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Como en las obras de bulto redondo, hay una tensión psicológica a la que contribuye el predominio de las líneas diagonales, aunque la composición siempre está contenida en un marco exacto que controla la expansibilidad, cosa a la que en este caso contribuye también la quietud del fondo arquitectónico.

El encuentro de Atila y León Magno se ubica en una de las paredes de la Estancia de Heliodoro, en los Palacios Vaticanos. Enfrente aparece la Expulsión de Heliodoro, escena que da nombre a la sala. Rafael nos ofrece el momento en que el papa León Magno se entrevista con Atila, el rey de los hunos, en las cercanías del río Milvio. El encuentro tuvo lugar en el año 452. Rafael ha trasladado el episodio a las afueras de Roma al aparecer como fondo un acueducto, una basílica y el Coliseo. En el cielo contemplamos a san Pedro y san Pablo armados con espadas. El incendio que se representa en la zona derecha indica la violencia de las hordas bárbaras a las que puso freno la intervención papal. Se ha querido ver en esta imagen una alusión a la reciente batalla de Rávena que venció Julio II aunque su fallecimiento en 1513 provocará que los rasgos de León Magno sean los del nuevo papa León X.Resulta atractivo el contraste entre las dos zonas manifestándose serenidad en el cortejo papal y un dinamismo tremendamente expresivo en las tropas bárbaras, destacando los caballos en escorzo y el propio Atila en una posición tremendamente forzada sobre su caballo negro. A diferencia de las demás escenas, Sanzio ha prescindido de la simetría, recurriendo a un esquema asimétrico que se utilizará en la sala del Incendio del Borgo. Las variadas tonalidades vuelven a enlazar con la escuela veneciana.La mayor parte del fresco fue pintado por los ayudantes del maestro, trabajando Julio Romano y Lorenzo Lotto.

La miniatura ocupa un lugar de excepción en el Gótico Internacional. Carlos V, Jean de Berry, todos los duques de Borgoña, el mariscal Boucicaut y muchos otros fueron coleccionistas. El libro imprescindible es el Libro de Horas. Contiene numerosas oraciones para las horas del día. Hay partes dedicadas a Difuntos, a Santos, Horas de la Virgen y de la Pasión, etc. Esto da lugar a que se ilumine cada ciclo con imágenes alusivas. Hay que añadir el calendario del comienzo, con zodiaco o no, y escenas de tradición antigua más o menos renovada. Salvo casos especiales, es de tamaño relativamente reducido, como manual que es, aunque será posteriormente cuando se hagan muy pequeños.

Para la decoración del Palacio del Luxemburgo en París, María de Medicis encargó a Rubens una serie de 24 grandes lienzos destinados a exaltar las gestas de su regencia, uno de los momentos más dramáticos de la historia de Francia al estar en varias ocasiones al pie de la guerra civil. Sin embargo, el pintor flamenco utilizó todas sus armas para, a través de alegorías y símbolos, destacar la importancia de este periodo de regencia.El primer encuentro entre María y su futuro esposo, Enrique IV de Francia, tuvo lugar en Lyon. No tuvo ningún éxito ya que Enrique llegó inesperadamente a medianoche, después de que Maria estuviera esperando a su prometido durante una semana. El rey, cuyas relaciones con las mujeres eran conocidas en toda Europa, en aquellos momentos mantenía una estrecha relación con una dama, por lo que no estaba muy interesado en su novia. Diplomáticamente, Rubens trató el evento en términos alegóricos, mostrando a Enrique como Júpiter, el rey del Olimpo, y a María como Juno, su esposa, reina de los dioses y diosa del matrimonio. Unidos por Himeneo, que se levanta tras ellos y les observa, juntan sus manos derechas en un gesto típico de matrimonio.María, como Juno, está vestida en un estilo clásico, con una de sus pechos al descubierto, coronada su cabeza por una diadema. Junto a Juno encontramos dos pavos reales, referencia a la unión conyugal. Enrique, como Júpiter, aparece con sus atributos: el rayo y el águila sobre la que posa una de sus piernas. La aparición celestial está coronada por un arco iris, símbolo de la concordia y la paz, y una estrella. La escena del cielo es contemplada por la personificación de la ciudad de Lyon, una mujer coronada con la tradicional corona torreada, conduciendo un carro tirado por leones -referencia al nombre de la ciudad- y conducido por dos putti.Rubens y su patrón quieren ilustrar el elevado estatus del matrimonio, especialmente en las circunstancias que rodearon al encuentro de los esposos. Sin embargo, la metáfora empleada por Rubens no deja de tener cierta ironía ya que Júpiter también destacó por sus continuos flirteos amorosos con diosas, ninfas y mujeres.La Boda de María de Medicis y el rey Enrique IV y La felicidad de la Regencia de María de Medicis también forman parte de la serie.

