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En la Escuela de Tarragona del estilo internacional sobresale la figura de Ramón de Mur, autor del retablo de Guimerá -de donde procede su primera denominación: Maestro de Guimerá- en el que se representan escenas bíblicas y evangélicas como este Pecado Original que tiene como principal novedad la representación de unas murallas torreadas ante las figuras desnudas de Adán y Eva. La anatomía aún carece de fidelidad naturalista aunque sí se apuntan algunas notas como la musculatura de Adán.

En Inglaterra, al contrario que en Italia, la arquitectura es plenamente gótica, y va a tener un sello muy personal. A pesar de que en su génesis inicial no hay que desechar el aporte francés, recordemos la presencia de Guillermo de Sens en Canterbury hacia 1174, lo vernáculo pronto se hace notar y ciertos elementos del mismo coro de Canterbury poco tienen que ver con el gótico del norte de Francia. Sin embargo, en este marco de intercambios artísticos, va a generarse una situación muy ambigua que oscilará desde el interés al rechazo en lo que respecta a la arquitectura francesa del norte.En el desarrollo de la arquitectura insular, se distinguen tres etapas distintas. A la primera se le denomina "early english", "decorated style" a la segunda y "perpendicular style" a la última, que queda ya fuera de los márgenes cronológicos que nos hemos impuesto. En el primer apartado se hallan integradas el conjunto de catedrales góticas inglesas más importantes: Canterbury, Wells, Salisbury, Lincoln o Westminster. En el segundo, Lincoln de nuevo y, en concreto, su Coro de los Angeles que se edifica según estas pautas, y Ely. Estas denominaciones responden a los cambios que van a operarse en la arquitectura inglesa desde su etapa inicial dentro del gótico, mucho más sobria que las posteriores, pero ya con ciertos rasgos autóctonos como el gusto por el contraste cromático que genera el uso del mármol negro de Purbeck. En el "decorated", por el contrario, es patente una mayor preocupación por lo ornamental, sea figurativo o se trate de las columnillas que se concentran alrededor de los pilares o de las molduras.En realidad, un edificio inglés tiene muy poco en común con los que se levantan contemporáneamente en el continente. En planta destaca su plano extraordinariamente alargado, la presencia de dos torres a ambos extremos de la fachada, pero en este caso y a diferencia del sistema francés, en este caso separadas de la estructura; en el interior, llama la atención la existencia de dos transeptos, de los cuales, el segundo, acostumbra a ser más corto. La zona del coro está muy desarrollada, mientras que, por el contrario, la cabecera no incluye un gran ábside con girola sino una capilla poligonal y, en ejemplos más avanzados, plana. Contrasta finalmente la anchura de la nave central con respecto a las laterales.En el exterior, en un genuino edificio inglés prevalece la horizontalidad por encima de la verticalidad (Wells), a pesar de la presencia de las dos torres a ambos extremos de la fachada, o de la que se emplaza sobre la intersección de la nave central con el primer transepto.Al penetrar en su interior, es muy manifiesto su formato alargado y evidente la distinta concepción espacial respecto a los edificios continentales. Ciertamente, no se da, como es usual en otras zonas, un desarrollo de la fábrica en profundidad desde la entrada hasta la capilla situada al fondo. Sí lo hay, por el contrario, desde la fachada principal hasta el coro. Como consecuencia, la totalidad del espacio interno se subordina al primer crucero que es aquí un ámbito capital desde el plano litúrgico.Por la estructuración de los soportes y por los gruesos muros laterales, estos edificios que presentan contrafuertes, no requieren, en cambio, arbotantes. Este hecho contribuye a aumentar la sensación de solidez y pesadez del exterior de estas fábricas. Tampoco en esta zona, salvo algún ejemplo puntual, es factible buscar muchas analogías con lo que por la misma época ocurre en Francia. En el exterior la escultura no es muy abundante y las puertas de entrada a los edificios, que ya por sus dimensiones destacan poco en el conjunto, adolecen de una sorprendente austeridad. Evidentemente, Salisbury, uno de los edificios más entroncados con lo francés, no responde en absoluto a estos caracteres. Su fachada occidental, aunque inglesa, está inspirada directamente por modelos de la Ile-de-France. Las galerías de esculturas superpuestas o incluso el desarrollo del gablete sobre la puerta principal y las laterales..., todo hace pensar en la acomodación de un tipo de fachada foráneo. Tampoco el hastial occidental de Wells está exento de escultura.En el interior, el tratamiento ornamental es muy distinto. Desde los edificios más antiguos, se recurre al mármol negro de Purbeck, para crear contrastes cromáticos. Las columnillas adosadas a los pilares con sus capiteles se tallan en este material; en las ventanas del ándito también se labran con él impostas y molduras. Este acabado tan opulento alcanza con el denominado "decorated style" sus cotas máximas. No debe olvidarse tampoco, que si bien en los exteriores ingleses la