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Las razones esgrimidas por Gustavo Adolfo de Suecia para declarar la guerra al Emperador (ultraje a su reputación, designio del Báltico de los Habsburgo, en connivencia con Polonia, y defensa de las libertades alemanas) no deben ocultar los auténticos objetivos de su política exterior: obtener posiciones privilegiadas en el Báltico e impedir que la autoridad del Emperador se imponga sobre los príncipes alemanes, formando un Estado poderoso y unido, no atomizado en un sin número de pequeñas entidades políticas. Tales argumentos podían inclinar a su favor a los enemigos de Fernando II, en particular a los electores de Sajonia y Brandemburgo, pero éstos sólo se aliarán con Suecia a raíz de la conquista y saqueo por el ejército imperial de la ciudad de Magdeburgo. A partir de este momento, la causa católica en Alemania se deteriora por completo, máxime cuando poco después el ejército sueco penetra en Baviera, donde derrota a Tilly, procediendo al saqueo de cuanto encontraba a su paso, incluida la capital, Munich, que es abandonada rápidamente por Maximiliano. Los triunfos de Gustavo Adolfo alarman a los consejeros del Emperador, que vuelven a plantear la formación de una liga con España y con los príncipes alemanes. Olivares, a su vez, insiste a Viena para que Wallenstein se ponga de nuevo al frente del ejército imperial, lo que finalmente consigue, produciéndose un giro espectacular en la evolución de la guerra, pues no sólo se recuperan Baviera y Silesia, sino que además, en la batalla de Lützen (1632), donde los suecos se enfrentan a Wallenstein, Gustavo Adolfo fallece a causa de las heridas recibidas en el combate. El Emperador podía respirar aliviado de momento. La campaña de 1631-1632 no tuvo un desenlace tan óptimo para España. Olivares juzgaba que una presencia más fuerte en el Palatinado renano contribuiría a proteger a Fernando II y a defender los pasillos del Rin, permitiendo al ejército de Flandes acudir en ayuda de los electores eclesiásticos y del duque de Lorena, con quien se estaba en negociaciones. Lo mismo pensaba Richelieu, quien a finales de 1631 presiona militarmente al duque de Lorena para que firme un tratado por el que se compromete a proporcionar medios de transporte y víveres a las tropas francesas; a continuación, comienza a expulsar a los españoles de los presidios que ocupaban en el electorado de Tréveris, estratégicamente situados para proteger el camino que enlazaba Alemania y los Países Bajos, justo cuando los holandeses emprenden una ofensiva destinada a romper las líneas defensivas del Maas. La caída de Maastricht en agosto de 1632, a pesar de acudir en su auxilio Gonzalo de Córdoba desde el Palatinado, seguida de la pérdida de Limburgo, sumió al ejército de Flandes en el desorden. La archiduquesa Isabel Clara Eugenia, presionada para que negociase con los holandeses un tratado de paz, convoca en septiembre a los Estados Generales sin notificarlo a Madrid. Afortunadamente, la situación en la zona se fue estabilizando: el ejército español procedente del Palatinado logra detener el avance holandés, mientras la escuadra de Dunkerque ocasiona estragos en la marina de las Provincias Unidas. Olivares, sin embargo, estaba decidido a recuperar el terreno perdido: tras revocar los poderes de la archiduquesa para concluir un acuerdo con la República de Holanda, convence a Felipe IV de que envíe a los Países Bajos a su hermano, el cardenal-infante Fernando, al frente de un ejército con el que recuperar Alsacia, salvaguardar el Franco Condado y limpiar de tropas enemigas el pasillo del Rin. Mientras Olivares diseñaba esta campaña, Richelieu iniciaba la suya para bloquear las comunicaciones de España en Alemania, pues tras controlar Alsacia y Breisgau procede a ocupar Lorena, cuyo duque había permitido la recluta de soldados en su territorio para el ejército de Flandes. De este modo, el Camino español resultaba prácticamente intransitable y, aunque el duque de Feria procedió a limpiar de enemigos la región comprendida entre Constanza y el vado de Breisach, que fue liberado del acoso francés, urgía encontrar una ruta más segura para el ejército español, pasando por Bohemia y Sajonia. En esta empresa el concurso del Emperador era fundamental, pero la campaña de 1632-1633 no fue tan prometedora como se esperaba en Viena y además Wallenstein no parecía estar dispuesto a enviar sus soldados a combatir con los españoles, por cuanto que su objetivo se dirigía a lograr la paz con Suecia, Sajonia y Brandemburgo, para lo cual era preciso causarles el mayor daño posible. Sin embargo, Fernando II empezaba a recelar de sus intenciones y así, con el beneplácito de Madrid, firma en febrero de 1634 una orden para que sea detenido y conducido a Viena, autorizando incluso a que le den muerte si fuera necesario, como así sucedió. La muerte de Wallenstein permitirá a los enemigos del Emperador recomponer sus efectivos y retomar la iniciativa, pero sus éxitos iniciales serán contrarrestados con la reconquista de Ratisbona y Donauwörth por las tropas imperiales, con lo que se restablecían las comunicaciones entre Baviera y los territorios de los Habsburgo. Seguidamente el hijo del Emperador, el rey de Hungría, pone sitio a Nördlingen y espera la llegada de su primo, el cardenal-infante don Fernando, que conduce 15.000 hombres. Días después ambos se enfrentan al ejército de Suecia y de sus aliados obteniendo "la mayor victoria de nuestros tiempos", como expresó jubiloso Olivares al conocer la noticia. Nördlingen, desasistida, debe rendirse y el ejército derrotado se retira a Alsacia mientras Suecia comienza a desmantelar todas sus guarniciones al sur del Main. La batalla de Nördlingen tuvo una enorme repercusión en las cancillerías europeas. En tanto que algunos príncipes protestantes comienzan a pensar que sólo Francia puede liberarles de los Habsburgo, el elector de Sajonia inicia una serie de contactos con el Emperador que culminarán, tras varias vicisitudes, en la Paz de Praga (1635), acuerdo al que se incorpora el elector de Brandemburgo y la mayoría de los Estados luteranos. El tratado fue acogido con enorme satisfacción por Olivares, ya que ahora el Emperador podía disponer de todos sus recursos para desplazarlos en ayuda de los españoles, compensando así los cuantiosos subsidios recibidos durante años a cambio de nada. Pero las esperanzas del conde-duque se vieron pronto defraudadas, pues cuando todo hacía presagiar el triunfo de los Habsburgo, Francia, que desde 1630 no había dejado de socorrer a Holanda y Suecia con gruesas cantidades de dinero, decide declarar la guerra a Felipe IV.