Las parejas de santos son muy comunes en el arte, puesto que es frecuente que un cliente encargue a un pintor las efigies de sus patronos, de los santos que llevan su nombre y el de un familiar, etc. El modo de resolver estas parejas suele ser bastante frío, sin relación entre ambas, como vemos en las portezuelas de uno de los trípticos del Bosco, en las que aparecen Santiago de Compostela y San Bavón, o en las imágenes de los santos juanes que pintó van Eyck en el Políptico de Gante. Sin embargo, Grünewald ha resuelto la pareja de una manera natural y airosa, relatando un encuentro entre los dos santos, el arzobispo y el santo guerrero moro. Esta tabla la pintó Grünewald para la iglesia capitular de Halle por encargo del arzobispo Alberto de Branderburgo. El mismo arzobispo aparece retratado como San Erasmo, en homenaje a su amigo Erasmo de Rotterdam. Queda manifiesta en esta pintura la suntuosidad que rodeaba a la corte del alto prelado, en un momento en el que Lutero protestaba contra el lujo escandoloso del alto clero. Las dos figuras están realizadas como dos estatuas ricamente policromadas, muy estáticas y decoradas. La impresión es de gran solemnidad, y la habilidad del artista finge un volumen real de los protagonistas. En el segundo plano observamos otras figuras que por su menor protagonismo están realizadas en una escala más pequeñas. Además, las figuras secundarias están mucho menos definidas que las principales, en el primer plano. Este juego con diferentes proporciones ya lo había usado Grünewald en otros de sus cuadros, como la Crucifixión, siempre con intenciones expresivas. Este juego hubiera sido impensable en un contemporáneo de Grünewald, como fue Alberto Durero, que trataba de establecer en su pintura un sistema homogéneo de armonía y corrección anatómica.

En la mitad del siglo XVI la Scuola de San Marcos estaba en su máximo apogeo. Las "Scuole" tenían un importante contenido social además de devoto al dedicarse a la beneficencia, la caridad, organizar ceremonias litúrgicas y procesiones, enseñar la doctrina cristiana, visitar enfermos, etc. Marco de´Vescovi -también llamado Episcopi- fue nombrado Guardián Grande en 1547, deseando embellecer el edificio con un "telari" -gran cuadro que cubría las paredes por completo- que encomienda a Tintoretto. Se trata del Milagro del esclavo, resultando una obra muy atractiva. El sucesor de Episcopi, Tommaso Rangone, decidió continuar la decoración en 1562, pagando los cuadros él mismo entre 1562 y 1566; el elegido volvió a ser Tintoretto, autor del Traslado del cuerpo de San Marcos y este Encuentro del cuerpo del santo que contemplamos. En la actualidad los lienzos no se encuentran en su lugar original desde que se convirtió la Scuola en Hospital Civil, diseminándose las obras en varios museos. San Marcos era judío, siendo su conversión posterior a la resurrección de Cristo; emparentado por algunos con san Pedro, escribió el Evangelio siguiendo los relatos del primer papa y fue nombrado obispo de Alejandría. A su llegada a la ciudad egipcia el pueblo lo tomó por un hechicero, decidiéndose su linchamiento y arrastrándose su cuerpo por las calles de Alejandría, atado con varias maromas hasta quedar totalmente ensangrentado; fue arrojado a un oscuro calabozo donde pasó la noche para volver a repetir el martirio al día siguiente; sin poder soportarlo más, falleció. Corría el año 62 de nuestra era. Tintoretto ha sustituido el oscuro calabozo donde fue arrojado el cadáver por un palacio renacentista, desarrollando la composición en un escenario arquitectónico presentado en perspectiva según teorías manieristas, acentuando la profundidad al reflejar la luz en los diferentes arcos. Y es que la luz es la principal protagonista de la escena como vehículo transmisor de la tensión que se vive en el momento del hallazgo del cuerpo. Las figuras adoptan actitudes teatrales, en escorzos acentuados que dan mayor expresividad al conjunto, al mismo tiempo que emplea el claroscuro con igual objetivo. La figura del anciano que aparece junto al cuerpo sin vida del santo ha sido identificada con Tommaso Rangone, promotor del encargo. Jacopo ha utilizado un recurso netamente medieval al repetir en la misma composición las diferentes escenas que componen el asunto, recurso empleado en algunas ocasiones durante el Quattrocento.

