblemente tras los frescos del Fondaco dei Tedeschi, entre los años 1509-10. El empleo de un potente foco de luz que resalta las tonalidades de los tejidos corresponde a la influencia de Giorgione, estableciéndose las bases identificativas de la pintura veneciana del Cinquecento.Tiziano se inspira en el Evangelio apócrifo denominado "Pseudo-Mateo" al introducir la figura del primo de Jesús, Santiago el Menor, en el joven hombre que guía al asno, acompañante de la Sagrada familia durante la huida.

En la decoración de la Scuola Grande di San Rocco no priman los paisajes, a excepción de esta tela en la que las santas figuras ocupan una pequeña superficie del lienzo para dejar paso a un magnífico estudio de la naturaleza. Así, en primer plano contemplamos a san José llevando de un cordel al asno en el que se sube la Virgen y el Niño, preparándose para hacer un alto en el camino, tal y como vemos en el cayado, el tonel y el saco que aparece junto a ellos. La superficie boscosa presenta una apertura en la derecha para que nuestra mirada se dirija hacia un río y una pequeña granja en la que trabajan sus propietarios. La iluminación aporta la unidad al conjunto y resalta las diferentes tonalidades, especialmente el rojo del manto de san José y de la túnica de la Virgen. También destaca el azul del cielo, salpicado de nubes anaranjadas, y la reverberación lumínica en el agua del río, creando Tintoretto una de las mejores muestras paisajísticas de la historia.

La penúltima escena sobre la infancia de Cristo, destaca por la sensación de continuidad que despide la composición. Siguiendo el Evangelio de San Mateo, que narra la historia de que Herodes busca al Niño para matarlo, Giotto imprime un ritmo tranquilo a la composición. El centro de la misma es la figura estática de la Virgen que, a lomos de un borrico, sostiene a su hijo en actitud protectora. El resto de los personajes se muestran más vivaces, andando o hablado, siguiendo su camino. La sensación de movimiento, de avance, está expresada ejemplarmente por pequeños detalles, como por ejemplo, las patas delanteras del asno, la mirada de San José hacia atrás, la línea de continuidad que presenta el camino y la falda de la montaña, el ángel que muestra el camino o, en especial, la mirada de María, que mira a lo lejos. Otro detalle importante es el macizo montañoso del fondo, que enmarca perfectamente la estructura triangular de la Virgen y el Niño, que queda así reforzada. Giotto ha demostrado su capacidad para expresar una continuidad en la acción y, además, representada de forma muy natural y verosímil.

En los primeros años de su carrera Murillo se interesó por el naturalismo que tantos éxitos había permitido alcanzar a Zurbarán. Esa es la razón por la que elimina de esta representación religiosa todos los elementos de carácter divino, asemejando a una familia campesina que se desplaza de un lugar a otro. Las figuras de María, san José y el Niño aparecen vestidos a la moda del siglo XVII y sus rostros, gestos y actitudes parecen tomadas de la Sevilla del momento. Sólo la luz que impacta en el Niño hace pensar que se trate de Jesús cuando su rostro es el de un recién nacido absolutamente real, envuelto en una faja de la misma manera que hizo Velázquez en la Adoración de los magos que guarda el Prado. Murillo ha conseguido crear un acertado efecto de movimiento, acentuado por la cabeza baja del borrico y su pata delantera levantada. Una arboleda sirve de cierre a la composición en la izquierda mientras que en la derecha el paisaje se abre para crear una acertada sensación de profundidad. La suave luz empleada contribuye a crear en el ambiente cierta melancolía.

En el internacional más avanzado, el buen encuentro entre la tradición italiana y la francesa, dio como resultado una preocupación por el espacio que antes no existía en el Norte. El maestro que llevó a cabo las Horas Boucicaut, ha querido identificarse con Jacques Coene, un pintor y miniaturista activo seguramente en el norte de Italia y en París. En este resplandeciente paisaje de la Huida a Egipto destacan los amplios ámbitos conseguidos con distintos planos.

El maestro Zurbarán poseía un taller de pintura en Sevilla para abastecer la demanda de sus cuadros. El pintor realizó varias composiciones sobre temas de gran éxito entre la clientela y el taller se limitaba a repetir estas composiciones con pequeñas variaciones. Otros muchos pintores seguían este método, aunque también era frecuente que el mismo maestro se copiara a sí mismo, como ocurre con el caso de Murillo o Caravaggio. Esta Huida a Egipto mantiene los rasgos principales del estilo de Zurbarán, pero añade otros personales del oficial que realizó el lienzo. Entre ellos destaca el fondo paisajístico, de gran calidad y lejos de los fondos austeros y restringidos de Zurbarán. Probablemente, el pintor tomara como modelo estampas de paisajes italianos umbros o boloñeses, por el estilo de los árboles y los degradados, con unas pequeñas ruinas al fondo.

Fue el sexto patriarca de la escuela Zen y el sucesor de Hungjen. Ha pasado a la historia como el fundador de esta corriente, en que la filosofía china y el budismo indio se dan la mano. Huineng es además el autor de "Sutra del Estrado", la única obra que recoge los principios de esta corriente. Cuando falleció Hungjen, su maestro, se convirtió en su sucesor. A partir de este momento se instala en el monasterio de Baolingshi, donde creó la Escuela del Sur. Al mismo tiempo, uno de sus discípulos, Shenxiu, desarrolló una nueva corriente que sería conocida como Escuela del Norte. Gracias a la labor de Huineng a través de esta Escuela, el Zen tuvo un importante difusión en China y Japón, además de representar el embrión de la estética Zen.