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Inscripción literaria aguda y concisa escrita en verso. Solía aparecer en las tumbas y estatuas.

Los yacimientos del Mediterráneo español presentan en cierto modo una situación semejante a la que encontramos en Italia. En esta región el Paleolítico Superior Final está representado por el Epigravetiense que presenta varias fases, marcadas sobre todo por las variaciones tipológicas dentro de conjuntos basados en una industria lítica de hojitas de dorso. Estos conjuntos, en los que la ausencia del Solutrense permite ver cómo se transforman a partir del Gravetiense, se encuentran también hacia los Balcanes. Esta relación con los Balcanes de la península italiana responde a condiciones geográficas. Durante los momentos en los que el nivel del mar se encontraba debajo del nivel actual existía en el Adriático un amplio valle que lo reducía a menos de la mitad de la longitud actual, favoreciendo la comunicación entre Italia y Dalmacia. Estos momentos coinciden con los máximos de los glaciares alpinos que llegaban a veces hasta el Mediterráneo, dificultando la comunicación entre Francia e Italia. De esta forma encontramos Epigravetiense en Sandalja II en la península de Trieste o en Badanj y Crvena Stijena en Bosnia. Más hacia el oriente se presenta en Hungría donde se encuentran cabañas simples con refuerzos de astas de reno como en Dömös (Hungría). Las regiones de Centroeuropa presentan elementos epigravetienses, aunque a veces se noten influencias del Magdaleniense. En la cueva de Pekarna se descubrieron varias plaquetas grabadas con modelos semejantes a los occidentales. En ella destacan dos costillas grabadas, una con una hilera de bisontes y otra con caballos, por lo que no podemos olvidar las teorías de A. Leroi-Gourhan para el arte rupestre.

El que el límite final del Helenismo se coloque en el año 30 a. C. tiene una razón de ser exclusivamente política -la conquista por Roma de Egipto, el último reino griego independiente-, y no corresponde a la realidad de la evolución en las artes. Roma, tras casi dos siglos de helenización intensiva, tenía ya bastante fuerza para mantener la tradición del arte helénico, y los artistas griegos estaban acostumbrados a trabajar en su propio estilo para la clientela romana. Por ello, nadie pone en duda que el arte helenístico entró a formar parte integrante del complejo mosaico de estilos que convivieron en el Imperio Romano, evolucionando durante siglos. Lo que sí parece claro es que, en un ambiente que se alejaba del que le había dado origen, el helenismo artístico sólo tenía dos soluciones: anclarse en la tradición clásica, encerrándose en un neoaticismo perpetuo, o intentar adaptarse y buscar nuevas fórmulas. Ambos planteamientos tendrán sus seguidores, y el segundo dará lugar a fenómenos tan interesantes como el "impresionismo neroniano" o la refinada melancolía de ciertas obras adrianeas, cuando no a los cuadros poblados de personificaciones que se desarrollaron en el siglo II d. C., y que se reflejan en los sarcófagos y en descripciones literarias, como las Imagines de Filóstrato. Pero no nos cumple a nosotros llegar tan lejos; sólo queremos recordar que, de hecho, el helenismo artístico llegó hasta el Medievo, constituyendo sus prolongaciones lo que algunos han denominado, con evocadora expresión, el "Helenismo perenne".

Por los años treinta del siglo VII, grupos de árabes merodeaban las fronteras del Irán sasánida. Con el mensaje de Mahoma y la dirección del califa Omar actuaban con una rabia y un entusiasmo del que los persas, ahítos de guerras y divididos entre sí, estaban faltos. Dice la leyenda que Rustam, hombre de confianza de Yazdgird III y general de ejército del centro, enérgico y leal, comprendía con claridad la naturaleza del peligro que se cernía sobre la corona sasánida. Decidido a erradicarlo para siempre, reunió un gran ejército y el año 636, encontró a los árabes en Qádisiya, no lejos de Hira. Como recuerda A. Christensen, el combate duró tres días y Rustam en persona, ante quien se erguía el estandarte del imperio murió luchando. Aquella bandera legendaria, que siempre dio la victoria a los sasánidas sería troceada por el califa y repartida entre los musulmanes. Si un símbolo sagrado de Irán acabó así, su arte alcanzaría mejor suerte. Porque como maravillosa levadura, impregnaría la vida de una nueva época: la del Islam.