escultura está muy poco representada, en el interior, en cambio, en esta etapa más evolucionada de la arquitectura complementa en su función a los mármoles negros.Inglaterra acaba gestando una arquitectura propia durante el gótico, y su éxito justifica la pervivencia de esta fórmula más allá de los límites naturales. La vigencia del gótico en la isla, incontestable como estilo nacional, es obvia.Hemos visto hasta ahora qué particularidades definen a estos edificios. Sin embargo, existen otras creaciones quizá incluso más relevantes en las que vamos a detenemos antes de concluir. Muchos de los conjuntos monumentales ingleses fueron centro de vida comunitaria y ello explica la presencia de claustros y otras dependencias usuales. La sala de reunión del Capítulo se resuelve soberbiamente en Westminster. Acabada en 1253, el tratamiento espacial es común a otras (Lincoln, por ejemplo). Se trata de una construcción de planta centralizada, con un pilar central del que arrancan los nervios que configuran una magnífica bóveda en forma de palmera.

Los sucesores de Antonino Pío por la vía de la adopción, Marco Aurelio y Lucio Vero, levantaron en su honor una columna de granito rojo como soporte de una estatua. No había en la columna figura ni recuerdo alguno, ni fácilmente podía haberlos, pues Antonino nunca había desempeñado un mando militar, ni siquiera salido de Italia en sus veintitrés años de emperador. Fue la suya una época de paz, y para quienes quisieron quebrantarla -los moros de Mauritania, los brigantios de Britannia, los dacios del Danubio y los partos de allende el Eufrates- contaba el emperador con un plantel de generales que supieron tenerlos a raya. La columna y su basa aparecieron en el siglo XVIII, pero la columna se rompió y sus trozos fueron aprovechados en la restauración del obelisco del Circo Máximo, que se levantó en el mismo sitio en que la columna había aparecido, la Piazza di Montecitorio. La basa se encuentra desde el siglo pasado en el Giardino della Pigna, del Vaticano. Uno de sus lados lo ocupa la inscripción dedicatoria, muy lacónica: "Divo Antonino Aug(usto) Pio / Antoninus Augustos (Marco Aurelio) et Verus Augustus (Lucio Vero) filii". Sus hijos adoptivos levantaron, pues, la columna como pedestal de la estatua dorada del emperador divinizado. El relieve principal, algo parecido al de la Apoteosis de Sabina, tiene sin embargo tantos rasgos extraños que se ha querido ver en él la influencia del mitraísmo. No hay en él más figuras históricas que las del emperador y la emperatriz fallecidos. Sus efigies -magníficos retratos las dos- se encuentran a espaldas de un gigante alado desnudo, cuyas alas ocupan casi todo el centro de la superficie disponible en su soberbio vuelo hacia el empíreo. Dos águilas, símbolos de apoteosis, una por cada uno de los viajeros, la emperatriz, muerta hacía veinte años, que ha bajado a la tierra a buscar a su marido, y el emperador que acaba de ser incinerado. El ustrinum en que se practicó la cremación (como la de Adriano y la de todos los Antoninos) estaba en el Campo de Marte, al lado del emplazamiento de la columna, y por tanto es natural que una de las personificaciones presentes en el acto de la traslación sea el Genio del Campo Marcio, abrazado al obelisco del Reloj de Augusto, alzado en aquel lugar. Otra figura alegórica, la de Dea Roma, bellísima en sus ropajes y en sus armas, extiende su brazo en un sentido adiós a la imperial pareja. El genio alado encargado del transporte no es Thánatos ni otra figura de la tradición funeraria griega o romana, sino un personaje a quien se conocía en el Oriente como Aión, el Tiempo Eterno, que figura en la Apoteosis de Homero y en otros monumentos, y lleva en la mano la esfera celeste y representados en ella la luna y las estrellas (el sol es la serpiente que la rodea). El mitraísmo iniciaba así en Roma la carrera triunfal que había de hacer de él el rival más peligroso del cristianismo. Los otros dos lados del pedestal representan sendas decursiones, quizá una por cada uno de los fallecidos. La decursio era una ceremonia de culto a los héroes que se remontaba a la edad de los mitos. Un oinochoe etrusco del siglo VII la representa y le da el mismo nombre con que aún la conoció Virgilio: Truia ("Troiaque nunc pueri, Troianum dicitur agmen", de Eneida, V, 602). Ya Homero la describe brevemente entre las honras fúnebres que los mirmidones tributan a Patroclo: "Tres veces alrededor del cadáver hicieron correr a sus corceles de hermosas crines, mientras ellos entonaban sus alaridos; Tetis, a su lado, los inducía al llanto. Regadas de lágrimas quedaron las arenas, regadas también las armas de los héroes..." (Il. XXIII, 13-15). Los ejecutantes de las decursiones representadas en el pedestal son los jinetes y peones de la guardia pretoriana, caracterizados por sus estandartes, los primeros cabalgando en rueda alrededor de los segundos, que parecen simular un combate o correr a paso ligero. El relieve es muy distinto del principal, tan académico éste; su arte tiene tal sabor popular, que ha sido calificado de naïf, y no es el único de este género. Lo excepcional en él estriba en la relativa monumentalidad de sus dimensiones.

