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A su regreso a Berlín, Hitler se estableció en su ruinosa Cancillería. Un ala estaba completamente destrozada; la otra, en la que se hallaban sus habitaciones particulares, había sido menos dañada, aunque no tenía un cristal intacto. Ante la continua presencia de los bombarderos angloamericanos, se le recomendó que durmiera en el bunker construido en el jardín de la Cancillería, pero a Hitler le pareció demasiado lúgubre y prefirió su dormitorio en el primer piso de la Cancillería. Pese a que amenazaba ruina y a que muchas noches debía levantarse para correr al refugio a causa de alguna alarma, Hitler prefería su habitación al búnker. Aquel encierro le aterraba y durante las largas alarmas manifestó frecuentemente sus temores a quedar allí enterrado vivo. Esto era sumamente improbable, pero los razonamientos que se le hacían no atenuaban sus temores. También le hacían temblar las trepidaciones de aquel refugio, que eran muy perceptibles aunque los impactos de las bombas fuesen lejanos. El búnker no corría peligro: tenía un forjado de 5 metros de hormigón y sobre éste había varios metros de tierra. Incluso los impactos directos no alcanzaban la estructura, pero las vibraciones eran importantes a causa de la formación del suelo berlinés. Pese a sus terrores, Hitler debió resignarse a vivir en el búnker. El argumento definitivo fue el bombardeo norteamericano del 3 de febrero. Hacia mediodía 900 aviones descargaron sobre la ciudad 2.000 toneladas de bombas. Hitler, que se acostaba al alba y se levantaba muy tarde, fue despertado y pudo alcanzar el refugio cuando ya las bombas caían sobre Berlín. Pasó dos horas infernales en el refugio, asegurando que no volvería allí. Cuando cesó el bombardeo cambió de parecer. El comedor donde solía desayunar se había desplomado y varios despachos quedaron destruidos. Poco después se trasladó al segundo sótano del búnker junto con todo el personal a su servicio. Martín Bormann, el jerarca del partido más próximo al Führer en aquellos momentos y que no tenía otro empleo que estar a su lado, se trasladó a otro refugio más pequeño que también había sido excavado en el jardín. Los destinos de Alemania, la suerte de millares de seres, se decidirían durante las 10 siguientes semanas desde aquel lóbrego refugio, estrecho, incómodo, mal comunicado con el exterior y de viciada atmósfera. Hitler saldría cada vez menos de aquella fortaleza, desde la que trató de dar vida a sus locos sueños finales.

El Café de la Nouvelle-Athénes era el nuevo centro de reunión de Manet y los realistas tras abandonar el Café Guerbois. Éste es el lugar en el que se desarrolla una de las obras más conocidas de Degas, posando para la ocasión la actriz y modelo Ellen André y el grabador Marcel Desboutin. Ambos se sitúan tras una típica mesa de café y delante de los espejos que adornaban las paredes del local. Encima de las mesas encontramos una bandeja con la botella de absenta, la copa de licor y un vaso que contenía una bebida no alcohólica, según el testimonio de la protagonista. La mujer aparenta ser una prostituta de las muchas que había en aquellos momentos en París, llegadas del campo ante la promesa de trabajo y la esperanza de una vida mejor. Su afición por el alcohol sugiere la incorporación de la mujer a los vicios que hasta ahora eran exclusivos de los hombres. El gesto de desprecio y ausencia de la dama es una de las notas características de la pintura. Junto a ella contemplamos al hombre, indiferente ante la mujer que le acompaña, resultando difícil saber cuál es la relación existente entre ambos. Quizá sea una alusión a la desesperanza de esa nueva sociedad industrial que se está creando, totalmente individualista y despreocupada de los problemas de los demás. Lo que aparentemente parece una obra realizada de manera rápida y casi sin pensar resulta una escena sumamente estructurada. Las líneas verticales y diagonales organizan la composición, preocupándose por la profundidad al reflejar a las dos figuras en el espejo y situar las mesas en sucesivos planos. Los colores también han sido profundamente estudiados, con el ya tradicional contraste entre los tonos oscuros del traje de Marcel y los colores claros de la blusa y el sombrero de Ellen. De esta manera acentúa el contraste de ambas personalidades. La luz tiene un papel importante en esta imagen: resbala por los modelos y crea tibias sombras, distribuidas de manera acertada. Los reflejos de luz en el mármol y en los cristales se consiguen gracias a un ligero toque de color blanco. Precisamente la pincelada es bastante suelta, apreciándose los rápidos toques del pincel, sin olvidar la existencia de una destacable base de dibujo. La influencia de la estampa japonesa se aprecia en esta escena por la doble perspectiva utilizada; así, se ofrece una visión desde arriba para las mesas y frontal para las figuras. Haber cortado la rodilla y la pipa de Marcel muestra la influencia de la fotografía, siendo éste un rasgo de modernidad.