El piacentino Giacomo Bonavia, llamado en principio como ayudante del pintor Galluzzi y empleado luego junto a su compatriota Rusca en la pintura con perspectivas arquitectónicas de las bóvedas en el palacio de La Granja de San Ildefonso, fue ganando reputación de arquitecto a los ojos de Felipe V, que le nombró director de las obras de Aranjuez. Bonavia ocupó el puesto hasta su muerte en 1759 y por tanto llevó a cabo todos los edificios emprendidos en aquel Sitio por Fernando VI y la propia trama urbana en la que están insertos. Las calles arboladas que ordenan el espacio cultivado de Aranjuez escapaban, sin embargo, de las competencias de Bonavia, así como las obras hidráulicas: unas y otras estaban a cargo de ingenieros especializados como Charles de Witte o Leopardo de Vargas. Del mismo modo, no sólo el mantenimiento sino el trazado de los jardines quedaba bajo la responsabilidad del jardinero mayor, que durante la mayor parte del siglo fue Esteban (II) Boutelou, hijo de otro Esteban (I) jardinero mayor en La Granja durante la creación de aquel jardín. Las fiestas eran organizadas por el célebre cantante Farinelli, quien incluso llegó a disponer la situación de algunos pabellones y el trazado de ciertas calles de árboles. Por tanto, aunque son innegables las atribuciones de Bonavia como supervisor general de todas las obras llevadas a cabo en Aranjuez, su total poder de decisión quedaba restringido a las obras de arquitectura propiamente dichas. El conjunto del Sitio resulta de la colaboración de un equipo de profesionales dirigidos -a través del secretario de Estado y del gobernador- a materializar la voluntad real: crear, dentro de un marco bucólico, un escenario para la representación cortesana, entendida como fiesta en honor y para la diversión de los monarcas, pero siendo a la vez un espectáculo ofrecido, como expresión de sí mismo, por el poder. Aranjuez no ha sido escogido en vano para ello, pues aquí más que en otra parte resultaba fácil el contraste barroco entre Naturaleza y Artificio, entre la fertilidad de los cultivos y jardines y el fasto de los objetos suntuarios desplegados en tal teatro. El sentido del Aranjuez dieciochesco puede evocarse merced a los cuadros de Battaglioli y el libro de Farinelli, que ilustran las festividades en honor de la onomástica del rey y la escuadra del Tajo -las falúas y góndolas doradas en las que los reyes y la comitiva recorrían el río oyendo música al ir y volver de palacio a los puestos de caza- y a partir de los edificios y jardines subsistentes, donde resulta perceptible aquel ambiente a pesar del cambio de orientación que experimentará bajo Carlos III y, sobre todo, de la grotesca degradación que el Sitio ha sufrido duranve el siglo XX. El jardín de la Isla, creado por Felipe II y mejorado por Felipe IV con esculturas y fuentes, fue enriquecido bajo Felipe V con la adición, a cada uno de sus extremos, de dos parterres a la francesa, diseñados por el ingeniero Etienne Marchand, que había sucedido a René Carlier en la dirección de los jardines de La Granja, ya prácticamente terminados cuando en 1727 se emprendieron los de Aranjuez; se trataba, por tanto, de hacer brotar en este venerable Sitio el ambiente patrio que el rey había creado en su lugar de retiro, y que ahora, de nuevo en el trono, aspiraba a encontrar también durante la jornada de primavera. El parterre de palacio era una composición brillante aunque convencional dentro de su género, si bien le otorgaba cierta atipicidad el hecho de estar cerrado con una pared -que Carlos III mandó demoler y sustituir por un foso que no cerrase la continuidad visual entre el jardín y el espacio externo- la cual prolongaba la del contiguo jardín de los emperadores o de Felipe II, en un curioso compromiso entre el ámbito hispánico y manierista del jardín cerrado y las formas ornamentales a la francesa. Más original era el parterre de la Isleta, añadido al extremo de la Isla a modo de extenso mirador sobre las Huertas de Picotajo y los sotos que se extienden hasta la junta de los dos ríos Tajo y Jarama. Estos dos jardines, así como el de la Isla -al que añadió Boutelou un reservado para flores-, fueron objeto de modificaciones y mejoras ornamentales constantes bajo Fernando VI, pero es en otro aspecto de Aranjuez donde las iniciativas de los dos primeros Borbones fueron más ambiciosas: las antiguas Huertas de Picotajo -totalmente replantadas con frutales en 1745-, el nuevo potager de la reina (1721) y la Huerta de la Primavera -creada en 1758 y englobada desde 1789 en el jardín del Príncipe- constituyen importantes ejemplares de un curioso híbrido entre el cultivo de producción, el jardín de ocio y la alameda de paseo, pues sus plantaciones escogidas, cuidadas mediante costosos jornales, no estaban destinadas a producir un beneficio económico y sobrepasaban las necesidades de la mesa real. Servían, sin embargo, para ofrecer una imagen de la feliz abundancia del reino regido por tan magnífico monarca. Picotajo, con sus bancos y esculturas de piedra y con sus avenidas y cuadros plantados con frutales traídos de las más escogidas variedades de toda la Península, era una imagen retórica y emblemática, es decir, propaganda en el mismo grado que el proyectado interior del Palacio de Madrid -con mármoles de toda España- o la serie de los reyes sobre su cornisa.

Desde mediados de siglo se abre paso la corriente realista, que pretende reflejar las situaciones de la vida ordinaria, abandonando las pretensiones universalistas del clasicismo o las explosiones emocionales del romanticismo.En el ámbito de la literatura los autores tratarán de ofrecer personajes y situaciones comunes, lo que convierte a la obra literaria en una fuente de primer orden para el conocimiento del pasado histórico, aun teniendo en cuenta las precauciones que deben tomarse para el uso de las fuentes literarias.El realismo parece así la respuesta a una sociedad en la que se había producido un cierto efecto de nivelación y en el que un mayor número de personas habían adquirido protagonismo en la sociedad. El antiguo héroe, o el santo, habían cedido el sitio ante la irrupción de nuevos grupos humanos, que todavía no son masas, pero que imponen nuevos gustos y costumbres. En ese sentido, es el arte de la nueva civilización urbana e industrial. El realismo fue también una reacción contra el fracaso de las revoluciones de 1848, en donde se habían ahogado muchas de las esperanzas democráticas y de libertad personal.Honoré de Balzac (Eugenia Grandote, 1833; Papá Gorrión, 1834; El cura de aldea, 1839; El primo Pons, 1847, que se integran en la serie de La comedia humana) ha ofrecido otras tantas crónicas de la sociedad francesa de la época, en la que parecen seguirse criterios científicos de análisis y clasificación (Engalles reconoció que había aprendido más sobre el materialismo de la sociedad francesa en las novelas de Balzac que lo que le hubiera podido enseñar cualquier historiador o cualquier político).El testimonio literario, en todo caso, es especialmente útil en el caso de la Rusia del siglo pasado, dada la dificultad de acceso a otras fuentes de información. Algunas obras de Turgueniev (Padres e hijos, 1860; Relatos de un cazador), de Gogol (Las almas muertas, El inspector), de Dostoievsky (Recuerdos de la casa de los muertos, 1861; Crimen y castigo, 1866); o de Tolstoi (Guerra y Paz, 1864) resultan ilustrativas de esta corriente.La corriente realista en Inglaterra está representada por las obras de W. Thackeray (La feria de las vanidades, 1847-1848) o de Ch. Dickens (Tiempos difíciles, 1854) que han dejado en sus obras una imagen detallada de las dificultades que experimentaron las clases trabajadoras durante los hambrientos cuarenta.De todas maneras, la expresión más depurada del realismo tal vez esté contenida en la obra de G. Flaubert, aunque el propio autor se resistiese a aceptar la etiqueta de realista. Tanto su Madame Bovary (1857), como La educación sentimental (1869), ponen de relieve el profundo contraste entre los ensueños heroicos que viven sus protagonistas y la vulgaridad de su vida ordinaria. Las denuncias de la realidad social que contenían algunas de estas obras hicieron que