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El trono estaba vacante. El problema residía en buscar un candidato óptimo, y así se emprendió una labor aparentemente fácil, dado el alto número de cabezas coronadas en una Europa predominantemente monárquica, pero que en la práctica agudizó los conflictos internos y se convirtió en un quebradero de cabeza para la mayoría de las cancillerías europeas en un complicado choque de intereses. La cuestión fue más allá del ámbito español para convertirse en un asunto de dimensiones internacionales. Además, el largo tiempo empleado en ello acarreó una profunda interinidad que dificultó la estabilidad del nuevo sistema, facilitando las iniciativas de la oposición: carlistas, republicanos y alfonsinos. Tampoco existía unanimidad en el seno de la gobernante coalición monárquico-democrática, pese a los esfuerzos del general Prim. Las candidaturas que se barajaron fueron múltiples, pero todas ellas plagadas de dificultades. Quedaron excluidos los carlistas; también fue invalidada la candidatura del príncipe Alfonso ante la negativa de Prim a aceptar un candidato borbónico, a pesar de la abdicación de la destronada Isabel II en favor de su hijo, en junio de 1870. Sectores de las elites dirigentes confiaban en la estabilización moderada del proceso revolucionario, a través de una de las candidaturas monárquicas en juego, sin necesidad de recurrir a una inmediata vuelta de los Borbones, desacreditados por la gestión política anterior a 1868. Entre las candidaturas se contempló la posibilidad de elegir rey al general Espartero. Para unos un contrasentido, para otros el viejo general reunía las condiciones de héroe popular y mito de la revolución liberal, pero durante su período de regencia (1840-1843) había fracasado como elemento equilibrador del sistema. Su candidatura quedó desechada. De esta forma fue preciso buscar rey en Europa, y pronto surgieron varias candidaturas: Fernando de Coburgo y Luis I de Portugal, los duques de Génova y de Aosta, de la casa italiana de Saboya, el príncipe Leopoldo de Hohenzollern-Sigmaringen, de Prusia, y el duque de Montpensier, de la casa francesa de Orleans. Las negociaciones de las candidaturas portuguesas fracasaron. En ellas subyacía la vieja cuestión de la unión ibérica, que siempre había levantado suspicacias en el país vecino. El Gobierno español anunció la candidatura prusiana de Leopoldo, pero pronto encontró la negativa de Napoleón III, que, en plena rivalidad con Prusia, entendía como una amenaza próxima el hecho de que dos territorios fronterizos con Francia estuvieran encabezados por miembros de la misma casa real. Incluso de aquí nació el pretexto para el inicio de la guerra franco-prusiana (1870-1871). Igualmente Napoleón III se opuso a la candidatura del duque de Montpensier, dado el antagonismo entre las casas dinásticas francesas; además el entronque familiar de Montpensier con los Borbones -era cuñado de la destronada Isabel II- hizo que esta opción fuera muy poco apoyada por los partidos monárquicos-democráticos españoles. Sólo quedaba la candidatura italiana de la casa de Saboya, impulsada por Prim desde el verano de 1870 hasta convertirse en su principal valedor. Las gestiones quedaron formalizadas en torno al duque Amadeo de Aosta, hijo de Víctor Manuel II de Italia. El 16 de noviembre las Cortes Constituyentes eligieron al nuevo rey de España, con el nombre de Amadeo I, por 191 votos a favor, 100 en contra y 18 abstenciones. El 30 de diciembre Amadeo I de Saboya llegaba a Cartagena, y fue proclamado rey en Madrid el 2 de enero de 1871. Al día siguiente, y después de haber tomado juramento el nuevo Monarca, las Cortes Constituyentes quedaron disueltas. Su aceptación distaba de ser unánime. Sólo contó con 191 votos de los 311 diputados presentes en su elección. En realidad fue la labor de Prim y el apoyo de los progresistas lo que le permitió acceder al trono. Los otros partidos integrantes de la coalición monárquico-democrática seguían manteniendo sus reservas. Era un claro indicador de las frágiles bases sociales con que nacía la monarquía democrática. En su conjunto la opinión pública española mostró su escepticismo, cuando no frialdad, por Amadeo I. Toda Europa, excepto la Santa Sede -dadas sus controversias con Víctor Manuel II de Italia, como consecuencia de la toma de Roma, que ponía fin a la unificación italiana- se apresuró a reconocer