Las escenas de café serán frecuentes en la temática impresionista ya que estos asuntos formaban parte de la vida cotidiana y de esta manera, los pintores se alejaban de los temas históricos y mitológicos exigidos en la Academia y en el Salón. Artistas como Manet, Degas, Toulouse-Lautrec o Renoir nos presentan una amplia galería de escenas en los que los anónimos personajes de los cafés se convierten en protagonistas. Además, con estos temas se acercaban a la sensibilidad artística de la burguesía, el mercado de los impresionistas.La escena está protagonizada por dos jóvenes sentadas a una mesa que reciben la visita de un hombre, al que parecen mirar atentamente; un segundo galán observa tras ellos lo que está ocurriendo mientras que al fondo encontramos algunos parroquianos del café. La sensación ambiental de un lugar cerrado y cargado de humo ha sido captada de manera excepcional por los pinceles de Renoir, abocetando las figuras y desdibujando los contornos, empleando una pincelada rápida y empastada. Las luces artificiales iluminan el café y proyectan sombras coloreadas, preferentemente malvas al ser luces de gas las empleadas en aquellas fechas. Las tonalidades que dominan el conjunto son negro-azuladas, uno de los colores favoritos por los parisinos de la época, tal y como nos encontramos en buena parte de los cuadros de vida cotidiana pintados por Renoir -véanse Los paraguas o le Moulin de la Galette-.

Los cafés serán uno de los principales motivos de inspiración para Toulouse-Lautrec ya estén situados en París o en Burdeos, ciudad donde vivirá unos seis meses al final de su vida. En este sensacional dibujo contemplamos una habitual escena de café donde el cliente pide su consumición al camarero, un hombre con extraño y caricaturesco aspecto. Las dos figuras están trazadas con maestría, poniendo Henri de manifiesto, una vez más, su faceta de dibujante alejado del estilo clasicista de Ingres para situarse junto a la vanguardia, reaccionando frente a la pérdida paulatina de la forma a la que estaba abocado el Impresionismo.

Desconocemos cuál es el oculto significado de este irónico cuadro pintado por Toulouse-Lautrec en 1891, eligiendo como modelos a su buen amigo Maurice Guibert y a una mujer de Montmartre, posiblemente su amante Mariette Berthau. La imagen está inspirada en una fotografía tomada por Paul Sescau, existiendo una significativa similitud entre ambas obras. Guibert era uno de los compañeros de juerga de Lautrec; representante del "champagne Moët et Chandon", era pintor aficionado, siendo calificado por un periódico como "el hombre que mejor conoce a las prostitutas en toda la capital". Era un hombre jovial y amable que siempre fue representado de manera caricaturesca por su amigo.Los especialistas consideran varias hipótesis sobre el tema a tratar. Debido al nombre del café traducible por "la miga" se piensa que se trataría de los restos que quedan después de una prolongada relación a tenor de la escasa comunicación entre ambos personajes. También se plantea la posibilidad de sugerir el tedio provocado los días de fiesta, llegándose a interpretar como una lucha de sexos similar a la existente en El ajenjo de Degas. Las dos figuras se presentan ante una mesa, después del almuerzo, sin ningún contacto entre ambas, dirigiendo Guibert su divertida mirada al espectador. Sobre la mesa quedan dos vasos de vino, la botella y un plato vacío con un cuchillo encima. Al fondo observamos la pared del local, trabajada con una pincelada rápida y diminuta, recordando al puntillismo e incluso a las primeras obras realizadas en París por Van Gogh. El color domina la composición, enlazando con el Impresionismo al proyectar sombras coloreadas en la camisa de la mujer, al igual que hacía Pissarro. No debemos dejar de lado la importancia de las líneas que organizan el espacio, así como resaltar la capacidad de Lautrec para captar los caracteres de sus personajes: la melancolía de la mujer y el abandono del hombre.

Las escenas de café serán muy frecuentes en la producción de los pintores impresionistas y post-impresionistas. Manet, Degas, Renoir o el propio Toulouse-Lautrec nos ofrecen una pintoresca visión del ocio parisino, reforzando su faceta de cronistas de su tiempo. Lautrec sigue en esta obra de cerca a su buen maestro Degas, tomando la obra En el café como modelo al situar a dos figuras tras una mesa y ante un espejo, destacando el aislamiento de ambos personajes aunque el rollizo burgués dirija su mirada hacia el espectador, novedad respecto a la imagen que serviría como modelo. La cajera retira su mirada al cliente que con gesto divertido procede a acabar su consumición y continuar con su borrachera. Una vez más, las sabias líneas dominan el conjunto, animado por las diferentes tonalidades aplicadas de manera rápida, casi violentamente, traspasando incluso los contornos. El cartón que sirve como soporte queda en la mayor parte de la superficie sin cubrir, destacando los trazos que forman los diferentes objetos. El aspecto fotográfico presente en la producción de Toulouse-Lautrec queda de manifiesto en esta maravillosa escena, especulándose que podía tratarse de un boceto para una litografía donde aparecería la contraposición entre un café londinense y otro parisino.