tanto Madame Bovary como Las flores del mal, de Baudelaire, sufrieran juicios por obscenidad en 1857.En el mundo de la pintura la exposición, en 1850, del Entierro de Ornans, de G. Courbet, escena de gentes vulgares en la que están ausentes tanto el dolor como el heroísmo, supuso la ruptura con los gustos románticos que habían prevalecido hasta entonces. Cinco años más tarde harían público su manifiesto de escuela (grupo de Barbizon, en torno a C. Corot), al negarse a aceptar las condiciones que las autoridades habían puesto a Courbet para encargarle un trabajo en la Exposición Internacional de París. Manet dará un paso más y, con el impresionismo, empezará a socavar la confianza que habían manifestado algunos realistas. Sus versiones del Fusilamiento del emperador Maximiliano en Querétaro parecen haber sido verdaderos alegatos contra la política exterior de Napoleón III y la pintura sería rechazada en el Salón de 1869. También resultará provocador su Desayuno sobre la hierba y, desde luego, el desnudo representado en la Olympia (1865). En 1874, el movimiento alcanzaría plena notoriedad con la exposición de obras de Claude Monet y Auguste Renoir.En su desarrollo de los postulados realistas, los impresionistas pondrán de manifiesto la influencia de la fotografía, que había comenzado a divulgarse a comienzos de los años cincuenta. En cualquier caso, lo que pudo entenderse animado por un impulso de realismo terminó por socavar los principios del mismo movimiento, en la medida en que los impresionistas tomaron conciencia de lo circunstancial y relativo que había detrás de la supuesta objetividad de una toma fotográfica. Los estudios sobre la luz y la técnica de su representación terminarían por hacer saltar los firmes postulados del realismo de mediados de siglo.La mejor expresión del realismo en la arquitectura tal vez sea el Crystal Palace de Londres, construido por Paxton para la Exposición Internacional de 1851. A él se podrían añadir el edificio parisiense de Les Halles, realizado por Baltard entre 1852 y 1856.El afán cientifista de averiguar las leyes que regían el comportamiento humano llevó del realismo al naturalismo, que presentaba a los individuos como sujetos a las leyes de la herencia o a los condicionamientos sociales. Eso es lo que representa la obra de los hermanos Goncourt (Germinie Lacerteux, 1865) y, sobre todo, la de Emilio Zola (Teresa Raquin, 1867), en donde observaciones casi puramente fisiológicas desembocan en la presentación de un personaje que es puro instinto animal, con una total falta de moral. Más adelante, Zola utilizará la clave darwinista para presentarnos la evolución de una familia francesa durante el segundo Imperio (Los Rougon-Macquart, 1871-1893). Esta tendencia naturalista fue seguida en Italia por Giovanni Verga (La marea) y, en España, por algunas obras de Benito Pérez Galdos y por la condesa de Pardo Bazán.En el campo de la música, G. Verdi debe ser inscrito entre las grandes figuras del realismo, por su estilo directo, noble e intenso. El extraordinario éxito de Nabucco (1842) le abrió las puertas de la fama en toda Italia, a la vez que proporcionaba un soporte musical a los sentimientos nacionalistas que estaban en ebullición. Su Requiem en honor de Manzoni (1874), podría cerrar un ciclo de la carrera de quien ya era un famoso compositor al que se le abrían las puertas de las principales cortes europeas. Su producción de los años ochenta profundizará aún más en la línea dramática.

El Realismo fue un movimiento artístico y literario cuyo propósito fundamental consistió en la representación objetiva de la realidad, basándose en la observación de los aspectos cotidianos que brindaba la vida de la época. Esa exigencia de contemporaneidad, ajena a evocaciones o fantasías de corte romántico, posibilitaron a los artistas realistas un amplio campo de representación, tanto en la temática como en su intencionalidad. Precedido por el Romanticismo y seguido por el Simbolismo y por el Impresionismo, el Realismo no se reveló en Europa con igual intensidad ni tampoco de modo simultáneo. Su apogeo puede situarse entre 1840 y 1880, sin perjuicio de que en algunos países su práctica se prolongara durante el primer cuarto del siglo XX. La aparición y desarrollo del Realismo fue fruto de la agitada situación política que protagonizó Francia a raíz del derrocamiento de la monarquía burguesa de Luis Felipe y de la proclamación de la II República en 1848 y, veinte años más tarde, en 1871, tras el advenimiento de la Comuna, de la proclamación de la III República. Es a lo largo de esos años cuando surgen los movimientos obreros y proletarios que, avalados por las teorías de Marx y Engels, se inspiran en nuevos sentimientos sociales y en nuevas ideas políticas, cuya influencia también se dejaría sentir en el mundo artístico. El Realismo comenzaría, efectivamente, como un movimiento del proletariado artístico. La representación del pueblo sin idealismos, es decir, tal como era objetivamente, encerraba un cierto mensaje sociopolítico. Así lo ratificó Courbet, uno de los padres del Realismo, cuando en 1851 expresara sin ambages que "yo no soy sólo socialista, sino también demócrata y republicano partidario de la Revolución; en una palabra y sobre todo, un realista, es decir, un amigo sincero de la auténtica verdad". Esa veracidad del Realismo fue entonces duramente criticada, acusándole de recrearse en lo feo y en lo vulgar, en lo morboso e, incluso, en lo obsceno. Se quiso ver, ante todo y sobre todo, que la representación de, por ejemplo, campesinos, o sea, de trabajadores vulgares, comportaba una protesta y, en definitiva, un ataque a la sociedad existente. En ese compromiso con lo social, el Realismo dio paso a temas que hasta entonces se habían ignorado, elevando a la categoría de protagonistas de sus obras a tipos humanos que nunca tuvieron el honor de ser representados. Campesinos, picapedreros, ferroviarios, lavanderas, mineros, etc., fueron fuente de inspiración para los creadores realistas. Unos protagonistas que figuraban tanto en los lienzos como en los relatos literarios y cuyo concurso se revelaba no como un simple complemento pintoresco, sino como figuras centrales. Bien es cierto que el compromiso social del Realismo no implicaba ninguna proclamación abierta y reivindicadora de mejoras sociales o de cambios políticos. Sin embargo, la decisión de reflejar ese tipo de realidades suponía un contundente testimonio e, incluso, un cierto compromiso. La contemporaneidad fue uno de los elementos esenciales del Realismo. Sus defensores sostenían que el único tema válido para el artista del momento era el mundo coetáneo. El propio Courbet manifestaría que "cada época debe tener sus artistas que la expresen y reproduzcan para el futuro". No extraña, pues, que el desarrollo del Realismo estuviera vinculado a la serie de avances tecnológicos surgidos en el marco de la entonces incipiente revolución industrial. Recuérdese que, en 1830, se inauguraría el primer tren de viajeros, recorriendo el trayecto Liverpool-Manchester a la velocidad de 22 km/h; que, diez años más tarde, París se convertiría en el nudo de una importante red ferroviaria; que, al mismo tiempo, la invención de la hélice y de los navíos de construcción metálica intensificarían la creación de líneas transatlánticas, y que, entre 1835 y 1855, tendría lugar la aparición y auge progresivo del telégrafo, el teléfono y el sello de correos, así como del periodismo ilustrado. Paralelamente a estos evidentes signos de progreso científico y tecnológico se produjo una toma de conciencia. A las grandes esperanzas que suscitaron esos avances se opuso la amenaza que su desarrollo creciente se cernía sobre la clase trabajadora. Por otra parte, durante esos mismos años se elaboraba la filosofía positivista, cuyo mentor, Augusto Compte, afrontaba la realidad directamente con las armas de la razón para someterla a sus leyes. También la pintura realista tendría en común con el positivismo su interés por la observación meticulosa. Y, por ende, el realismo estaría particularmente vinculado a la expansión y popularización de la fotografía, cuyo descubrimiento se ha revelado como el más importante