Busqueda de contenidos

Los últimos años del siglo XVIII marcan un antes y un después para París, Francia y el resto de Europa. En 1789 estallaba la Revolución Francesa, que habría de señalar el nacimiento del mundo moderno. El 14 de julio de ese año el pueblo de París ocupó la prisión de la Bastilla, símbolo del absolutismo y del terror. Entre 1789-804, año de coronación de Napoleón, los acontecimientos se sucedieron vertiginosamente en la capital de Francia. En 1792 se abolió la Monarquía y se proclamó la Republica. Un año después se instauraba el Reinado del Terror y , en 1794, el rey Luis XVI y su familia eran guillotinados. Desde el punto de vista cultural, destaca de estos años la inauguración del Museo del Louvre. A pesar de ello, gran cantidad de obras de arte fueron destruidas, principalmente religiosas. Desaparecieron en poco tiempo de la escena política parisina los personajes que la habían dominado por tanto tiempo. Tras años de luchas internas, pérdida de vidas humanas, destrucción, etc. se proclamaba a Napoleón Bonaparte como Emperador de Francia (1804) en la Catedral de Notre-Dame. Entre 1804-1814 la ciudad se embelleció continuamente con grandes obras de arte: la columna de la Place Vendome, el Arco del Triunfo, mejora del Louvre, etc. Posteriormente, París vivió la caída de otras monarquías (Carlos X, Luis Felipe de Borbón-Orleans) y asistió al nacimiento del Segundo Imperio de Napoleón III, periodo en el que se llevó a cabo el proyecto de reestructuración de la ciudad, confiado al Barón Hausmann; se configuraron los bosques de la Boulogne y de Vincennes, se construyeron los mercados de Les Halles, se edificó el Teatro de la Opera y se reordenó el trazado de las calles y avenidas. En 1870 la derrota de Napoleón III en Sedán por los prusianos provocó una revuelta parisina, La Comuna (1871), en la que se destruyeron muchos edificios ricos en historia y belleza, como el Hôtel de Ville y el Palacio de las Tullerías, conservándose en la actualidad el Jardín.

El Park Güell se encuentra emplazado en la barcelonesa montaña del Carmelo, que junto con la Creueta y la Montaña Pelada separan los barrios de Gracia y Horta del resto de la Ciudad Condal. En la actualidad el Park (siempre lo denominaremos así por ser la manera en que lo bautizó Gaudí, en alusión a su idea de parque a la inglesa) es uno de los lugares de interés culturals y turístico más visitados de Barcelona. En 1899 el industrial y mecenas de las artes Eusebi Güell decidió la compra de la finca conocida como Can Muntaner de Dalt, para dar forma a su proyecto de construcción de una Ciudad Jardín, que contaría con un total de sesenta parcelas urbanizables. La compra de los terrenos coincidió con un momento de euforia urbanística en Barcelona. Desde el derribo de las murallas medievales, a mediados del siglo XIX, la nueva burguesía industrial catalana había demostrado un gran interés en la construcción de nuevas viviendas en zonas, hasta aquel momento poco explotadas, que ofrecían mejores condiciones de vida, siendo el ejemplo más paradigmático el Eixample (Ensanche) de Barcelona. La barriada del La Salud, lugar en donde se encontraba Can Muntaner de Dalt, es una zona con una compleja orografía, que presentaba diversas dificultades para la construcción de viviendas. Popularmente todo el barrio era conocido como La Muntanya Pelada. Güell confió la obra a un joven arquitecto de su total confianza: Antoni Gaudí i Cornet. Éste proyectó una compleja red viaria que cruzaba, y salvaba las pendientes. Dotó al complejo de un mercado cubierto, una gran plaza y parcelas. El desarrollo del proyecto se llevó a cabo entre los años 1900 y 1914. Únicamente se llegaron a construir dos viviendas: la propia Casa Gaudí (en realidad era la Casa-Muestra) y la Casa Trias. La ciudad soñada por Güell partía de los modelos utópicos de Garden City inglesas, nacidas como reacción a las aglomeraciones urbanas, a la superpoblación y a las condiciones insalubres herederas directas de la Revolución Industrial. No se trataba del único proyecto de similares características nacido en la capital condal, unos años antes el ingeniero Ildefons Cerdà planteó su Eixample de Barcelona dentro de unas directrices muy parecidas. El proyecto, muy atractivo, no tuvo el éxito esperado entre la burguesía barcelonesa, convirtiéndose rápidamente en un estrepitoso fracaso. Los motivos hay que buscarlos en la lejanía de la ciudad y en la incomodidad para los desplazamientos y para la construcción de las casas que presentaba el territorio. Ante este estado de las cosas no constituyó ninguna sorpresa que los herederos de Eusebi Güell abandonaran el proyecto a la muerte de éste, acaecida en 1918. Poco tiempo después el propio Antoni Gaudí decidió vender su casa a un reconocido constructor de pianos italiano llamando Chiappo Arietti. Gaudí, por su parte, se mudó a sus dependencias en la Sagrada Familia, vivienda que no abandonó hasta su muerte. Cuatro años después, en 1922, el Ayuntamiento de Barcelona decidió comprar la urbanización con la idea de convertirla en parque público. En 1984 fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. En ese momento se procedió al inicio de diversas campañas de restauración dirigidas por los arquitectos Elies Torres, J. A. Martínez Lapeña, Joan Bassegoda i Francesc Maña.

