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El paso a la alta cultura y los primeros testimonios de la palabra mesoamericana A lo largo de las costas del golfo de México, en el territorio limítrofe entre los actuales Estados de Veracruz y Tabasco, prosperó el núcleo original de los olmecas, las gentes de la región del árbol del hule o caucho. En opinión de los arqueólogos, los olmecas se hacen acreedores al título de iniciadores de la alta cultura madre en Mesoamérica. Reveladoras han sido las excavaciones hechas en los sitios que hoy se nombran La Venta, Tres Zapotes, San Lorenzo, Los Tuxlas y otros. Al parecer, desde el segundo milenio a.C. comenzó a producirse allí extraordinaria transformación cultural. Abarcó ésta la edificación de centros que cabe describir como proto-urbanos, con conjuntos de construcciones planificadas. Incluyen éstas algunas pirámides, patios rectangulares rodeados por muros de columnas de basalto, esculturas de grandes proporciones, altares y sarcófagos tallados en piedra que hablan de un arte lapidario en extremo desarrollado. En varios de estos centros olmecas se han descubierto estelas en las que aparecen algunos de los primeros vestigios de inscripciones. Sin embargo, la presencia ya indudable de registros calendáricos y otros de índole también jeroglífica, hasta donde lo permiten saber las investigaciones arqueológicas, procede de regiones en las que, con el paso del tiempo, ejercieron su influencia los antiguos portadores de la cultura olmeca. Entre los más antiguos testimonios mesoamericanos inscritos en piedra, sobresalen las inscripciones que se sitúan en la primera etapa del centro ceremonial de Monte Albán, en Oaxaca, con una antigüedad que se remonta a 600 a.C. Allí, en las llamadas estelas de los danzantes, están los primerísimos mensajes escritos, prenuncio de lo que llegó a ser la expresión de la palabra indígena. Tan sólo en parte descifradas esas inscripciones, incluyen registros de años y días, numerales, nombres de lugares, de caudillos y dioses, y probablemente también señalamientos de conquistas y portentos divinos2. Comparando algunos de estos signos jeroglíficos con los que muchos siglos más tarde se siguieron empleando en la región central de México, entre otros por los mexicas o aztecas, encontramos que en varios casos puede percibirse una continuidad. Ejemplos de ello son el empleo de la imagen de un monte o cerro estilizado para denotar no ya tal accidente geográfico, sino la idea de una población o asentamiento humano. Otro elemento digno de ser mencionado es que, ya en esas manifestaciones tan tempranas de escritura en Mesoamérica, para expresar nombres de lugar, se incorporaron al referido glifo del cerro otros, delineados para significar el nombre que tenía el dicho asentamiento en particular. Una última muestra de la perduración de antiguos elementos de esa escritura que se vincula con los olmecas la tenemos en el empleo de puntos y barras en combinación con los glifos calendáricos. Tal forma de representación de los numerales habría de difundirse por todo el ámbito de Mesoamérica y se seguiría usando al tiempo en que hicieron su aparición los hombres de Castilla. El desarrollo y la difusión de las inscripciones mesoamericanas se tornan visibles en otros monumentos, como en los conjuntos, jeroglíficos del montículo J del mismo centro de Monte Albán, ya en su segunda época (hacia 300 a.C.), y en varios lugares descubiertos por la arqueología, entre otros Chalcatzingo (Morelos), Tlatilco (Estado de México) y también, dentro de la zona nuclear olmeca, en el antiguo sitio de Tres Zapotes, pero de una época ya tardía. En este último lugar se encontró la llamada Estela C que consigna la fecha 31 a.C., y da testimonio de grandes desarrollos en lo tocante a conocimiento calendáricos y sistemas de escritura. Los testimonios provenientes del horizonte clásico (0-900 d.C.) Mientras --coincidiendo casi con los inicios de la era cristiana-- se fue perfilando el horizonte clásico de los zapotecas en Oaxaca y los mayas en las tierras bajas de Chiapas, Guatemala y la península de Yucatán, en la región central de México comenzó a florecer la que llegaría a ser metrópoli de Teotihuacan. Sin duda, la forma de escritura invención de los mayas fue la más compleja, precisa y versátil en todo el ámbito de Mesoamérica. Aunque hasta ahora sólo en parte ha podido descifrarse, se acepta generalmente que es en parte ideográfica, representativa de conceptos, y asimismo fonética, evocadora de sonidos, silábicos y de fonemas aislados. Hoy se conocen todos sus glifos de contenido calendárico y asimismo otros que denotan nombres de dioses, lugares y personas prominentes. Las investigaciones, que continúan avanzando, han llevado a precisar la existencia de diversos elementos