Encuentro del Renacimiento español y la sabiduría indígena Cuando Francisco Hernández nace en los primeros años del siglo XVI, Europa vivía plenamente el Renacimiento. El hombre de dicho continente llevaba ya varias décadas inmerso en una profunda transformación que amplió grandemente su horizonte en el tiempo y en el espacio. En el tiempo se había producido una vuelta hacia el pasado, hacia las raíces de griegos y romanos. En el espacio se había agrandado de forma insospechada el mundo conocido. En la búsqueda del oriente lejano, un Orbe Nuevo se interpuso y el encuentro con él cambió la historia moderna. Fueron también los primeros años del XVI una época marcada por el Humanismo, movimiento dirigido a rescatar la visión del mundo del hombre grecorromano. Tal visión del mundo buscaba hacer del hombre centro y medida de nuestro universo y valorar a la vez la perspectiva de cada ser humano. Al encontrarse el Viejo y el Nuevo mundos, ambos ámbitos de cultura comenzaron a compartir la historia y las experiencias que el quehacer histórico lleva consigo. Al mismo tiempo que esto sucedía, el Humanismo renacentista entraba en contacto con un Humanismo americano, raíz y principio del moderno indigenismo. Hombres y culturas de América en especial las altas culturas de Mesoamérica y los Andes fueron estudiadas como realidades comparables, y en muchos casos comparadas, con las antiguallas de griegos y romanos. A la luz de estos conceptos podemos entender cómo, al mismo tiempo que se desarrollaba un proceso de catequesis y cristianización de las naciones del Nuevo Mundo, se emprendía una singular tarea abierta a la comprensión integral de la naturaleza y el hombre de América. Si nos limitamos a la Nueva España, el Humanismo fue vivido desde fecha muy temprana en un centro de estudios establecido en Tlatelolco, uno de los barrios principales de la ciudad de México. Propiciado por las autoridades --el presidente de la Audiencia, Sebastián Ramírez de Fuenleal, y el primer virrey, Antonio de Mendoza-- y por la Iglesia, particularmente por el obispo Juan de Zumárraga, correspondió a los franciscanos organizar y dirigir ese centro, adjunto a su convento de Santiago. Se le llamó Colegio Imperial de Santa Cruz y fue inaugurado en 1536. Allí, españoles y naturales se dieron a la tarea de comunicarse y conocerse en tres lenguas, castellano, latín y nahuatl o azteca. Muchos de los franciscanos que en Santa Cruz enseñaron eran hombres formados en el espíritu del Humanismo y muchos de los maestros indígenas eran también los más preparados en los calmécac1 mexicas. Esta realidad del nuevo Colegio hizo posible un diálogo abierto y profundo entre la sabiduría mesoamericana y el Renacimiento europeo. Desde nuestra perspectiva actual podemos decir que el microcosmos de Tlatelolco fue el manantial de donde emanó gran parte de las investigaciones más importantes del siglo XVI mexicano, particularmente en el ámbito religioso, lingüístico, filosófico, histórico, antropológico y médico. Inclusive sus alcances llegaron mucho más lejos de lo que se pensó al ser fundado, pues, aunque fue concebido como un ámbito de estudios medios, en verdad se desenvolvió como incipiente universidad y centro de investigaciones humanísticas.