dentro de la historia del arte de los últimos cinco siglos. Fue Joseph Nicephore Niepce (1765-1833) quien logró por vez primera fijar con procedimientos químicos una imagen obtenida a través de una cámara oscura. En 1786 logró la primera fotografía en negativo sobre papel, descubriendo en 1822 los fundamentos del fotograbado. Años más tarde, en 1829, firmaría un contrato con el pintor y negociante Luis Jacques Mandé Daguerre (1791-1851), al objeto de investigar conjuntamente. El fruto de esa colaboración no tardaría en llegar, descubriendo este último un procedimiento simplificado, apto para la explotación comercial, que permitía impresionar placas de metal mediante un baño de yodo y llevar a cabo la fijación con sal de mar y mercurio. François Aragó lograría que el Gobierno francés adquiriera el invento, bautizado como daguerrotipo, y el 19 de agosto de 1839 fue dado a conocer ante las Academias de Ciencias y Bellas Artes, consagrándose así oficialmente el nacimiento público de la fotografía. Casi simultáneamente a las experiencias de Niepce y de Daguerre se llevan a cabo los trabajos del matemático y filólogo Willian Henry Fox Talbot (1800-1877), quien en 1844 lograría fijar sobre papel pequeñas fotografías, posibilitando así la obtención de copias de una misma imagen. El descubrimiento de la fotografía, procedimiento capaz de reflejar la realidad de un modo más perfecto del que era capaz el artista, revolucionaría el mundo del arte. Llegó a decirse que "ya que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud, el arte es la fotografía". Por contra, Charles Baudelaire denunció "cómo la industria fotográfica era refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco dotados o perezosos en acabar sus estudios y cómo este entusiasmo universal llevaba no solamente el carácter de la ceguera y la imbecilidad, sino también el color de una venganza". El mismo Baudelaire aseguraría en el Salón de 1859 estar convencido de que, "al igual que todos los progresos puramente materiales, los progresos de la fotografía mal aplicados han contribuido mucho al empobrecimiento del genio artístico francés, ya tan escaso". Esta visión de Baudelaire no dejaba de ser un tanto parcial, dado que muchos pintores utilizaban la fotografía como medio auxiliar de trabajo o como fuente de inspiración. Realistas e impresionistas como Courbet, Manet y Degas se valieron de la fotografía para captar las apariencias de la realidad, al tiempo que numerosos fotógrafos se esforzaban para que sus retratos y composiciones se asemejaran lo más posible a lo propiamente pictórico. De ahí la aparatosidad de los retratos de Adolphe-Eugéne Disderi (1819-1900) o de Julia Margaret Cameron (1815-1879), con efectos de vaporosidad, o las complicadas composiciones de carácter moralizante debidas a Oscar Rejlander (1813-1875). Uno de los motivos esenciales del Realismo era ser de su tiempo. Para expresarlo se abría tanto el camino de plasmar los logros y aspiraciones de la época como el de abordar objetivamente aspectos relacionados con la vida y las costumbres del momento. Fue esta última opción la mayoritariamente elegida por los artistas, que les brindaba una riquísima variedad temática. Se fijaron, pues, en aquellos aspectos que les eran más cercanos y cotidianos: la vida de los trabajadores, el mundo rural y urbano, la mujer moderna, el ferrocarril, la industria, los cafés, teatros y parques de las ciudades, etc. Hasta la Revolución de 1848, que elevó la dignidad del trabajo y la grandeza del pueblo, los artistas no se sintieron incluidos a tratar la vida de los trabajadores como lo harían después. Al surgir "el héroe trabajador, el arte había de prestarles la atención que antes reservaba exclusivamente a los dioses y a los poderosos", en palabras de Jules Breton. Un trabajador mitificado, que no se identificaba exclusivamente con el obrero del industrialismo urbano, sino que también incluía al campesino, cuya pertenencia al todavía mayoritario sector de la población activa no impedía que su vida, sus hábitos y sus costumbres fueran contempladas y valoradas como una realidad social que declinaba. El arte realista dio, en efecto, una imagen positiva y, en cierto modo, enaltecedora de la vida rural, que se vio plasmada tanto a través de las concretas labores del campo como en las actitudes de sus protagonistas, abarcando desde el sentimentalismo hasta la realidad más objetiva. Los temas tratados por los autores realistas no sólo conformaban un compendio veraz de la vida cotidiana del trabajador, revelando las injusticias sociales que se daban, sino que también expresaban el heroísmo de sus protagonistas. Esta categoría de héroe fue adjudicada progresivamente a otros sectores de la población que irrumpían en la vida moderna y que suscitarían en Proudhon la petición de "que se pintase a los hombres en la sinceridad de su naturaleza y hábitos, en su trabajo, en el desempeño de sus deberes cívicos y domésticos, con su apariencia actual". La gama de esa suerte de héroes modernos resultó muy amplia y variada, ya que incluía a todos aquellos individuos que de una forma u otra encarnaban los principales valores de su tiempo y su cultura. Así, por ejemplo, se vio enaltecido el bombero, héroe urbano en su papel de salvador; el político y el filósofo, en su condición de mentores de la sociedad; el artista, el escritor y el científico, por sus aportaciones desde la intimidad de sus estudios o despachos; el médico, en razón de su inestimable servicio a la humanidad, etc. El Realismo tocó también temas relacionados con la vida familiar y la intimidad, debido al empuje de los valores domésticos de la clase media experimentado a mediados del siglo XIX, y que incluso alcanzó a reyes y poderosos al ser representados también en actitudes cotidianas y hogareñas. De otro lado, el realismo no obvió la búsqueda del antihéroe de la época, siendo uno de los más representados la figura de la amante o de la prostituta, personajes que también eran utilizados en la literatura realista. La desacralización de la sociedad tampoco pasó inadvertida para el Realismo. De aquí que temas tradicionales como la muerte fueran tratados en muy diversos aspectos -entierros, suicidios, asesinatos, etc.-, pero nunca con el dramatismo de antaño y siempre como un hecho visualizado, es decir, como una realidad más. Asimismo, las cuestiones religiosas fueron representadas sin otra pretensión que la de plasmar costumbres o manifestaciones populares por su interés sociológico o humanitario. Pero el Realismo no se circunscribió al ámbito estrictamente rural o urbano o al exclusivamente social o heroico. También trataría temas al aire libre, es decir, reuniones y meriendas campestres, escenas de playa y de hipódromo, etc., unas realidades vistas para la época de un modo absolutamente innovador. Por otra parte, la llegada de la revolución industrial y el desarrollo de los complejos urbanos dotarían de nuevas imágenes a la ciudad moderna, imágenes que la pintura realista no desaprovecharía, incorporándolas a su temática. Es el caso, por ejemplo, del ferrocarril y sus infraestructuras, ampliamente reflejadas a través de vagones, de andenes y estaciones, del hacinamiento y ajetreo de la gente, etc. A los ojos de muchos artistas y bien avanzado el siglo, la ciudad ya no era vista como un mal social, sino como un caudal inagotable de motivos pictóricos, por lo que centrarían su interés en la representación de tipos humanos, costumbres, fiestas y espectáculos propios de ese nuevo medio urbano, y ya desprovistos de compromiso social o político alguno. Es entonces cuando el Realismo introduce de modo fehaciente sensaciones de vitalidad, inmediatez, instantaneidad y nuevos encuadres, aproximándose así a la fotografía, características que serían especialmente desarrolladas por los futuros impresionistas. El Realismo fue un arte que podría calificarse como sin estilo; pero un arte ampliamente cultivado. No impregnó solamente los pinceles franceses de la Escuela de Barbizon, Courbet, Manet y el grupo de Batignolles, sino que se extendió a Inglaterra y ocupó a determinados prerrafaelitas. También hubo Realismo en Alemania, Italia, España e, incluso, en Rusia.