Por lo demás, la atención se centró pronto en la tarea de organizar un Estado nacional alemán, que se realizaría a través de los parlamentos que se reunieron en Francfort.El primero de ellos, de carácter preparatorio, contó con 500 representantes que se reunieron desde finales de marzo. Pese a las exigencias de la izquierda republicana, que pretendía que la Comisión preparatoria se convirtiera en un Comité ejecutivo, de carácter revolucionario, predominó la idea de convocar un nuevo Parlamento, que contase con el beneplácito de los diferentes Estados alemanes. Ese Parlamento habría de reunirse a razón de un representante por cada 50.000 habitantes y la normativa electoral permitía la aplicación del sufragio universal directo, aunque la ambigüedad de la redacción permitió situaciones muy diversas. En cualquier caso, los elementos más radicales de la izquierda se sintieron decepcionados y, en abril, F. Hecker proclamó la República pero sus partidarios fueron sometidos fácilmente por el Ejército.El nuevo Parlamento inició sus sesiones en la iglesia de San Pablo de Francfort. Aunque los asistentes iniciales eran poco más de 300, y el número de los participantes habituales osciló en torno a los 500, habían sido elegidos 835 representantes, entre los que predominaban los procedentes de la burguesía cultivada (universitarios, funcionarios, abogados). Los representantes del mundo de los negocios (comerciantes, industriales, grandes propietarios) eran una octava parte del total, mientras que la representación de obreros y campesinos era ínfima.Se trataba de un cuerpo en el que abundaban las figuras prestigiosas, pero carentes de experiencia política. Como en tantas otras ocasiones, la forma de caracterizar estas corrientes de opinión elementales era la de hacer alusión a los bares y cafés en que se reunían. Había una izquierda democrática (Deutscher Hof ), dirigida por Robert Blum, que era portavoz de las asociaciones populares democráticas. De ella se escindiría una extrema izquierda republicana (Donnesberg) que dirigía A. Ruge. Frente a ellos, la derecha (café Milaní) estuvo inspirada por J. M. Radowitz y por el barón von Vincke. Entre ellos quedaba un centro en el que aún se podía distinguir entre un centro-izquierda (Württemberger Hof), inspirado por Biedermann, que se oponía a la negociación con los príncipes, y un centro-derecha (Casino) que era el grupo más numeroso y moderado. A él se adhería el presidente de la Asamblea, H. Gagern, así como un numeroso grupo de profesores e historiadores (Dahlmann, J. G. Droysen, G. Waitz o Giesebrecht).La nueva Asamblea, en cualquier caso, tenía ante sí la doble tarea de crear un poder político central y de establecer una Constitución nacional. En relación con la primera, el presidente Gagern tomó la iniciativa de nombrar regente al archiduque Juan de Habsburgo, hermano del emperador Fernando y simpatizante con las ideas liberales. Al frente del Gobierno se puso al príncipe K. von Leiningen-Westerburg, emparentado con la familia real británica. Alemania, sin embargo, distaba de tener un verdadero poder ejecutivo ya que carecía de burocracia y de recursos financieros. Por otra parte, la falta de un Ejército propio le hacía depender completamente de la colaboración de los Estados integrantes.Las apetencias danesas sobre los ducados de Schleswig y Holstein servirían para poner de manifiesto la fragilidad de la Asamblea de Francfort, que se había sentido en la necesidad de proteger unos territorios que consideraba alemanes. La intervención del ejército prusiano del general Wrangel contuvo las exigencias danesas pero las presiones de Rusia y el Reino Unido obligaron a los prusianos a aceptar el armisticio de Malmöe (agosto) y a retirarse de los ducados. Enfrentado con el abandonismo prusiano, el Parlamento se pronunció inicialmente contra los términos del armisticio pero, finalmente, tuvo que aceptarlo (16 de septiembre). Muchos contemporáneos vieron en esa aceptación el final del proyecto de un Estado nacional alemán.