Como si de un experimento científico se tratara, la composición del cuadro está perfectamente estructurada en planos horizontales y paralelos, cada uno de ellos ocupado por un elemento natural. De arriba abajo se pueden distinguir hasta cuatro de esos planos: el cielo, la cadena de montañas, el mar y, en primer término respecto al espectador, la superficie de tierra en la costa. La aplicación de los colores que ha realizado el pintor impresionista es muy contrastada, provoca efectos de choque en el público, pese a lo cual todo el cuadro está tratado de manera uniforme y coherente. Como su título indica, en esta ocasión el artista indaga en los efectos que el viento tiene sobre el paisaje, efectos que se dejan notar muy especialmente en el oleaje del mar y en los árboles, cuyas copas se balancean con cierta violencia. Para alcanzar mejor esa impresión, Monet aplica pinceladas curvas y cortas, como si éstas también fueran movidas por el viento.

El circo será para los pintores de finales del siglo XIX y principios del XX una importante fuente de inspiración. Artistas como Degas, Seurat o Picasso han reflejado en sus cuadros la vida circense. Toulouse-Lautrec también tuvo la oportunidad de representar una de las atracciones que más llamaron su atención a lo largo de su vida; el refugio en el circo para huir de los problemas será una constante entre todos los artistas citados. Henri ha escogido el momento en que la amazona hará saltar a su caballo blanco a través de un aro cubierto de papel que es sostenido por un payaso, figura que no contemplamos ya que el pintor ha decidido cortarla por la cintura. Esta ruptura de los planos pictóricos tradicionales será una importante innovación entre los impresionistas y sus seguidores debido a la influencia de la fotografía, como ya venía utilizando Degas. Como modelo de amazona Toulouse-Lautrec empleó a su amante, Suzanne Valadon, mientras que el maestro de ceremonias o domador será Monsieur Loyal. La sensación de movimiento obtenida por Lautrec es destacable, debido a los escorzos del caballo y de la amazona; la paleta se ha aclarado respecto a obras anteriores y la pincelada es más viva, destacando el interés por la línea y el dibujo que siempre exhibirá el maestro. El lienzo perteneció a uno de los propietarios del "Moulin Rouge" y decoraba una de las paredes del vestíbulo del local el día de su inauguración en 1889.

El mundo del circo será un tema muy utilizado entre los maestros impresionistas y post-impresionistas. El Circo Fernando estaba instalado de manera permanente en el boulevard Rochenchouart de Montmartre y allí solían acudir los artistas para buscar inspiración. Degas, Toulouse-Lautrec e incluso Picasso serán tremendamente aficionados a este tema, por el que Renoir también se interesará, como observamos en esta escena. Las protagonistas son las pequeñas malabaristas Francesca y Angelina, hijas del propietario del circo, Fernando Wartenberg. Las dos pequeñas, ataviadas con sus coloristas trajes, están en la pista del circo, apreciándose al fondo las primeras filas del graderío, ocupado por algunos hombres que observan el número circense, empleando Renoir una perspectiva fotográfica al cortar los planos. Las figuras se contraponen al situarse una de frente al espectador y la otra girada en tres cuartos, con el rostro de perfil. Las tonalidades doradas y anaranjadas dominan el conjunto, aplicando el color con rápidas pinceladas que huyen del detallismo característico de la pintura academicista. Sin embargo, el dibujo y el volumen de las dos pequeñas será el protagonista de la escena, ocupando también un papel importante la luz, el color y los efectos atmosféricos, en clara sintonía con Monet.

En los últimos años de su vida Toulouse-Lautrec sentirá una especial admiración por los temas de circo, antes tratados por Signac y Degas y que serán la temática favorita de Picasso algunos años después. Su situación familiar y personal es cada vez más complicada debida al alcoholismo que padece por lo que se refugia en el mundo del circo como evasión, creando varias obras de gran belleza como Jinete de circo, Payaso o esta imagen que contemplamos protagonizada por la enorme figura del domador ante un pequeño caballo y un gracioso mono con aspecto de perro. Los trazos firmes y seguros organizan una vez más la composición, utilizando el color de manera puntual para quedarse la mayor superficie del soporte sin cubrir, una de las características más habituales en la pintura de Lautrec.