Dejemos, por tanto, cargada de interrogantes la última producción clasicista del Helenismo Temprano, y acerquémonos a lo más creativo dentro de la evolución artística, que se encuentra de nuevo en los avances del realismo. No son muchos, ni tan famosos, sus exponentes, pero podemos observarlos en alguna pieza aislada, como, por ejemplo, el bellísimo relieve de un caballo con un pequeño palafrenero negro que conserva el Museo Nacional de Atenas, y, sobre todo, en la abundante retratística ateniense. En efecto, frente a la escuela de Lisipo, que parece especializada en retratos regios y de atletas, se da en el Atica una verdadera fiebre por representar a los grandes intelectuales de la Hélade. Aún en vida de Alejandro, el gobierno de Licurgo encarga a unos artistas anónimos, en lo que será el comienzo de este movimiento, las estatuas de los tres grandes trágicos para adornar el teatro de Dioniso. La mejor conocida, la de Sófocles, da una idea del conjunto. El poeta, muerto hacía setenta años, parece recreado aún según un criterio más bien tipológico, como era normal en el arte clásico: más que sus verdaderas facciones, lo que contaba era un cierto aspecto ideal, una actitud que representase al retratado: postura de actor, traje de ciudadano acomodado, dignidad en la compostura del hombre público. Pero después, y a lo largo de varias décadas, cuando estas esculturas de intelectuales se multipliquen, se añadirán elementos nuevos a los personajes: los prototipos ideales se irán diluyendo, las facciones se individualizarán, y los escultores se recrearán en el rictus, en la tensión de la cara, en ciertas peculiaridades del cabello y de las arrugas que puedan cobrar un significado psicológico. A título de ejemplo, cabría mencionar, en primer término, el retrato de Menandro; es acaso de los más bellos que conozcamos, con una grandiosidad y una vida interior tales que incluso literatos muy posteriores, como Cicerón, desearán ser representados según su esquema. Es, además, la única obra que nos ha llegado -a través de copias, desde luego- de unos artistas al parecer muy fecundos: Cefisódoto el Joven y Timarco, los hijos de Praxíteles. Lástima que no sepamos más que el título de algunas de sus esculturas de dioses; nos gustaría intuir si siguieron, y hasta qué punto, el estilo paterno -algo que en un retrato sería difícil de rastrear-, y si fueron por tanto responsables de cierto estilo difuminado, postpraxitélico, que endulza muchas obras del siglo III a. C. en todo el Mediterráneo oriental, llegando hasta Alejandría. Pero, aún por encima del Menandro, nosotros colocaríamos las efigies de dos oradores que simbolizaron el nacionalismo ateniense frente a Filipo II, y que por tanto hubieron de esperar años, una vez muertos, hasta recibir el homenaje de unas estatuas en su ciudad. Uno de ellos fue Hipérides -conocido por otra parte como defensor de la hetera Frine, la amada de Praxíteles, en un célebre proceso-: en el retrato que le hizo Zeuxíades, y del que parece ser copia una cabeza del Museo Torlonia de Roma, se nos muestra anciano, pero lúcido y lleno de voluntad, con la mirada fija y los labios apretados. El otro orador es, obviamente, Demóstenes: las copias de cuerpo entero que nos han llegado de su imagen revelan una obra maestra, perfectamente fechada (280 a. C.), y la única conocida de un escultor llamado Polieucto; aquí sí que podemos ver los avances del realismo, desde las telas a la fláccida musculatura, pasando por la reconcentrada frente. El artista hizo un canto a la paradójica figura del orador y político de mente fuerte y cuerpo débil: su obra es la perfecta ilustración del epigrama que para sí compuso el retratado: "Si hubieras tenido, Demóstenes, fuerza pareja / a tu alma, en Grecia el Ares macedón no imperara."

La mejor traducción escultórica del realismo social se dio en Bélgica con la figura de Constant Meunier (1831-1905), quien tras vivir directamente la dureza del trabajo en la región minera de Borinage decidió testimoniar su compromiso con la clase trabajadora a través de la pintura y, sobre todo, de la escultura. Sus protagonistas fueron distintos tipos de obreros -mineros, descargadores, herreros, etc.-, a los que monumentalizaba en lo físico, dotando a las figuras de fuerza y vigor, y en lo moral. En este sentido, guardaba con los pintores realistas, de un modo especial con Millet, mucha similitud en cuanto a esa identificación del héroe moderno con el trabajador anónimo. Estibador (Petit Palais, París) y Pudelador (Museo de Bellas Artes, Bruselas) son dos expresivos ejemplos de esa escultura monumental, donde el idealismo está amortiguado por la severidad y la austeridad de las formas. Otro escultor preocupado por lo social fue el francés Jules Dalou (1838-1902). Discípulo de Carpaux, estuvo comprometido con el socialismo militante hasta tal punto que hubo de huir de Francia en 1871 al caer la Comuna, desarrollando parte de su carrera en Inglaterra. Amnistiado en 1879, regresó a su país, presentándose a un concurso para la ejecución del monumento al Triunfo de la República, encargo que le llevó veinte años (1879-1899). Una obra grandiosa en la que la República está representada por una figura femenina, aupada en actitud triunfante a un carro conducido por el genio de la libertad y al que acompañan representaciones alegóricas del trabajo, la justicia y la prosperidad. En su inquietud por enaltecer el mundo laboral, Dalou, cuyas figuras son más naturales y, por tanto, menos heroicas que las de Meunier, proyectó en 1895 Monumento al trabajo, del que se conservan algunas piezas en el Petit Palais de París.