a Amadeo I. Su elección fue acogida con alivio por la cancillerías europeas monárquicas, que le consideraban un freno a la extensión del republicanismo en Europa. El apoyo del rey de Italia a la candidatura de su hijo no representó tanto una aspiración italiana a incrementar su influencia en el Mediterráneo, cuanto evitar que el republicanismo se propagara y se consolidara como una opción sólida en Italia, como había ocurrido en Francia, que optó por la solución republicana en 1870, como consecuencia de la derrota francesa ante las tropas prusianas y el destronamiento del emperador Napoleón III. La nueva monarquía comenzaba con mal pie su andadura, máxime si tenemos en cuenta el asesinato de Prim, el 27 de diciembre de 1870, con lo que Amadeo I perdía su principal apoyo. Quedó sin resolver el enigma de los asesinos del general Prim. El atentado se cometió en la madrileña calle del Turco, actual Marqués de Cubas, en el recorrido entre el Congreso de los Diputados y el palacio de Buenavista, en la calle de Alcalá, sede del Ministerio de la Guerra. Prim había asistido a la sesión parlamentaria dedicada a la dotación del presupuesto del Rey. El libro de Antonio Pedrol Rius, Los asesinos del general Prim, aporta una información exhaustiva sobre el asunto. Prim fue herido por cinco heridas de bala, ninguna mortal de necesidad. Un cuadro clínico que en épocas posteriores el general habría superado sin mayores dificultades, pero que en aquellos momentos, complicado con una infección, acabó con su vida. El principal sospechoso del momento fue el republicano intransigente José Paul y Angulo, director del periódico El Combate. Había amenazado de muerte a Prim y estaba en las proximidades del lugar de los hechos. Aunque su participación en el atentado está probada, no por ello cabe extender la culpabilidad al partido republicano. La trama podría conducir a otros ámbitos. Quizás al cubano, o más exactamente al de los intereses de los poderosos grupos de hombres de negocios españoles de la Isla, temerosos de que el general apoyase el abandono de Cuba. Otra hipótesis se dirige a Montpensier, cuya candidatura al trono español siempre encontró la radical oposición de Prim. En este sentido, Pedrol Rius señala en concreto a Solís y Campuzano, ayudante del duque.

En este aspecto son casi nulas las aportaciones de los investigadores españoles que siguieron primero las teorías de H. Breuil y después las de A. Leroi-Gourhan. En torno al abate Breuil se fueron formando -S. Reinach, H. Bégouen, H. Obermaier, Th. Mainage y otros- varias teorías interpretativas del arte paleolítico, como la de la magia propiciatoria, la de la reproducción animal y humana, la del arte por el arte, la del totemismo, etc., que él mismo aceptó como componentes de una forma primitiva de religión. Para Breuil las figuras tenían que ser consideradas aisladamente. Algunas representaciones, como el brujo o dios de Trois-Frères (Ariège), serían seres protectores de la caza y de la vida. De ello se deducía una explicación excesivamente simplista. En lo recóndito de las cuevas, los magos o brujos del grupo social -clan o tribu- admitían a los que se iban a iniciar en la categoría superior de los cazadores y ante las imágenes se realizaban rituales que tenían por objeto facilitar la captura y la reproducción de los animales. Ciertas representaciones sólo esbozadas, y concretamente las manos, eran los ex votos dejados por los iniciados que, después de la ceremonia -seguramente secreta-, pasaban como se ha dicho a la categoría de adultos-cazadores. Estas explicaciones se basaban en pruebas poco seguras y para fundamentarlas se utilizó en exceso el método de los paralelos etnográficos sin tener en cuenta los milenios transcurridos ni las distancias geográficas.La interpretación de Breuil y su escuela no tenía en cuenta la posible relación de las figuras entre sí y su situación en los muros de las cuevas. En contraste, éste fue el punto de partida de A. Leroi-Gourhan, apoyado en amplios análisis estadísticos y en el minucioso estudio de los estilos en el arte mueble. Desarrollando unas primeras ideas de A. Laming-Emperaire, Leroi-Gourhan encontró que las asociaciones figurativas son intencionales, responden a tradiciones muy concretas y a la organización de cuevas en santuarios. Teniendo en cuenta que casi la mitad de los animales representados son caballos o bisontes, llegó a la conclusión