La pared de la Estancia de la Signatura dedicada a la Poesía fue decorada por Rafael con el Parnaso, monte donde habitaban las Musas. Sanzio ha situado en el centro de la composición a Apolo tañiendo una lira de arco acompañado de Caliope y Erato presidiendo el coro de musas. Talia, Clio y Eutarpe aparecen detrás de Caliope mientras Polimnia, Melpómene, Perpsícore y Urania se colocan tras Erato. Dieciocho poetas acompañan a las musas y a Apolo, existiendo numerosos dudas sobre su identificación; estos poetas forman un semicírculo cerrado por las figuras de Píndaro y Safo junto a la ventana, enlazando con su postura el espacio fingido y el real al proyectarse hacia el espectador. La escena se desarrolla al aire libre recogiendo en cada una de las figuras su exacta expresión, narrando el maestro con sus pinceles como si de un escritor se tratara. El dinamismo de los personajes alcanza cotas extremas, manifestando numerosos escorzos que resaltan la monumentalidad de las figuras. El colorido es brillante y variado, creando una diversidad cromática de gran belleza. El equilibrio y la simetría vuelven a estar presentes en esta composición en sintonía con sus compañeras - la Disputa del Sacramento o la Escuela de Atenas -.Parece que Rafael se inspiró en el sarcófago de las Musas para los instrumentos musicales y las figuras de las musas mientras que pidió consejo a Ariosto para los retratos de los poetas algunos identificados con personajes contemporáneos.

Klimt era un hombre muy metódico en su actividad diaria. Gustaba de levantarse temprano y caminar desde su casa hasta el café Tívoli, donde tomaba un espléndido desayuno. Desde allí se dirigía hacia su estudio, a través del parque de Schömbrunm, el protagonista de este lienzo que contemplamos. Si no fuera por la zona baja de la composición, en la que podemos observar los trancos de los árboles y un seto en primer plano, nos encontraríamos ante una obra abstracta, al interesarse el pintor por las hojas de los árboles en variados matices cromáticos, siguiendo el estilo puntillista de Signac y Seurat que Klimt admiraba. De esta manera, se trata de un paisaje decorativista que sintoniza con los retratos y las escenas figurativas de esta época. Las tonalidades verdes se adueñan de la escena para resultar una obra de gran impacto visual, en la que cada una de las hojas parece una pieza de un puzzle, tomando como referencia los mosaicos bizantinos de Ravena que tanto le interesaron.

La nefasta situación económica por la que atravesaba la familia Gauguin les obligará a instalarse en Copenhague, patria de su mujer, en 1884. La capital danesa no era la ciudad de los sueños de Paul y menos durante el frío invierno de 1885 en el que realizó esta obra, posiblemente al aire libre aunque las oportunidades para sacar el caballete no eran muy numerosas. El frío característico del norte europeo se recoge magistralmente en el primer plano, apreciándose un río helado sobre el que se reflejan con gran encanto las nubes del cielo. La pincelada empleada por Paul es la que tradicionalmente utilizan los impresionistas, interesándose por los efectos de la luz y el color.

