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Era uno de los tres recintos que formaban parte de la sección "El Arte en España" dentro de la Exposición. Su construcción se aprobó en diciembre de 1926. El proyecto era de los arquitectos Francesc Folguera i Ramon Reventós, junto a los pintores Xavier Nogués y Miquel Utrillo, quienes realizaron una serie de viajes por la geografía española con la finalidad de documentar y seleccionar modelos para la construcción de un pueblo que fuera la síntesis de lo que podríamos llamar la "España Monumental". De hecho, no se copiaron exactamente los modelos adoptados, sino que se llevó a cabo una interpretación respetuosa de los mismos que permitiera la creación de un lugar armónico y unitario, que diera la impresión de un pueblo más o menos real, a pesar de la diversidad formal y conceptual de los modelos representados. Del conjunto se pueden destacar las murallas de Ávila, que cierran el pueblo, la Plaza Mayor, la iglesia y la buena distribución de las calles, que reflejan los ambientes de las regiones y culturas peninsulares que representan. El resultado es más que aceptable aun teniendo en cuenta un cierto discurso pintoresco, por otra parte inevitable en un proyecto de esta naturaleza.

La contribución de Alberto al Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París en 1937, fue una escultura de gran tamaño -más de doce metro- compuesta por las bioformas características de este escultor, que se enraízan en la tierra de una manera natural, como si hubieran nacido de ella. Junto al grito de dolor del Guernica de Picasso y el salvajismo del Payés catalán de Miró, Alberto lanzó hacia lo alto la esperanza y la poesía de su escultura: "El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella".

Siempre hemos defendido que el Puente sobre el Guadiana fue el genitor urbis, el hacedor de la ciudad, el pasaje de todas las calzadas que confluían en ella. Efectivamente, la fábrica se construyó al aprovecharse la existencia de una isleta que facilitaba el establecimiento de sus estribos y sobre una amplia plataforma diorítica. Fue él, además, el que determinó el esquema urbano de la colonia, ya que su prolongación, bien evidente, aunque algunos no lo han sabido entender, constituyó una de las arterias principales de la urbe, el decumanus maximus, cuyo trazado se identifica con el de las actuales calles del Puente, Cava y Santa Eulalia. Por él pasó toda la historia de España y los documentos conservados en el Archivo Histórico Municipal no pecan de exageración cuando afirman que "la Puente es la más pasajera que ay en estos reinos". Por los caracteres de su arquitectura, muy en relación con ejemplos itálicos, lo que nos indica que sus constructores estaban bien familiarizados con aquellas maestranzas, es plenamente augusteo. La obra fue realizada de una sola vez y no en tres períodos cronológicos como se ha pensado por la distinta estructura de sus tramos, cuyas diferencias no obedecen a otra cosa que a restauraciones y a razones topográficas muy claras. El aspecto primitivo de la fábrica era muy diferente al actual. Básicamente comprendía dos tramos arqueados: el primero de ellos desde la ciudad al primer descendedero y el segundo desde la pila-estribo al final de la obra. Entre los arcos, siempre actuales, 10 y 16 existía un macizo que mantenía el nivel de la calzada. Este malecón estaba protegido por un poderoso tajamar, gran aleta de encauzamiento del río, que se oponía a la corriente 150 metros aguas arriba del Puente, en forma de proa o punta de diamante como la definen los autores antiguos. Con ello se evitaba que la fuerza de la corriente se dirigiera contra la zona central de la fábrica y la destruyera. Además, por lo que pensamos, se soslayaba con ello la construcción de un tramo arqueado en una parte que ofrecía una débil cimentación, lo que hubiera constituido fácil presa para la corriente. El Puente, por tanto, no fue uno, sino doble, como en el caso conocido del Fabricius y del Cestius en la Isla Tiberina. Tras la infausta noche del 20 de diciembre de 1603, durante la que se originó una formidable avenida que dio al traste con la obra del tajamar, ya seriamente dañada, se consideró mucho más rentable construir cinco nuevos arcos en el lugar ocupado por la vetusta construcción. Desde entonces, como afirma el historiador local Bernabé Moreno de Vargas, "las puentes quedaron hechas una" y la fábrica, con la refección llevada a cabo en el último tercio de la pasada centuria, adoptó su aspecto actual. Otras restauraciones se efectuaron en época visigoda, y en los siglos IX, XIII, XIV, XV, y XVI.

Los puentes llamaron mucho la atención a Van Gogh, al igual que a otros impresionistas, especialmente como telón de fondo para captar los reflejos de las luces en el río, siendo éste el elemento protagonista de la composición. Vincent continúa con el estilo inspirado en Pissarro al captar una luz determinada; su estilo es rápido, empleando pinceladas de color que se aprecian claramente en la escena, otorgando un cierto aspecto caótico a primera vista al aplicar los trazos diagonal, vertical u horizontalmente, sin ningún esquema establecido, de manera arbitraria. Los alegres tonos empleados están totalmente mezclados, renunciando a delimitar las superficies cromáticas para buscar intensificar los colores, creando un aspecto de intemporalidad a la composición.