La explícita declaración formulada por Breton durante su estancia en Tenerife en 1935: "Desde Canarias en la punta poética de España, el surrealismo internacional, por boca de André Breton y Benjamin Péret, declara haber encontrado en la colaboración de los artistas españoles su principal componente", nos exime de la necesidad de insistir en la importancia de la aportación española al Surrealismo internacional. Pero no quisiéramos terminar sin hacer unas breves consideraciones sobre la incidencia del Surrealismo en la vanguardia anterior a la guerra civil; aspecto mucho más controvertido, por cuanto durante mucho tiempo, tanto los poetas como los pintores españoles adscritos a dicha tendencia, se mostraron extremadamente remisos a reconocerse como tales. Tras los últimos estudios publicados, se han visto rebatidos muchos de los tópicos que pesaban sobre el tema, desde aquel que cuestionaba su propia existencia, hasta el que aducía la carencia de actividad teórica. Ello pasando por el mito de un Surrealismo autóctono, cuando éste existía, que en poesía hundía sus raíces en las coplas populares andaluzas y que en pintura exhibía como rasgo diferencial un Surrealismo telúrico. Ahora bien, siendo, como dijimos este último una de sus facetas más interesantes, no agota sin embargo la totalidad de la práctica pictórica de carácter surreal en España, que al igual que ocurre con el resto de los movimientos vanguardistas españoles es fruto de la aclimatación de fenómenos europeos. La pintura surrealista española, en el aspecto técnico, da muestras de una gran variedad y en cuanto a su temática se refiere, salvo algunas incidencias específicas en el carnuzo -la carne en descomposición -y la insistencia en la materia degradada, presenta los mismos contenidos oníricos, perversos y sexuales que caracterizan al Surrealismo internacional. El Surrealismo conoció en España un intenso arraigo, constituyendo, sir duda, en el contexto de las artes plásticas de los años veinte y treinta, la tendencia más definida. Ahora bien, se trata generalmente, salvo contadas excepciones, de un Surrealismo superficial, por cuanto se limitó a asimilar un repertorio formal desprovisto de todo componente vital e ideológico. Salvo Planells, Juan Ismael y Eugenio Granell -nunca podemos saber el rumbo que hubieran podido tomar personajes como Lekuona, o González Bernal-, para la mayoría de los pintores españoles el Surrealismo constituyó tan sólo una etapa de su vida y una faceta de su producción. Aun así, su importancia fue tal, que cuando en los años cuarenta, tras el paréntesis de la guerra civil, se reemprendió la actividad vanguardista en España gracias a la actuación de Dau al set, el Postismo, y algunas de las figuras del informalismo como Antonio Saura, el Surrealismo fue el germen vivificador de la nueva aventura.

Tradicionalmente los manuales de arte chino terminan con el estudio del arte imperial, esto es, hasta la proclamación en 1911 de la República China. El siglo XX, inmerso en importantísimos cambios sociales y políticos, ha producido y produce en el campo artístico una constante renovación del lenguaje artístico. Tradición y modernidad son los dos conceptos que pugnan y convergen en la expresión artística. La apertura hacia el mundo exterior y muy concretamente hacia Occidente, permitió conocer nuevas formas y símbolos que se han ido fusionando con la tradición. Los pintores chinos asimilaron nuevos conceptos como la perspectiva y el claroscuro, así como las técnicas del óleo, y más recientemente el acrílico, collage, técnicas mixtas... La formación de estudiantes y profesores en Europa y Norteamérica fomentó la creación de Facultades de Bellas Artes en las principales ciudades del país (Beijing, Shanghai, Cantón), que dieron como fruto la aparición de nuevas corrientes pictóricas, donde tímidamente se introdujo el arte occidental. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo la tradición tuvo una continuidad en las figuras de artistas como Qi Baishi (1863-1935), de gran repercusión en los medios académicos por considerarse el último representante de la pintura de letrados. Los acontecimientos políticos de la segunda mitad de siglo unieron íntimamente el arte a las nuevas directrices ideológicas, renovando formalmente el lenguaje artístico. El grabado, el cartel, la pintura mural sirvieron de medios de masa, olvidando el espíritu individual del artista del pasado como única función del arte. La aproximación cultural a Occidente ha permitido que el arte chino se universalice, al formar parte del nuevo lenguaje del arte contemporáneo mundial. No parece que asistamos a una época de esplendor artístico, sino por el contrario a una fase más en el largo proceso histórico de asimilación y aprendizaje. Las artes plásticas no han sido las únicas que han sufrido estas alteraciones de concepto y forma. Las artes decorativas han ido parejas a ello, encontrándose, en estos momentos, en un período de ajuste entre el peso de la tradición y las nuevas vías de investigación.

La crisis que se venía cerniendo sobre la arquitectura se desencadenó en la década final del siglo. En Europa, desde diferentes puntos, se plantean alternativas, pero ahora a un nivel global (el "Arts and Crafs" o las soluciones de Horta). En España se busca un estilo que encarne, nuevamente, las esencias nacionales, y ahora será a través del plateresco. José Urioste consigue el éxito, a pesar de que antes el neoplateresco había tenido unas apariciones esporádicas. Proyecta el Pabellón de España para la Exposición de París de 1900; el arquitecto funde en él acertadamente una serie de edificios españoles del periodo renacentista, en especial el Palacio de Monterrey y la Universidad de Alcalá, siendo premiado y encomiado por la crítica internacional. La obra estaba concluida en 1898 y no sería extraño que parte de la trascendencia que tuvo dicha obra y su influencia posterior tuviera que ver con la situación española después del desastre del 98, pues, al fin y al cabo, el plateresco se identificaba con el esplendor de los Austrias. Continuador de este sentimiento de revalorización de la arquitectura de nuestros mejores momentos políticos, le tocó el turno al Barroco (que por lo demás era el único estilo que faltaba por recuperar). Vino de la mano de Eduardo Reynals y Juan Moya, este último autor de la casa del cura de San José (Madrid). Ninguna de las dos opciones trajo la solución esperada. Ya en el 900 el modernismo fue recibido como respuesta definitiva, pero en realidad se convirtió en el epígono de una época. Los estilos, como otros acontecimientos, no se pueden emparejar con los ciclos cronológicos. La renovación tan deseada llegó entrado el siglo XX, pero también alcanzó a España tardíamente, por cuanto las experiencias regionalistas hicieron que se desviara, otra vez más, de la ruta emprendida.

El Epipaleolítico por lo general se refiere a la continuación de sistemas de cazadores-recolectores en el período postglaciar, cuyas industrias serían similares a las de sus predecesores del final del Paleolítico diversificándose regionalmente hasta la llegada del Neolítico. Dos términos se entrecruzan para designar este periodo: epipaleolítico y mesolítico.