El Parque Natural de Sierra de Huétor ocupa una extensión de 12.428 hectáreas de superficie, con un paisaje montañoso abrupto lleno de elevaciones, barrancos, tejos, calares, cavidades y arroyos debido a la naturaleza caliza del terreno. Posee un gran valor botánico debido a sus plantas autóctonas y a la repoblación forestal, con especies como los encinares, quejigales, bosquetes de robles, arces y, sobre todo, los pinares, que cubren gran parte de la extensión, junto a los matorrales en las zonas más elevadas. De su fauna destacan especies como el jabalí, la cabra montés, y otros carnívoros, diversos roedores, pájaros y aves rapaces como el águila real o el azor. Dentro del Parque se encuentra el "Centro de Recuperación de Especies Amenazadas de las Mimbres". A sólo un paso de Viznar se encuentra el Centro de Visitantes, unos de los principales puntos de acceso, y el Parque Cinegético, donde existe un espectacular mirador construido con troncos de árboles desde el que se obtiene una colosal panorámicas de las cumbres de Sierra Nevada.

Atenea era la diosa protectora de la ciudad de Atenas. Los atenienses dedicaron su templo principal de la Acrópolis a Palas Atenea Partenos por lo que recibe el nombre de Partenón. El primer edifico fue destruido por los persas en el año 480 a.C. y se trataba de un templo dórico, hexástilo, períptero -con 16 columnas en los lados mayores- con la cella dividida por columnas en tres naves, siendo mayor la central. El opistodomus también se dividía en tres naves, conteniendo dos capillas consagradas a Cecrops y Erecteo. Pericles emprendió una estratégica labor cultural cuyo eje principal será la construcción de una nueva acrópolis, desafiando la destrucción ocurrida años atrás a manos de los persas. El primer monumento que se empezó a construir sería el Partenón, entre los años 448 y 438 a.C. Los arquitectos que lo diseñaron fueron Iktinos, Kallíkrates y Karpion, aunque de este último nombre no volvemos a encontrar datos. El nuevo templo será dórico, octástilo, dístilo y anfipróstilo. Se levanta sobre tres gradas y mide poco más de 70 metros. En sus frentes menores encontramos un segundo pórtico de seis columnas que permite, en el oriental, el acceso al pronao, y en el occidental, el opistodomo. Este consta de tres naves y es de dimensiones casi cuadradas, estando destinado al tesoro de la diosa y de la ciudad. La cella también es de tres naves, formadas por dos filas de columnas superpuestas en dos cuerpos, situándose en el fondo la estatua de Palas esculpida por Fidias. El templo es de mármol blanco del Pentélico, cubierto con tejas de mármol de Paros. Los triglifos estaban coloreados en azul y la tenia, en rojo. También estaba policromada la decoración escultórica. Para contrarrestar los efectos deformadores de la visión, los arquitectos hicieron más voluminosas las columnas de los extremos, inclinaron al centro todas las columnas, disminuyeron progresivamente la anchura de las metopas y curvaron todos los elementos horizontales por lo que los bloques de mármol son trapezoidales. El Partenón se transformó primero en templo cristiano, después en mezquita y por último en polvorín durante la guerra turco veneciana de 1687. Precisamente la parte central fue alcanzada por una bomba veneciana, quedando el edificio en una precaria situación que empeorará cuando en el siglo XVIII sean utilizadas algunos de sus mármoles para otras construcciones y lord Elgin se lleve, en el XIX, la mayor parte de sus esculturas al Museo Británico.