Corot descubrió la luz en Italia. Su inquietud viajera volvería a llevarle a Italia en 1834 y 1843, país que le había cautivado. Pero también recorrió incansablemente numerosos rincones franceses, pintando tanto paisajes normandos y borgoñones como edificios monumentales -La catedral de Chartres-, pasando por la representación de lugares simplemente evocadores del tipo de El viejo puente de Nantes que aquí podemos contemplar. Corot empleaba en su método de trabajo la toma de apuntes del natural, a los que proporcionaba un lirismo especial. No de otro modo podría ser si se tiene en cuenta esta confesión del artista: "Mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte, pero el sentimiento lo completa. Si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás".

Pese a que prohibiera abandonar la línea Sigfrido, como sus generales le recomendaron ante la imposibilidad de defenderla, Hitler confiaba mucho más en el Rhin como gran trinchera difícil de pasar. Se tomaron cuidadosas medidas para que, tras la retirada de las tropas alemanas, fuesen volados todos los puentes sobre el gran río, que parece condensar el espíritu germánico lo mismo que da cobijo a las sagas de los Nibelungos. Sin embargo, las órdenes de Hitler, excesivamente minuciosas para que pudieran cumplirse siempre en medio de confusas batallas, determinaron que un pequeño grupo de combate, mandado por el capitán Karl Timmermann, llegase al puente de Ludendorff, en Remagen, y lograse cruzarlo el 7 de marzo ante los infructuosos intentos alemanes por demolerlo. Remagen fue más un símbolo que un logro. Los alemanes reaccionaron con desesperación, Hitler envió contra la cabeza de puente lo mejor que le quedaba en su arsenal. En torno al puente se quemaron las últimas bombas V del Reich, los últimos aviones, los últimos grandes cañones... nada consiguieron, hasta que el día 17, cansado de tantas vibraciones, el puente se hundió solo. Por él pasaron a Alemania las primeras 4 divisiones americanas, aunque no lograsen una profundización importante. Para Berlín, el paso tuvo enorme trascendencia. Hitler ordenó fusilar a cuatro oficiales que mandaban las unidades próximas a Remagen y cambió al jefe del frente Oeste. El veterano y glorioso Rundstedt fue sustituido por el mariscal Kesselring, que había demostrado su talento en los combates defensivos de Italia durante 1943 y 44. Pero la situación que encontró el nuevo jefe era desesperada. Disponía de 55 divisiones diezmadas, quizás 400.000 combatientes, que debían enfrentarse a 85 divisiones aliadas con sus plantillas al completo (cerca de 1.500.000 hombres). Sus líneas, con una densidad de 100 hombres por kilómetro, escasas de medios blindados y sin aviones, eran un coladero. Y, para mayor angustia, sus informadores aseguraban que Montgomery preparaba un gran ataque. Los preparativos de Montgomery y su 21 Grupo de Ejércitos eran imposibles de camuflar. Movía más de medio millón de hombres, cerca de 2.000 tanques; un número similar de cañones; 30.000 toneladas de material e ingenieros, 60.000 toneladas de municiones... Para que, al menos, no se supiera muy claramente la dirección de su impulso durante tres días tendió cortinas de humo sobre el Rhin a lo largo de un centenar de kilómetros, mientras que los aviones angloamericanos realizaron 16.000 salidas durante los días 20, 21 y 22 de marzo, machacando las zonas designadas con 49.500 toneladas de bombas... Ni que decir tiene que aquella prioridad para cruzar el Rhin -pese a Remagen, que no estaba siendo aprovechada- irritaba a los norteamericanos. Por aquellos días se contaban mil chistes sobre las cautelas de Monty y quizás por ello, y sobre todo, por aprovechar las evidentes debilidades alemanas, Patton, que llegaba lanzado tras atravesar como un rayo la línea Sigfrido, lanzó sus botes al Rin en la noche del 22 al 23 de marzo. Al amanecer este día, al precio de 8 muertos y dos docenas de heridos, Patton disponía de una cabeza de puente de 5.000 hombres al Este del Rhin, en Oppenheim, y telefoneaba gozoso a su superior Bradley: -"Brad, por el amor de Dios, di a todo el mundo que estoy en el lado de allá... quiero que se sepa que el III Ejército ha atravesado el Rhin antes que Monty haya empezado..." Pero esa penetración sería sólo una curiosidad histórica. En esa ocasión los triunfos eran de Montgomery.

La campiña romana fue motivo de inspiración para muchos artistas, Turner entre ellos. En sus numerosos viajes a Italia encontró las vistas que también había pintado Claudio de Lorena, uno de sus maestros más admirados, por lo que realizó numerosos bocetos que posteriormente se convertirán en obras definitivas. Curiosamente, el maestro londinense realizaba sus cuadros de manera tan rápida que aprovechaba para dar los últimos toques en las horas previas a la exposición de los trabajos en la Royal Academy de Londres, provocando a su alrededor un remolino de artistas y amantes del arte entusiasmados ante la rapidez con que iba tomando forma la obra definitiva. Turner sentía verdadera pasión por estas atmósferas brumosas que devoran los contornos, convirtiendo la imagen en manchas de color y de luz que casi anticipan el Impresionismo. Siempre emplea colores claros, casi pasteles, con los que otorga un aspecto muy romántico a la composición.

Como Raoul Dufy André Derain recorre estéticamente las tendencias de fin de siglo antes de llegar a Matisse y el fauvismo, y lo hace con espíritu de síntesis, aprovechando lo bueno de cada una, porque su actitud es la de una persona culta que disfruta aprendiendo. El precio de dicha actitud es la duda y, al fin, el eclecticismo.