Aunque Pérgamo y la región de Rodas son los dos grandes centros en que se desarrolla el arte del Helenismo Pleno, sería abusivo limitar a ellos nuestro estudio. Ciertamente, es en el Egeo oriental donde se concentran los hallazgos y las obras principales, pero, aun sin pretender escudriñar estilos locales más o menos imitativos, hay algunas obras, en diversos puntos del mundo helenístico, que no pueden permanecer en el olvido. Coincidentemente, y en regiones tan alejadas como la Grecia propia, Siria o la Bactriana, son los retratos lo que más nos llama la atención. ¿Cómo no recordar, en el ambiente ático por ejemplo, esa agitada cabeza de bronce que conocemos como el Filósofo de Anticítera, y que demuestra, hacia 240 a. C., la dramatización de retratos como el de Demóstenes? Interesa, por lo demás, sentir cómo las distintas regiones mantienen, para sus retratos, iconografías peculiares: si Rodas hacía efigies de ciudadanos, Atenas se mantiene aferrada a sus hombres públicos. No es casual, en este sentido, que el mejor retrato realizado en la ciudad en torno al 200 a. C. sea precisamente el de un filósofo estoico, Crisipo. Su autor, Eubúlides, un artista conocido por las honras que recibió en Delfos y en el Pireo a principios del siglo II, nos ha dejado en esta estatua la imagen inolvidable del apasionado polemista, que discute embelesado sobre un problema de lógica, a la vez que emplea la mímica convincente de sus manos. Frente a las viejas efigies distantes de los filósofos clásicos, aquí tenemos la visión honesta, y por ello más honda, de quien conoció a su modelo y pudo conversar con él. En las monarquías orientales, la retratística se centra en cambio, como podría suponerse, en la imagen oficial del rey; y, a pesar del envaramiento común a este tipo de producciones, a veces encontramos obras maestras de realismo. Es el caso, por ejemplo, del despojado y directo retrato de Antíoco III el Grande, o en tamaño mínimo, de esas magníficas monedas de Bactriana que nos muestran, llenas de energía, la franqueza o brutalidad de Eutidemo I (h. 200-190 a. C.) o Antímaco (180 a. C.). Facciones de este tipo son difíciles de olvidar. Sin embargo, fue en Alejandría y en el ambiente ptolemaico donde sin duda arraigó con más fuerza, e incluso genialidad en ocasiones, la pasión por el realismo. En esta región, además, hubo algo más que retrato. Al lado de un cierto interés por los planteamientos pergaménicos -visibles, por ejemplo, en la dramática cabeza del Galo de Gizeh, de h. 200 a. C.-, era el mundo jónico y rodio el destinado a mantener, entre los griegos de Egipto, el contacto con la Hélade. Ptolomeo II había nacido en Cos, que perteneció al imperio de su padre y al suyo propio durante años; los poetas -como hemos visto- viajaban a menudo entre las dos regiones, y Rodas, a fines del siglo III y principios del II a. C., monopolizaba casi por completo el comercio de Alejandría con todo el mundo helenístico. Por ello, no cabe extrañarse, por ejemplo, del realismo de que hacen gala los retratos de Ptolomeo IV y su esposa Arsinoe III, o de que se fundiesen en Egipto esas maravillosas estatuillas que son el Negrito del Cabinet des Médailles, con su ondulante caminar, y la Danzarina Baker, cubierta de telas que se tensan a medida que ejecuta sus armónicos giros. Pero si hubiésemos de escoger una obra representativa de este mundo, quizá, más que el prototipo de la personificación del Nilo, que imaginamos con dificultad a través de versiones desmañadas, nos inclinaríamos por un cuadro; en concreto, por el que serviría de modelo para un famoso mosaico pompeyano: el bodegón del Gato y la gallina. Parece evidente que la obra original, fechable en el siglo II a. C., se pintó en Egipto: el gato era por entonces un animal casi desconocido en Europa, y las plantas acuáticas que aparecen en la repisa inferior son propias del Nilo; además ha aparecido en Egipto una estatuilla de un gato en la misma actitud. Pero lo importante de la obra es la perfección del tratamiento: cómo las pinceladas marcan la calidad de pelos, plumas y flores, cómo el recurso -entonces común- de hacer surgir los animales y los objetos de la oscuridad proporciona dramatismo y misterio a la pequeña tragedia doméstica. Ante obras como ésta se comprende hasta qué punto los griegos de Alejandría vivían de espaldas a la cultura faraónica, y atentos a cuanto les mantuviese en el helenismo.

Sin duda la captación tan directa de plantas y frutos nos parece casi inverosímil, sobre todo en un tipo de literatura, la idílica, que parece tan proclive a la idealización. Es el mismo asombro que sentimos ante esta descripción de un pastor, tomada del mismo poema: "De velludo cabrío con espeso pelaje llevaba sobre sus hombros bermeja piel, oliendo aún a cuajo nuevo; en torno a su pecho, vestía una vieja túnica, sujeta con cinturón trenzado; y su diestra tenía corvo cayado de acebuche.". Y, sin embargo, no se trata de textos aislados. Si nos acercamos, por ejemplo, a numerosos pasajes de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, comprobamos -que el gusto por los colores, por los efectos lumínicos, incluso por los ambientes nocturnos, era algo por lo que se sentía particular predilección. Piénsese si no en "la doncella que sobre su sedoso vestido recoge el reflejo brillante de la luna llena que se alza por encima del techo de su habitación, y su corazón se llena de alegría al observar el hermoso resplandor" (Argonáuticas, IV, 167 ss.; trad. de C. García Gual). Sin lugar a dudas, los poetas se abrían a los análisis artísticos del momento, que a su vez se insertaban en una sensibilidad común. Ello no obsta, desde luego, para que hallemos en ocasiones actitudes paradójicas y refinadas ante el realismo. Quizá una de las más curiosas es la que manifiesta Herondas en su Mimo IV; con infinita precisión, como es común en este literato costumbrista, surge ante nuestros ojos, al hilo del diálogo, toda una escena de género, en la que dos mujeres devotas, pero no muy instruidas, se introducen en el santuario de Asclepio en Cos -uno de los más concurridos durante el Helenismo-, y van describiendo cuanto ven en él. Es interesante observar cómo Herondas, con ironía displicente, se burla en su escena totalmente realista de la estética realista de las dos cotorras: "¡Por las Moiras! Fíjate en la oca, cómo la está ahogando el niño. Vamos, que si no fuera por la piedra que tienen a sus pies, dirías que la estatua iba a hablar. ¡Ah! con el tiempo, los hombres acabarán por dar vida a las piedras..." - "Al niño ese desnudo de ahí, Cino, ¿no le quedaría una marca si le diera un pellizco? Sus carnes, como si palpitaran, están en el cuadro calentitas, calentitas... Y ese buey y el que lo lleva, y la mujer que va al lado, y el de la nariz aguileña, y el tipo ese desharrapado, ¿no tienen en la mirada luz de vida?" (Mimo IV, 30 ss.; trad. de J. L. Navarro y A. Melero). Decididamente, aunque con matices en la apreciación según la cultura y la clase social, lo cierto es que a mediados del siglo III a. C. nadie dudaba de la estética realista. Desde los profundos sabios que estudiaban en el Museo los animales, las plantas o las rutas marinas, hasta los buenos burgueses que se recreaban en las calidades del lino egipcio o de la lana griega, pasando por los filósofos que se enfrascaban en dictar normas éticas para la vida diaria, todo el mundo vivía apegado a lo inmediato -como lo había estado la generación de Parrasio y Zeuxis- y dejaba caer en el olvido las fórmulas ideales de siglos anteriores, barridas por el simple paso del tiempo y el descubrimiento de nuevos mundos.