Nos hemos acostumbrado a ver el Partenón face to face desde el marco de los Propíleos, recortada su silueta en medio de la Acrópolis, allí solo, como si estuviera esperándonos. Una visión pictórica y romántica, pero impensable en la Antigüedad. No existían por entonces los encuadres monumentales, ni las perspectivas arquitectónicas, ni los marcos incomparables, sino que cada monumento era una unidad plástica, ella en sí misma. Hay que esperar al Helenismo para que cambie el criterio, por eso en plena época clásica el espectador no se extrañaba, tras haber atravesado los Propíleos, de encontrarse el Partenón tapado por monumentos vecinos y rodeado de estatuas, ofrendas, exvotos... Había que ir a buscarlo, llegar hasta él, y la proximidad impedía el efecto en perspectiva. Nos hemos acostumbrado también a identificar el Partenón con una ruina discontinua, sin el remate de la techumbre y carente de la policromía. Pensándolo bien, es asombroso que quede lo que queda, después de haber sido utilizado como iglesia bizantina, mezquita, polvorín y haber sufrido explosiones, incendios, terremotos y expolios, sin olvidar la erosión de siglos a la intemperie. Su fama permaneció intacta siempre, o mejor, acrecentada con el tiempo, razón de que se hayan acumulado noticias e información sobre él. Hoy día es mucho lo que se sabe del Partenón y; sin embargo, la investigación arqueológica no cesa en su avidez de más y mejores conocimientos. Algunos de los más recientes nos han devuelto con toda fiabilidad la imagen prístina, real y concreta de la obra más emblemática de la arquitectura griega. La cronología del Partenón la tenemos asegurada por inscripciones que fijan el comienzo de las obras en el curso del año 448-447 y el final en 438, lapso de tiempo brevísimo, cuando se piensa en la magnitud de la obra. Toda ella fue realizada en mármol pentélico. Como arquitectos mencionan las fuentes a Iktinos, Kallíkrates y Karpion, nombre este último que no volvemos a encontrar. La ideas básicas del proyecto las aporta Iktinos, un arquitecto genial que escribió un libro, desgraciadamente perdido, sobre las teorías desarrolladas en la construcción del Partenón. Su idea de lo que es un templo dórico y de cómo se modela el espacio se tiene al comparar el Partenón con el templo de Zeus en Olimpia y con el llamado Prepartenón, es decir, el templo dórico hexástilo que estaba en construcción en 480, cuando los persas arrasaron la Acrópolis, y sobre cuyos fundamentos se alzó el Partenón. El parangón demuestra que éste es más monumental, más cerrado y más compacto, aunque en sus miembros se extrema la finura y la delicadeza. La planta es la de un templo octástilo, dístilo y anfipróstilo, cuyas columnas se encuentran más próximas entre sí y la cella, con la natural repercusión en los espacios interiores, como en seguida veremos. Respecto al canon dórico de Olimpia se observa que la ampliación de la perístasis (8 x 17) y la ampliación considerable de la cella van en detrimento de la anchura del pasillo existente entre ambas y denotan un nuevo sentido del espacio, pues el conjunto resulta más grandioso y unitario. De hecho, la amplitud y la espaciosidad del Partenón se perciben desde fuera y desde dentro, dada la perfecta conjunción e interdependencia de exterior e interior. Por su arte, el nuevo sentido del espacio, que modifica sensiblemente las proporciones de la cella, es una novedad importantísima, cuya causa primordial es la colosalidad de la estatua de Atenea Partenos, que tiene absorto a Fidias durante el proceso constructivo. El basamento de la estatua, que se conserva in situ, es monumental; exigía enorme anchura, de donde la necesidad de ampliar la cella. Se trata, pues, de una solicitud de Fidias a Iktinos, ante la necesidad de un escenario adecuado para el coloso de 11 m que fue la Partenos. Por idéntico motivo, en vez de una cella de tres naves con doble columnata paralela, las columnas se curvan en forma de U por la parte posterior de la nave central, como si de un nicho, para ubicar la estatua de Atenea, se tratara. Fue una solución revolucionaria, cuya influencia se dejó sentir inmediatamente. Frente a estas novedades inesperadas hay en el Partenón peculiaridades que no son originalidad del proyecto arquitectónico, sino consecuencia o adaptación a tradiciones ancestrales. Así, por ejemplo, la división de la cella en