de que debían representar dos temas acoplados o yuxtapuestos, a los que denominó A y B, correspondiendo a los demás animales papeles secundarios. Basándose en aquella dicotomía, Leroi-Gourhan ve el tema completo de las representaciones naturalísticas paleolíticas como la yuxtaposición, oposición, acoplamiento o asociación no de dos grupos de animales por sí mismos, sino de un grupo femenino (B) y otro masculino (A). Apoyándose en un inventario muy detallado, este autor dividió también los signos en dos grupos: a (masculinos) y b (femeninos). Los signos tendrían el mismo significado que las representaciones animalísticas e incluso podrían sustituirse entre sí. Las manos son un caso aparte y las mutilaciones no serían sino gestos de valor simbólico (recurriendo a los paralelos etnográficos, lo que está en contradicción con las propias ideas del autor). En cuanto a la vecindad y la superposición, son medios utilizados para expresar la idea de un cuadro complejo. La teoría de que las cuevas estaban decoradas según plan sistemático, cuyo esquema básico se puede reconstruir, es un mérito notable de este ilustre investigador. Pero el problema de la distribución espacial de los santuarios fue sometido a una profunda crítica por parte de P. J. Ucko y A. Rosenfeld, que pusieron en duda la interpretación hecha por dicho autor de los conjuntos de Les Combarelles, Font-de-Gaume y Gabillou. Por nuestra parte recordaremos dos casos examinados personalmente. El primero es Ekaín, cueva en la que las tres zonas decoradas están separadas por importantes espacios vacíos y en aquéllas la distribución de las figuras no encaja con los modelos de Leroi-Gourhan. El segundo es la cueva de Las Monedas que, según el investigador francés, es del Estilo IV reciente, que se diferencia del Estilo IV antiguo, porque la pareja bisonte-caballo en aquél va acompañada del mamut y del reno que faltan en éste. Discreparemos en una figura que para él es un mamut y para nosotros un caballo. Tampoco estamos de acuerdo en su lectura de diversas figuras y en la introducción en el esquema de diversos signos que, para nosotros, son restos de figuras zoomorfas inacabadas o desaparecidas. Para ilustrar el método de Leroi-Gourhan con un caso español recordaremos su interpretación del techo de los policromos de Altamira. El propio Leroi-Gourhan desarrolla así esta lectura: "Aquí hay dos caballos (A), uno de los cuales, en la cima del eje central, está representado por una enorme cabeza. La mayor parte de la superficie del techo está cubierta por las figuras de 17 bisontes. Esta capa de bisontes (B) está delimitada por el jabalí (D), los dos caballos (A) y las dos ciervas (C1). Los caballos están en posición marginal, pero presentes. Puede observarse de paso lo significativa que puede ser la gran cabeza de caballo, que domina el conjunto del techo y el pequeño bisonte del borde, bajo el cuello de la cierva. Esta disposición recuerda, en la misma época, pero al otro lado de los Pirineos, los juegos de dimensiones entre el caballo, el bisonte y el íbide de Niaux".Para los investigadores actuales los sistemas de Breuil y de Leroi-Gourhan deben ser un punto de referencia obligado. Pero no hay que olvidar otras múltiples hipótesis explicativas que pueden tener parcialmente un valor: magia de reproducción, magia simpática o propiciatoria, pedagogía cinegética, totetismo, integral o no, arte por el arte mismo o arte gratuito, arte ritual, arte conmemorativo, mitades sexuales, etc. Quien sostuviera una sola de estas hipótesis se equivocaría. Sobre el terreno, en la profundidad de las galerías humanas, ante las figuras milenarias, cada uno se interroga y no sabe por qué teoría inclinarse. Es probable que lo que nos engaña sea nuestra compartimentación racionalista del pensamiento y que lo que la realidad nos esconde es algo en lo que entran, en proporciones diversas, alguna o algunas de aquellas posibles elucidaciones.Este es el panorama sucinto del arte paleolítico en su parcela de la Península Ibérica. Frente al hecho maravilloso de su existencia y de la posibilidad de su contemplación, llegados desde la lejanía de los tiempos, su correcta explicación y significado quedan en la penumbra. Sin embargo, no hay que olvidar nunca que se trata del primer arte conocido de la Humanidad. En el Holoceno se producirán otras manifestaciones del arte prehistórico que tienen su problemática específica.