La transformación del gusto que se experimentó en España durante la segunda mitad del siglo XIX estuvo marcada por la figura de Mariano Fortuny (1834-1874). Natural de Reus (Tarragona) y formado en la Lonja de Barcelona, viajó pensionado a Roma en 1858, tras haber presentado como mérito el cuadro de historia Ramón Berenguer III en el castillo de Foix (Barcelona, Generalitat de Catalunya). Su primer contacto con la capital italiana -según él, "un cementerio habitado por extranjeros"-, sería, en cierto modo, decepcionante. Se encontró con el nazarenismo aún en boga de Overbeck y de Cornelius; un modo de hacer que a Fortuny le parece pasado de moda, a pesar de considerar a dichos autores como grandes hombres, y que le hacen buscar algo diferente, un lenguaje nuevo, más vital y colorista. La guerra declarada en 1860 entre España y Marruecos fue la ocasión para que Fortuny viera facilitado ese empeño. Comisionado por la Diputación de Cataluña como cronista gráfico de la contienda, su contacto directo con el norte de Africa le descubrió, junto a las posibilidades plásticas que brindaban los sucesos bélicos, un escenario pleno de exotismo y colorido. Esta nueva visión le hizo cambiar su concepto de la pintura, ejercitándose desde el primer momento en la ejecución de apuntes rápidos, donde, a base de toques luminosos, dejaba la impronta del movimiento. La batalla de Wad-Ras (Madrid, Museo del Prado) sería el resultado de esos estudios y experiencias en el medio africano, donde también se interesó por los aspectos cotidianos y las escenas callejeras, coleccionando armas, tejidos y objetos antiguos musulmanes, a fin de reproducirlos con detalle en sus cuadros. De regreso a Roma, después de una segunda estancia en Marruecos en 1862 y ya dotado de una técnica vigorosa y colorista, Fortuny se convierte en la figura central de la colonia española allí residente, relacionándose sobre todo con Agrasot, Moragas, Martín Rico, Ferrándiz y Zamacois. Sería precisamente este último, seguidor de Meissonier, quien le pone en contacto con Goupil, un conocido marchante que repara en el genio de Fortuny y en las posibilidades comerciales de su obra, influyéndole para que cultive un género muy de moda por entonces en Francia: el tableautin. Se trata del cuadro de gabinete de pequeño formato, de factura minuciosa y detallista, de ejecución depurada y evocador de temas relacionados con la época dieciochesca, temas que se han identificado con el término de casacón, rememorativo de las indumentarias y del ambiente refinado y alegre del ancien regime, que tanto entusiasmaba a la burguesía novecentista. Fortuny aporta a esta corriente una fina sensibilidad colorista, una ejecución vibrante y los efectos de su pasión por la luz. Su obra maestra en este campo es La vicaría (Barcelona, Museo de Arte Moderno), realizada entre 1868 y 1870, tema inspirado en los trámites de su propio casamiento, celebrado en 1867 con Cecilia de Madrazo, pero que plasma en estilo goyesco, y para el que posarían sus cuñados Isabel y Ricardo de Madrazo y el propio Meissonier. En Roma, donde residió hasta 1870, llevó una intensa vida artística y social. M. Regnault (1843-1871), pintor francés que frecuentaba su círculo, llegó a calificar, a Fortuny como "el maestro de todos". En 1870 vuelve a España y descubre Andalucía, instalándose en Granada, si bien su espíritu viajero le lleva a reencontrarse con Marruecos un año después, antes de regresar a Italia, donde muere en 1874. A pesar del renombre y éxito alcanzado en vida, Fortuny siempre se sintió insatisfecho. Así se deduce de lo que epistolarmente comunica a su amigo Martín Rico, confesando haber decidido no hacer "ni moros ni casacas para pagarse el lujo de pintar para sí". Atrás quedaron, pues, obras tan conocidas como Coleccionista de estampas, La elección de la modelo y El jardín de los poetas, para culminar su última etapa en la línea de libertad, luminosidad y precisión que se había propuesto seguir, manifestada en cuadros como Los hijos del pintor en el salón japonés, La corrida de toros y Desnudo en la playa de Portici (Madrid, Museo del Prado). Dotado no sólo como pintor, sino también como acuarelista y grabador, la proyección de su obra fue asombrosa. Además de influir en pintores de su círculo más cercano -Agrasot, Zamacois, Ferrándiz, Martín Rico, Ricardo Madrazo, Tapiro, Vilegas y Palmaroli-, artistas como José Jiménez Aranda y Francisco Domingo no fueron ajenos al fortunysmo, aunque supieron mantener su propia personalidad.

La importancia de las artes figurativas en la Rusia de finales del siglo XIX fue mucho menor que la protagonizada por la música y la literatura, cuyas aportaciones a la cultura han sido reconocidas mundialmente. No obstante, las inquietudes y cambios políticos que tuvieron lugar en esos años también dejaron su impronta en el mundo artístico. Entre 1820 y 1850 se desarrollaría un movimiento pictórico democrático formado fuera de la Academia de Bellas Artes y relativamente independiente, movimiento debido en parte a la iniciativa de Alexei Venetsianov (1789-1847), uno de los primeros cultivadores del género costumbrista realista de la pintura rusa. Creador de un nuevo tipo de cuadro costumbrista, en el que se exalta la imagen poética del hombre del pueblo y de la naturaleza aldeana, este artista fundó una escuela de pintura para gente sin recursos, que se convirtió en un hito de la historia del arte. En esa institución, Venetsianov instaría a su alumnado a buscar la simplificación y la sinceridad expresivas, así como a practicar la percepción directa del mundo circundante. Más adelante, el cuadro costumbrista cobró por primera vez un sentido moral y social gracias a Pabvel Fedotov (1815-1852). Este artista quiso mostrar a la sociedad sus defectos y sus vicios para ayudarla a superarlos. Sus obras, de cuidada factura, se nutrían de escenas que reflejan la vida ciudadana, sus costumbres y sus contradicciones. En Los esponsales del mayor (1848, San Petersburgo, Museo Ruso) denuncia, por ejemplo, las bodas socialmente amañadas. El nombre de Fedotov quedará así asociado a la aparición del realismo crítico en la pintura rusa. Al realismo pertenecen los mayores logros del arte ruso de la segunda mitad del siglo XIX, teniendo además notoria incidencia en los movimientos surgido posteriormente. Y es que el asentamiento de las bases del tema popular, algo ingenuas en Venetsianov, y las escenas ilustrativas de Fedotov fueron precursoras de la decisión de unir el arte con la vida real, dentro del espíritu cívico que caracterizó a los mejores artistas de la época. La peculiaridad del realismo ruso residió en su carácter analítico y en su derivación a la temática social. Los problemas que generó la reforma campesina del 1861 y la abolición de la servidumbre centraron la atención de los intelectuales y proporcionarían impulso a las tendencias testimoniales y de denuncia en la pintura rusa, puesto que "la tarea del arte consiste no sólo en reflejar la realidad, sino también en dictarle a ésta su veredicto", tal como proclamara Nicolai Chemishevski en su ensayo "Relación estética del arte y la Realidad", publicado en 1855. El punto de partida para la gran renovación del arte ruso en su camino hacia el realismo se sitúa en la rebelión de los 