En el centro de la capital turca, en el parque de At-Meydani, se conserva la basa de un obelisco que, según sus inscripciones griega y latina, fue erigido por Teodosio bajo la prefectura de Próculo en el hipódromo constantiniano (año 390). Teodosio repetía lo que Augusto en el Circo Máximo y otros muchos después de él: traer un obelisco de un templo egipcio e instalarlo en lugar conspicuo de la Urbs. Dos estilos se ponen aquí en evidencia: en el ancho basamento, escenas del circo y de la erección del obelisco, vistas con desenvoltura y vivacidad; en el cubo superpuesto a aquél, la corte imperial en su más ceremonioso y formalista comportamiento. En la más conocida de sus cuatro caras ocupan una tribuna tres emperadores y un príncipe, probablemente Teodosio, Valentiniano Il, Arcadio y Honorio. Un arco, símbolo de la excelsitud bajoimperial, voltea sobre sus cabezas. La indumentaria de los emperadores es la misma, diadema, túnica y una clámide sujeta por una fíbula sobre la clavícula derecha. A uno y otro lado del solio, en primer término, los altos funcionarios; en segundo, la guardia imperial armada, cuyos miembros llevan túnica y torques al cuello. La presentación y muchos pormenores de los descritos recuerdan a los del célebre missorium de Teodosio de la Academia de la Historia, que hecho no muy lejos de allí, en Salónica, vino a parar como regalo a la finca extremeña de uno de sus amigos y paisanos. En la parte inferior del relieve del obelisco hay una zona, deslindada por una barandilla, en donde bárbaros de Asia, caracterizados por sus pantalones y sus gorros frigios, y bárbaros de Europa, vestidos de pieles de animales, presentan sus respetos de rodillas a los emperadores entronizados. Aparte de su interés intrínseco, estos relieves nos resarcen de pérdidas tan lamentables como la de la columna del Forum Tauri, construido por Teodosio en Constantinopla al lado del de Constantino e inaugurado en el 393. En una evidente emulación del Foro de Trajano, que a mediados del siglo había llenado de asombro a Constancio II, Teodosio levantó una columna con relieves coronada por su estatua. Aunque la columna era más alta que la de Trajano, la cinta de los relieves daba menos vueltas, lo que significa que sus figuras eran bastante mayores. Los pocos restos que sobreviven de ellos y los dibujos antiguos que los reproducían no bastan para suplir la pérdida de los originales ni definir su estilo, pues el clasicismo es susceptible de resurrección en cualquier época.

