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Reni, un antiguo alumno, y muy aventajado, de la academia boloñesa de los Carracci, supera en sus obras el medido clasicismo de sus maestros. En este sentido, representa un conjunto de cualidades que se han venido considerando como propias y distintivas del Barroco. Esto ha sido lo que, hasta época reciente, ha hecho que el artista haya sido injustamente olvidado o postergado. El propio Reni experimentó esta decadencia de su fama en vida, dado lo solitario de su carácter y, en especial, lo intenso de su espiritualidad, de su devoción, que, como en El Bautismo de Cristo, desbordan sus lienzos para apelar a la del espectador, en una Europa paulatinamente desespiritualizada en el siglo que vio nacer el Racionalismo. Esta obra, de tema mitológico, nos muestra las mejores cualidades del Reni maduro. Narra el secuestro de Deyanira, mujer de Hércules, y posterior intento de violación por parte del centauro Neso. Tras entablar combate, el semidios (en segundo plano, a la derecha) da muerte al atrevido centauro. El colorido es el habitual en Reni, con un gusto preferente por los colores primarios, rojo, azul y amarillo, y por el contraste entre planos a través de la brillantez de las figuras en primer término y la oscuridad nubosa del segundo plano.

Evoca la historia del rapto y violación de Europa, hija de Agenor. Júpiter, enamorado de la joven, ordenó a Mercurio que condujera el ganado de Agenor a las costas de Tiro. Disfrazado de toro blanco, se unió al rebaño. Europa, sorprendida por la belleza y mansedumbre del toro, se puso a jugar con él y a colgarle guirnaldas de flores en sus cuernos. Divertida, la muchacha se sentó en el lomo del toro, el cual, viendo llegada la oportunidad, se metió con ella en el agua y nadó hacia Creta, en la dirección que en el dibujo señalan Mercurio y Cupido, a la izquierda. Toda esta escena sucede ante la indiferencia de un grupo de dioses fluviales recostados a la derecha. No se conoce ningún lienzo al que Poussin trasladara el tema, pero hay ciertos aspectos del dibujo presentes en el Paisaje con Orfeo y Eurídice, como la ninfa asustada por una serpiente y el castillo del fondo, sobre una colina, que simboliza la fragilidad de toda construcción humana. El que vemos es el dibujo más grande de los realizados por el artista. Para dar cabida a una escena tan amplia, se vio obligado a reutilizar varias hojas con diversos bocetos y unirlas en una sola gran hoja de sesenta centímetros, lo cual es bastante inusual.

Europa estaba jugando con sus damas en la playa de Tiro cuando fue vista por Zeus, quien se enamoró perdidamente de la joven. Zeus se metamorfoseó en toro de resplandeciente blancura y se tumbó a los pies de Europa, quien acabó por tumbarse en su espalda, momento que aprovechó el dios para raptarla. Los amantes llegaron a Creta y en Gortina Zeus posee a Europa, junto a una fuente y bajo unos plátanos, que fueron recompensados con el honor de nunca perder sus hojas. Tres fueron los hijos nacidos de esta relación: Radamantis, Sarpedón y Minos. Zeus entregó a la joven tres presentes: Talo, el autómata de bronce que guardaba las costas de Creta; un perro que nunca dejaba escapar ninguna presa; y una jabalina que jamás erraba en el blanco. Europa se casó con el rey de Creta, Asterión. En este tela, Cagnacci nos presenta a la joven y bella Europa subida en los lomos del toro, sin ningún temor y orgullosa de su belleza, expuestos sus cabellos dorados a la brisa marina. La figura femenina desborda sensualidad y erotismo, mostrando las formas generosas tan características del canon de belleza del siglo XVII. El asunto ha sido reducido al máximo ya que Cagnacci sólo nos muestra a Europa y a Zeus, eliminando cualquier referencia a las damas que acompañaban a la joven y casi hasta la costa donde fue raptada. Europa, la protagonista indiscutible de la escena, queda en el centro de la composición, enmarcada por el azul del cielo y del mar, cubriendo su desnudez con una tela blanca que adquiere tonos azules. Zeus dirige la mirada hacia el espectador y su blancura se convierte en otro de los puntos de atención del cuadro, especialmente por la densa aplicación del color en esta zona, pudiéndose apreciar las pinceladas.

Al igual que varias de sus obras, este cuadro de tema histórico fue encargado por el cardenal Aluigi Omodei hacia 1637. Es, de nuevo, un episodio narrado por los autores romanos Tito Livio, Plutarco, Virgilio y Ovidio. En la Roma primitiva, en la época de su primer rey, Rómulo, su fundador, la falta de mujeres lleva a los romanos a tramar una traición para dotarse de esposas que aseguren la continuidad de la ciudad. Rómulo invita a los sabinos, sus vecinos, a una fiesta en la ciudad. A su señal, cada romano se hace con una sabina, eliminando cualquier resistencia posible de los hombres. Éste es el momento que recrea Poussin, con el rey haciendo la señal, con un cortejo de dos senadores, a la izquierda en alto, frente al templo de Júpiter Máximo. La escena es de una gran agitación pero los gestos se subordinan al mensaje que es apropiado a cada situación. Es como si, sometidos a un proceso de abstracción, se hubieran visto retirados de todo contexto temporal y ejecutaran un ritual predeterminado. Este efecto se ve reforzado por una exagerada perspectiva, con tres puntos de convergencia hacia los que se dirige la vista, que hace que la escena experimente el efecto de una rueda que gira. Es un ejercicio complicado de lógica matemática, con el que Poussin no busca un efecto ilusorio, sino someter una escena de violentas pasiones a un orden intelectual. Este repertorio de gestos contó con la admiración de Degas, quien realizó una copia de la obra.

Procede de la serie de dibujos realizados para la preparación del cuadro El rapto de las Sabinas entregado al Cardenal Aluigi Omodei. Evoca el tema, tratado extensamente por los autores romanos de la Antigüedad, del rapto por los romanos de las esposas de los sabinos. Este pueblo, vecino de la Roma recién fundada, fue invitado a una fiesta en la ciudad. A una señal del rey Rómulo, cada romano se hizo violentamente con una sabina. La escena, de gran dinamismo, requirió mucho esfuerzo preparatorio por parte de Poussin, dada la enorme cantidad de figuras que se requerían en la composición. Puede apreciarse esta evolución si comparamos este dibujo con El rapto de las sabinas conservado en Florencia. Así, vemos cómo va moviendo hacia la izquierda al hombre que sostiene a una muchacha, que aparece en el lado derecho de la escena. Este dibujo es, de los conservados de esta serie, el que afronta una mayor amplitud del desarrollo de la escena.

El proceso creativo habitual de Poussin es bien evidente en la serie de dibujos conservada sobre el tema de El rapto de las sabinas. El pintor francés comenzaba por un boceto, muy esquemático. Tras ello, elaboraba una serie de figurillas de cera, vestidas o no con papel o telas mojadas, que situaba en un escenario, una caja, en cuyo fondo ponía y quitaba decorados pintados para el asunto. Por ello, aparte de poseer una frialdad fotográfica, sus dibujos son muy repetitivos. En ellos se puede seguir el movimiento de las figurillas sobre el escenario. Así, el hombre que se encuentra a la izquierda bajo el podio desde el que habla el rey Rómulo, en El rapto de las sabinas del Louvre se encuentra más a la derecha. Este ejemplo es aplicable al hombre que aparece también a la izquierda sosteniendo a una sabina. El dibujo, con todo, no está destinado perfilar los rasgos de los personajes, ya que éstos no aparecen definidos, sino a estudiar un cambio del conjunto de la escena.