dos espacios desiguales y la introducción de rasgos jónicos en un templo dórico -el friso que recorre los muros de la cella y las cuatro columnas jónicas de la menor de las dos estancias en que queda dividida la cella- deben considerarse rasgos heredados del Prepartenón e incluso del llamado Templo Dörpfeld de época pisistrátida. Hay en el Partenón refinamientos casi inaprehensibles, pero de extraordinaria eficacia a la hora de darle ese carácter vital de músculo activo tantas veces señalado. Son las llamadas correcciones ópticas, que en sí mismas no son novedad, aunque la tiene en grado sumo la manera de interpretarlas o hacerlas valer. Se persigue con ellas una estudiada contraposición en los miembros del orden arquitectónico según la función ejercida, a partir de la que se obtiene una perfecta compensación de efectos visuales; algo así como la versión arquitectónica del contraposto escultórico, dice Gruben. Como muy sobresalientes hay que citar el mayor grosor de las columnas laterales respecto al de las centrales, para neutralizar la impresión de adelgazamiento provocada por la intensidad de la luz en las esquinas, así como la inclinación hacia dentro de todas las columnas. En segundo lugar, la contracción de las metopas propagada desde el centro; es decir, la anchura de las metopas disminuye progresiva e imperceptiblemente a partir del centro, de manera que se evita el cambio brusco de dimensiones, más anchas sólo en las dos últimas metopas de cada lado. Por último y principalísimo, la curvatura de todos los elementos horizontales, desde las gradas del estilobato al entablamento. A consecuencia de la curvatura y de las líneas de fuga, siempre verticales, los bloques de mármol no son rectangulares sino trapezoidales; cada uno de ellos hubo de ser cortado y tallado individualmente, detalle que merece ser tenido en cuenta para aquilatar la dificultad y calidad del trabajo. El ensamblaje tan cuidado como armonioso de todos estos pormenores es lo que hace distinto al Partenón. Un par de ideas sobre la policromía. Lo que realmente manda, a efectos cromáticos, es la calidad inigualable del mármol pentélico, cuya transparencia y blancura definen el núcleo de la obra. Triglifos, mútulos, regulae iban pintados de azul, como es frecuente en los elementos verticales, mientras la taenia o moldura lisa, la banda que corre por debajo de los triglifos y el listel superpuesto a ellos iban decorados con un meandro datado sobre fondo rojo, como si fuera el motivo tejido en una cinta o en un galón. El acasetonado del techo quedaba enmarcado por motivos vegetales, ocupado el centro por una palmeta exquisitamente dibujada sobre fondo azul. Policromada iba lógicamente la decoración escultórica: metopas del friso dórico, friso jónico y frontones.

Los arquitectos neoclásicos tomarán como modelo constructivo uno de los edificios emblemáticos de la antigüedad: el Partenón, levantado en el siglo V antes de Cristo por Iktinos y Kallikrates en la Acrópolis ateniense para albergar la estatua de Atenea Partenos, modelada en oro y marfil por Fidias. En Francia Soufflot utiliza este esquema para la construcción de la iglesia de Santa Genoveva, hoy Panteón de Hombre Ilustres, levantada entre 1757 y 1790. Vignon lo repite en la parisina iglesia de la Madeleine, edificada entre 1807 y 1842. En Inglaterra se emplea el mismo esquema en el Templo de la Concordia y la Victoria, erigido en Stowe hacia 1748 por Richard Greville, al igual que Robert Smirke en la fachada principal del British Museum, ejecutado entre 1842 y 1847. En Alemania uno de los grandes impulsores de este esquema será Leo von Klenze quien lo empleará en primer lugar en la edificación de la Gliptoteca de Munich, levantada entre 1815 y 1830 y lo perfeccionará en el Valhala del pueblo alemán, erigido entre 1830 y 1842. En España Ventura Rodríguez no dudará en emplear este modelo en la fachada de la catedral de Pamplona de 1783, de la misma manera que Juan de Villanueva utilizará un esquema similar en la fachada principal del Museo del Prado, la actual puerta de Velázquez, levantada en 1785. Estados Unidos será uno de los países donde mayor éxito alcanzará la arquitectura neoclásica. El Capitolio muestra este esquema en sus dos fachadas, construidas en 1827 por Thorton y Bulfinch, al igual que el diseño del Banco de Pensilvania realizado por Benjamín Latrobe en 1799.