Gran importancia histórica y artística tiene el relieve que recorre a modo de friso continuo el pedestal o podio de caliza que sostuvo en su día el trono de Salmanasar III (858-824) existente en el Ekal Masharti de Kalkhu. Sin lugar a dudas, el más acabado de todos es el frontal (25 cm de altura; Museo de Iraq) que representa la conclusión del tratado de paz del año 850 entre el rey asirio y el rey babilonio, protegido suyo, Mardukzakir-shumi, a quien el primero había repuesto en el trono de Babilonia. Ambos monarcas, que aparecen como iguales, acompañados de sus dignatarios, están dándose un apretón de manos, escena verdaderamente novedosa en toda la historia del arte mesopotámico. Los textos que complementan las escenas aluden a los principales hechos de los primeros trece años del reinado del monarca asirio, conocidos por otras fuentes. Salmanasar III utilizó también en una ocasión -imitando a su padre Assurnasirpal II- el obelisco en vez de las estelas, para narrar con relieves figurados y adecuados textos sus empresas militares, que completaban las que poco antes había hecho figurar en las magníficas Puertas de bronce en un templo de Imgur-Enlil (hoy Balawat). El Obelisco negro (2,02 m; Museo Británico), llamado popularmente así por el color de su alabastro, presenta sobre cada uno de sus cuatro lados cinco recuadros en relieve (en total suman 20) con la representación de las escenas de vasallaje de diversos reyes y Estados sometidos y la entrega de los obligados tributos (barras de metal, marfil, madera, objetos manufacturados y animales domésticos o salvajes, entre otros). La lectura de los recuadros debe hacerse en sentido horizontal y desde arriba abajo, abarcándose así cinco argumentos: el tributo de los habitantes de Guilzanu; el del israelita Jehú, de la Casa de Omri; el del país de Musri; el de Marduk-apilusur, príncipe del país de Sukhu; y, finalmente, el tributo de Qarparunda, príncipe del país de Khattin. Las cinco secuencias van acompañadas de un breve texto explicativo que las identifica perfectamente. La parte superior del obelisco, en forma de torre escalonada, y los frontis de las caras por su parte inferior están cubiertos con el relato de las campañas de los primeros treinta y un años del rey. Esta magnífica pieza, tallada en un bajorrelieve muy plano y sobria en detalles secundarios, fue situada en una de las grandes Salas de audiencia del palacio de Kalkhu, sirviendo de propaganda y autoelogio del rey.

Es una de las imágenes más bellas de la serie de bañistas realizada por Degas entre 1885 y 1886. Curiosamente no fue expuesta en la muestra impresionista de 1886 junto a Mujer bañándose en un barreño o el Baño de la mañana, quizá por mostrar descaradamente los rasgos de la mujer desnuda. Mientras sus compañeras ocultan sus rostros y sus partes íntimas, esta joven se presenta de frente, sin ningún tipo de tapujos y en el centro de la imagen. Esto ha hecho pensar a algunos especialistas que estaríamos ante una serie de escenas sobre el mundo de la prostitución. Tras la joven contemplamos a una mujer que se afana en peinar el cabello de su supuesta señora, quien tiene debajo su blanca toalla y se sienta sobre un diván. Degas emplea una iluminación muy difuminada para la escena, mientras un rayo de luz cae sobre el cuerpo de la joven para llamar aún más la atención sobre su desnudez. Por el resto de la estancia resbala esa luz, creando un interesante efecto de claroscuro. Pero su gran preocupación se encuentra en el dibujo, lo que le distancia de otros impresionistas - Monet, Pissarro o Renoir - más preocupados por el color y la luz. La suavidad de las líneas de las mujeres de Degas muestra su delicada concepción del dibujo, convirtiéndose casi en un pintor clásico. Pero a diferencia de éstos, Degas presenta un episodio de la vida cotidiana como es el peinado de una joven que posiblemente espere una importante cita. La intimidad con que presenta la escena le aleja de los convencionalismos académicos y le sitúa plenamente integrado en la vanguardia. La pose de la modelo permite apreciar su relajación y la facilidad para el retrato que tiene el artista. Los tonos empleados son bastante limitados, recurriendo al blanco, el naranja, el color de la carnación y el amarillo mezclado con verde. Pero aun así consigue un interesante efecto, empleando la técnica fotográfica al cortar los planos pictóricos, concretamente la cabeza de la peinadora.

Todos los materiales elegidos por Chillida poseen la fuerza que origina la forma y la poética de cada escultura. Así, en el alabastro esa fuerza es la luz, y su transparencia es la protagonista de la obra. En las maderas son los troncos vivos, con todos sus nudos y accidentes, que el escultor conserva intencionadamente. En los hierros, ese respeto a la materia hace que ésta se transforme en un elemento esencialmente expresivo. En el acero cortén o en el hormigón armado, la densidad y la gravedad se convierten en los componentes básicos de un tipo de esculturas de gran monumentalidad. Chillida respeta la materia y sus peculiaridades, que potencia y pone al servicio de los elementos fundamentales de su poética.