Monet pasó todo el verano de 1887 en Giverny, utilizando a las hijas de Alice Hoschedé como modelos. En este lienzo observamos a Germaine, Suzanne y Blanche -de izquierda a derecha- en una barca, pescando en el río, en una zona de sombra. El pintor quiere captar el efecto del agua y de la hierba, utilizando tonalidades verdes y azules que se complementan con los malvas y rosas de las sombras, aplicadas en los blancos vestidos. Las pinceladas son rápidas y empastadas, especialmente en el fondo repleto de maleza. Al emplear las figuras y la barca el maestro intenta recuperar las formas y los volúmenes que parecían haberse perdido en los trabajos de la costa normanda, de Etrerat y Belle-Ile. Algunos especialistas aluden en esta obra a una cierta referencia al simbolismo.

El primer café concierto inaugurado en París en 1840 llevaba el nombre de "Elysée Montmartre"; primero estuvo situado en el boulevard de Clichy para ser trasladado posteriormente al número 80 del boulevard Rochechouart, aumentando su fama bajo la dirección de madame Voisin. Tras la apertura del "Moulin Rouge" en 1889 no pudo aguantar la competencia por lo que fue cerrado en 1893. Toulouse-Lautrec nos ofrece en este bello dibujo los famosos bailes del local, al que acudía gente elegante como observamos en las figuras representadas, especialmente la joven que contemplamos de espaldas. La característica principal de la escena la hallamos en la seguridad, la firmeza y el dinamismo de la línea que emplea el pintor, demostrando su facilidad como dibujante, siendo este interés por el dibujo y la línea su principal aportación al debate suscitado tras 1884 entre los pintores impresionistas y los jóvenes vanguardistas que no admitían la pérdida paulatina de la forma a la que estaba abocada la pintura impresionista, especialmente las obras de Monet.

Además de escenas intimistas, Berthe Morisot también se interesó por vistas urbanas como ésta, dentro de un estilo muy personal que caracteriza toda su producción en la que la figura humana tiene un papel protagonista, en sintonía con su gran amigo y cuñado Manet. Una bella mujer vestida de negro y una niña contemplan desde un balcón la ciudad en la que destacan la cúpula de Les Invalides y las torres de Notre-Dame. La escena tiene lugar al atardecer y las sombras malvas inundan el fondo; el traje negro de la dama - su hermana Edma - contrasta con las claras tonalidades que le rodean. A pesar de la pincelada rápida y empastada, apreciamos una interesante dosis de dibujo, especialmente en el rostro de la mujer y en la figura de la pequeña, en una postura similar al cuadro En la estación de Manet. La sensación de perspectiva y el efecto atmosférico están perfectamente interpretados en una obra de la que también se conserva un boceto.

Manet realizaba al pastel habitualmente retratos por lo que resulta extraño encontrarnos con una escena realizada con esta técnica. La mayoría de las modelos aparecen sobre un fondo neutro - véase Madame Zola o Madame Jacob - mientras que aquí la joven se sienta en un banco y tras ella encontramos un arbusto con flores. Algunos especialistas sugieren que se trata del estudio del pintor Otto Rosen, empleado por Manet en la obra titulada En el invernadero. La modelo podría ser Jeanne Demarsy, que también aparece en la Primavera y posiblemente se trate de la Muchacha con sombrero de verano. Incluso se podría aventurar la posibilidad de encontrarnos ante una idea previa a la ejecución de la Primavera, que más tarde fue variada para presentarla al Salón de 1872. El perfil de la joven es de inigualable belleza, destacando la rapidez y la seguridad de los trazos, la viveza del colorido y la luminosidad del conjunto, en sintonía con Renoir y Monet.