14, protagonizada por los pintores que abandonaron pública y ostensiblemente la Academia de San Petersburgo, donde estudiaban, al serles negada la libre elección de temas para concursar e imponérseles como asunto el Festín en el Walhalla. Esta renuncia propició la creación de una asociación que defendía la idea de pintar en libertad, de representar la realidad cotidiana y de exponer los resultados fuera de la Academia. A ella le seguiría la fundación, en 1870, de la Sociedad de Exposiciones Artísticas Ambulantes, que proclamó los principios del arte nacional y realista y cuyas muestras recorrerían diversas ciudades rusas. Con esta suerte de itinerancia no sólo se difundió una nueva forma de concebir el arte como reflejo de la sociedad, sino que también se facilitaba su contacto y comunicación con ella. Vasili Perov (1833-1882), discípulo de la Escuela de Pintura y Escultura de Moscú, fue el promotor de la pintura costumbrista de contenido crítico y social. A lo largo de la década de 1860 se inclinó por temas que denunciaban la crueldad e indiferencia egoísta de los ricos y de los representantes de la Iglesia ante los pobres. Comida en el monasterio (San Petersburgo, Museo Ruso) es un determinante ejemplo de esa crítica. Uno de los cabecillas de la rebelión contra la Academia, Ivan Kramskoy (1837-1887), es considerado como el ideólogo del arte realista ruso. Su pintura se centró mayoritariamente en el retrato, buscando como protagonistas a intelectuales, escritores y otros artistas, es decir, a los nuevos héroes de la época. Se trata de representaciones sencillas, de fondos lisos y neutros, pero dotadas de una acusada fuerza espiritual y moral, tal como revela el retrato que realizaría del pintor Shiskin (San Petersburgo, Museo Ruso). Nicolei Gue (1831-1894), al igual que Kramskoy, retrató a significados personajes de su época. Tuvo relaciones amistosas con León Tolstoi, a quien efigió en uno de sus lienzos más expresivos, realizando también algún cuadro de tema religioso por consejo, precisamente, del autor de "Guerra y paz". Pero fue sin duda Ilia Repin (1844-1930) la mayor figura del arte realista ruso. Formado inicialmente en la Escuela de Dibujo de la Sociedad de Estimulación de Pintores, entre 1873 y 1876 fue pensionado por la Academia para ampliar sus conocimientos en el extranjero. Tras visitar Austria e Italia, se estableció en París, donde conoció de modo directo el realismo francés y los comienzos del impresionismo. En 1883 estuvo en Madrid, copiando en el Museo del Prado a Velázquez y Tiziano. Miembro de la ya citada Sociedad de Exposiciones Ambulantes, su obra fue también exhibida en las Exposiciones Universales de Viena, París, Helsinki y Praga. Ningún pintor de su generación pudo competir con Repin. Cultivó una amplia y variada temática, desde asuntos históricos a revolucionarios, pasando por los de corte mitológico y costumbrista. Reflejó como ningún otro artista los problemas de la vida rusa, sin dejar tampoco de lado el retrato. La interpretación del hombre por Repin es más compleja que la de Kramskoy, de quien recibió gran influencia, ya que transmite al espectador la personalidad de fondo de sus retratados. Entre ellos se encuentran Stasova (I884), Ignatieu (1902), Tretiakov (1883), Tolstoi arando en el campo y Gorki (1899). Durante este período también tuvo lugar un florecimiento del paisajismo. Influido en principio por un cierto romanticismo tardío, poco a poco iría vinculando cada vez más la naturaleza a la vida del pueblo, haciéndola así más cercana y comprensible. Fue Alexei Sastarov (1830-1897) quien inició la vertiente lírica en el paisaje ruso de la segunda mitad de siglo, al que siguió su discípulo Isaac Levitán (1860-1900), que contribuyó a esta evolución y que ejerció una notable influencia en las generaciones posteriores con una técnica simple, sintética y precisa. En los últimos años del siglo XIX y primeros del XX Rusia atravesó uno de los períodos más conflictivos de su historia. Un período en el que, al decir de Lenin, se daban dos guerras. Una, la lucha del pueblo por la libertad y contra el despotismo; otra, la batalla del proletariado contra la burguesía para llevar a cabo la reforma socialista. Esta visión ilustra acerca del complicado entramado que presidió ese enfrentamiento ideológico y justifica las contradicciones que presidían la vida artística. La diversidad e intensidad de las corrientes creadoras que esa situación produjo se manifestaron con la fundación posterior de diferentes asociaciones artísticas, figurando entre las más representativas las denominadas Mundo del Arte (1910-1924), Unión de pintores rusos (1903-1923) y Sota de oros (1910-1916). La primera de ellas sostenía como lema "encadenada está la vida, libre es el arte" y sus integrantes soñaban con la belleza en contraposición a la miseria de la vida provinciana, al tiempo que perseguían la individualidad del artista. En el campo de las artes plásticas se acentuaba, pues, una inclinación hacia todo aquello que pudiera oponerse a la gris existencia cotidiana, ya que, en afirmación de Gorki, "llegó la hora de la necesidad de lo heroico: todos quieren algo que excite, brille, algo que no parezca a la vida, que sea superior, mejor, más bello". Y así, la aldea rusa no se representaba ya con motivos de miseria y penuria laboral, sino como conservadora de tradiciones seculares, costumbres y modos de vida autóctonos, amén de evidenciarse una constante búsqueda en pos de renovar el lenguaje pictórico. En ese afán por acercarse al arte coetáneo europeo, algunos artistas rusos evolucionaron a ritmo acelerado, desplazándose desde el realismo de los ambulantes al Impresionismo. Es el caso de Valentín Serov (1865-1911), quien logró fundir las conquistas del realismo con las novedades plásticas. Nacido en el seno de una familia culta, ya que su padre fue un conocido compositor y crítico musical, Serov se formó en la Academia bajo la dirección de P. Cristiakov y de I. Repin, reforzando estas enseñanzas con el conocimiento de los grandes museos rusos y europeos, y evidenciando desde el principio como rasgos específicos de su actividad creativa el estudio de la vida contemporánea, la búsqueda permanente de lo bello de la vida y la perfección de las formas. La amplitud de sus miras le permitieron abordar diferentes géneros, siendo el tema campesino parte sustancial de su obra, y del que constituye un buen ejemplo Mujer en un carro (San Petersburgo, Museo Ruso). También ejecutó composiciones históricas y costumbristas. Pero fue en el retrato donde sobresalió de modo singular, ya que supo enriquecer los métodos tradicionales que aprendiera de Repin con los logros propios del impresionismo. Su producción de retratos fue dilatadísima, ya que posaron para él la práctica totalidad de los personajes más relevantes de la época. Es el caso del realizado a Pavel Alexandronovitch (1897), con el que obtuvo el primer premio de la Exposición Mundial de París y que fue considerado como el de más calidad de la época. En otro retrato, Niños (1899, San Petersburgo, Museo Ruso), en el que efigia a sus hijos en el marco de una playa, brinda un ejemplo de armonía, de penetración psicológica y de originalidad compositiva que lo aproximan claramente a las nuevas tendencias europeas.