Compañero de Las mozas del cántaro y La boda, el destino de estas obras era el despacho del rey en el Palacio de El Escorial. Cuatro majas vestidas con sus elegantes trajes mantean un muñeco de trapo ante un fondo arquitectónico. El lienzo definitivo suprime las arquitecturas y presenta al muñeco con mayor rigidez, cambios incluidos posiblemente por exigencia de los maestros tapiceros ya que era para ellos más fáciles tejer árboles. Al encontrarnos aquí ante un boceto la pincelada es rápida y fluida, aplicando el óleo con gran empaste, sin interesarse por los detalles. La luz y el ambiente están perfectamente interpretados, situándose muy cerca del Impresionismo.

Según algunos de los datos cronológicos, la primera forma de gobierno que recibió en Grecia el nombre de tiranía fue la de Fidón de Argos. Allí se conoce desde fines del siglo VIII un proceso expansivo que se relaciona con las huellas arqueológicas de la introducción del armamento hoplítico. La peculiaridad de la tiranía de Argos reside en que Fidón se hizo tirano desde la posición de rey, heredero de Témeno, y pretendía recuperar los dominios que habían conquistado los Heráclidas, los reinos de Agamenón y Diomedes, al norte del Peloponeso. Así, se sabe que intervino provechosamente en los conflictos por el control de Olimpia, centro de gran valor ideológico en una política conquistadora. La tradición sobre su naturaleza regia indicaría que como rey había roto la solidaridad aristocrática gracias a las transformaciones que permite la táctica hoplítica y la adquisición de nuevos territorios, lo que facilitaría el nacimiento de fidelidades clientelares, igualmente favorecidas por el desarrollo económico, reflejado en los contactos con Oriente desde el puerto de Nauplia. Los sistemas metrológicos argivos, referidos al peso y a la moneda, sirvieron de modelo a muchas ciudades griegas en época arcaica. Como la tiranía resulta un síntoma de los conflictos sociales, es natural que las fuentes puedan aparecer contradictorias, sobre todo en aquello que corra el riesgo de implicar un juicio de valor. Es lo que ocurre en torno a Cípselo de Corinto, pues junto a versiones que tratan de su crueldad, otras consideran que su acción fue resultado de un oráculo de Delfos, que en otros casos se expresaba negativamente, destinado a eliminar a los monarcas Baquíadas en favor de una nueva generación salvadora. Los Baquiadas habían llegado a crear una dinastía, basada en la riqueza procedente de la gran expansión colonial, que podía ser calificada como tiránica por individuos como Cípselo, hijo de una mujer del mismo genos que ellos, pero de un padre del demos que ejercía el cargo de polemarco. Ejército y demos aparecen unidos en las rivalidades internas del genos en una competencia por el poder que puede favorecer el prestigio de Cípselo, pero que no puede evitar que a su hijo Periandro le atribuyan los rasgos propios del tirano, cruel, para acabar en la consolidación de un sistema oligárquico capaz de prescindir del protagonismo exclusivo de las grandes familias y que Heródoto califica como isokratía. También ejercía el cargo de polemarca Ortogoras de Sición cuando accedió a la tiranía. Las acciones más significativas del régimen se atribuyen, sin embargo, a Clístenes, su sucesor. El hecho de que suspendiera la recitación de los poemas homéricos y el culto al héroe Adrasto, sustituido por el de Melanipo, así como el hecho de que reformara el sistema tribal y atribuyera a las tribus nombres alusivos a los animales, indica que quienes controlaban el marco ideológico y organizativo eran miembros de familias a las que el sistema tiránico se opone al menos en su segunda etapa, considerada por las fuentes más dura que la primera, a pesar de que la relación de Clístenes con los Alcmeónidas atenienses suavizará la imagen en historiadores como Heródoto, vinculado a las clases dominantes atenienses. Clístenes recuperaba las tradiciones míticas cuando, según Heródoto, ofrecía la sucesión y la mano de su hija Agariste a quien en Olimpia venciera en la prueba de la carrera de carros. Finalmente, en Mégara, se dice que el aristócrata Teágenes llegó a la tiranía con el apoyo del pueblo, pues se puso al frente de sus reivindicaciones cuando luchaba contra los aristócratas que habían monopolizado la tierra común. Mégara había desempeñado y desempeñaba una importante labor en las colonizaciones y disfrutaba de puertos a uno y otro lado del istmo. Agricultura e intercambios, campesinado y aristocracia se encuentran de nuevo involucrados en el episodio de la tiranía.