que, a modo de afijos, se adhieren a un núcleo central al que confieren precisas connotaciones3. Así, se sabe que hay afijos que se empleaban para estructurar distintas formas verbales. Del gran ámbito de los pueblos mayas se conocen millares de inscripciones, no sólo en estelas sino también en otros géneros de monumentos y, asimismo en dinteles, escalinatas, piezas de cerámica, etcétera. En lo que toca, en cambio, a los antiguos libros de códices, hay sólo cuatro del ámbito mayense --tal vez uno más de no comprobada autenticidad-- que escaparon a las destrucciones que ocurrieron después de la Conquista. Uno de estos códices mayenses, el que ostenta el nombre de Dresde (por conservarse en la Biblioteca estatal de esa ciudad), es al parecer una copia hecha en el período posclásico (después de 900 d.C) sobre la base de un libro más antiguo. Pintado, como los otros códices de esta cultura, sobre papel de amate (árbol del género del ficus), se integra con varias secciones que versan acerca de temas tocantes a creencias primordiales y distintos rituales, así como a cómputos calendáricos, sobre todo de la cuenta astrológica de 260 días y de otras basadas en los ciclos de la Estrella grande (Venus) y de la luna. Asuntos que también forman parte de su contenido son varias profecías de katunes (períodos de 20 años), así como secciones de especial interés para propiciar a los dioses protectores de la agricultura. De contenidos afines son los otros códices mayenses, el Cortesiano o de Madrid (conservado en el Museo de América en la capital de España), el Peresiano (o de París), en la Biblioteca Nacional de París, y el Grolier, el de no por completo comprobada autenticidad, conservado actualmente en el Museo Nacional de Antropología (ciudad de México)4. Cabe mencionar además el hallazgo de otro códice entre varios objetos de una ofrenda, en un entierro del período clásico, en El Mirador, Chiapas. El material orgánico, también papel de amate, de que fue hecho ese códice, se ha alterado tanto con el paso del tiempo y la circunstancia de estar enterrado y expuesto a la humedad, que no ha sido posible hasta ahora enterarse de su contenido. Conservado también en el Museo Nacional de Antropología, se espera que nuevas técnicas permitan algún día conocer lo que en él se expresa. Dado que hay testimonios arqueológicos que prueban la existencia de contactos e intercambios culturales entre la región de Oaxaca, donde florecían el gran centro de Monte Albán y otros de esa zona, con la metrópoli de Teotihuacan será de interés recordar algo de lo que fue el desarrollo de la escritura en el ámbito oaxaqueño. En varias inscripciones localizadas allí, los glifos acompañan a conjuntos de imágenes. De esta suerte, lo que se inscribió ostenta un carácter narrativo, complemento de la representación de sucesos. Las inscripciones se insertan a veces en columnas o a lo largo de la representación de dioses y hombres. Los registros calendáricos son en extremo frecuentes. Puede decirse a este respecto que tal tipo de inscripciones-imágenes, más frecuentes en el contexto cultural oaxaqueño, habría de influir en el ulterior desenvolvimiento de la escritura, incluso en los códices, en particular los de origen mixteco y los de procedencia nahuatl; ambos ya del período siguiente, el posclásico (a partir del siglo X d.C.). En vista de que hemos aludido varias veces a los cómputos calendáricos mesoamericanos, conviene atender a ellos en forma más directa. En Mesoamérica fueron varias las formas de calendario que llegaron a desarrollarse. Por una parte estuvo la del año solar, dividido en 18 veintenas (un total de 360 días a los que se añadían otros 5, considerados como de augurios adversos). Además de este cómputo existía otro, exclusivo de Mesoamérica, formado por 260 días. Se distribuían éstos en 20 trecenas. Para designar cada uno de los días de esas 20 trecenas se empleaban numerales del 1 al 13 que se iban combinando con 20 signos conocidos como los signos o glifos de los días. A este sistema tan peculiar se le nombraba tzolk'in en lengua maya de Yucatán y tonalpohualli, en nahuatl. En ambos casos la significación de estos vocablos es la de cuenta de los días. Este sistema se empleaba con propósitos astrológicos y rituales. También tenía esta cuenta otra función de gran importancia. En términos de ella se daba nombre a todos los días a lo largo del calendario solar, y asimismo, por medio de cuatro de estos signos --Caña, Pedernal, Casa y Conejo-- se designaban los nombre de los años5. Existía también un calendario en función del ciclo de Venus y otros registros de otros períodos más largos. Entre los pueblos del altiplano tenían especial importancia las cuentas conocidas como xiuhmolpilli, atadura de años (ciclos de 52 años), y huehuetiliztli, vejez (ciclos de 104 años). Por lo que toca a los mayas, idearon éstos otro sistema bastante complejo pero extremadamente preciso: el que los arqueólogos conocen como cuenta larga. En función de ella podían hacerse precisos ajustes en los cómputos calendáricos a tal grado que cabe afirmar, a propósito del calendario maya, que en función de esa cuenta larga se lograba un diezmilésimo más de aproximación al año astronómico que lo alcanzado por el calendario del mundo europeo después de la corrección gregoriana. Volviendo ahora a la secuencia en el desarrollo de la escritura o escrituras que hubo en Mesoamérica, cabe señalar que lo hasta ahora conocido respecto de los grupos que florecieron en el antiplano central (teotihuacanos, xochicalcas, toltecas, acolhuas, aztecas o mexicas) estuvo influido por los sistemas desarrollados tanto por los zapotecas como por los mixtecas de Oaxaca. En el caso particular de los pueblos de idioma nahuatl, se conservan entre sus relaciones varios textos que hablan de la invención de la escritura y de las cuentas calendáricas. Estos testimonios, en su mayoría, atribuyen dichos inventos al sabio sacerdote, el señor Quetzalcóatl. Puede decirse, en resumen, que es un hecho, comprobado ampliamente por la arqueología que, ya desde el horizonte clásico mesoamericano (0 y 900 d.C.), así como se fue extendiendo el concepto y la realidad del urbanismo, acompañado de grandes logros en el campo de las artes, también se emplearon diversas formas de escritura. En sociedades en las que existían formas complejas de estratificación social, con relaciones muy diversas en lo tocante a la posesión de recursos económicos y a las fuerzas de producción, llegó a haber ya grupos de personas especializadas en conocimientos del calendario, la sabiduría acerca de los dioses, la escritura, y la tradición oral sistemática. A esas personas, o a otras que les eran subalternas, correspondía preservar y enriquecer tales formas de conocimientos, que además eran transmitidos en las escuelas erigidas en los principales centros de población. Todo esto habría de perdurar durante la etapa posclásica que se inició hacia el siglo X d.C. y concluyó con la aparición de los hombres de Castilla.

Los pintores románticos representarán en sus cuadros la inmensidad de la naturaleza, comparándola con la pequeñez del ser humano. Por eso, Turner nos presenta estas enormes montañas en las que el hombre ha construido un paso para intentar vencerlas. La nubosidad y los juegos de luces y sombras demuestran el interés del maestro británico por representar los fenómenos atmosféricos. El estilo de Turner se va haciendo diferente, apareciendo nuevos colores y utilizando una pincelada más suelta y empastada. Aun así, la base oscura que utiliza se pone en relación con sus primeras obras como el Claro de luna. En los múltiples viajes que realizó el maestro captó en sus bocetos y dibujos previos la naturaleza que contemplaba para luego plasmarla en lienzo a través de su imaginación, incorporando elementos o cambiándolos de lugar. Esta es la manera de trabajar que diferencia a Turner del plenairismo de los impresionistas.

En 1614 la Cofradía vallisoletana de la Pasión encarga a Gregorio Fernández el paso del Camino del Calvario. Las instrucciones del contrato especifican que se componía de cuatro figuras, a las que se añadió la de la Verónica y después, se puso una sexta imagen, un soldado tocando la corneta. En la actualidad sólo lo constituyen cinco figuras ya que no se conserva otro sayón que agredía con una lanza a Cristo. En la zona de la izquierda encontramos al Cirineo, sujetando la cruz, hombre humilde cuyo rostro es capaz de darnos consuelo. En el centro de la composición se halla Jesús. No es la figura original sino que se trata del primitivo titular de la Cofradía del Nazareno, realizado por Pedro de la Cuadra hacia 1600. A su lado encontramos a la Verónica, hermosísima mujer, en un gesto abierto e inclinado de extraordinario naturalismo. Viste túnica verde, de mangas largas, con ceñidor, cubriéndose con un pesado manto amarillo en cuyos pliegues observamos intensos contrastes de luz. Tras la Verónica se sitúa el sayón que lleva de la soga a Cristo, figura cuya fealdad y exageración gestual contrasta con la belleza clásica de la mujer. La composición se cierra con la figura del soldado de la trompeta, otra figura grotesca y caricaturesca, contrapunto de la serenidad y equilibrio de los rostros sacros.

En esta escena Valeriano Domínguez Bécquer nos presenta una visión distinta del costumbrismo descriptivo que identifica la escuela sevillana, mostrando a un carabinero que revisa los documentos de un joven campesino que viaja a lomos de un asno. Bécquer continúa utilizando la pincelada suelta que le caracteriza en sus primeros trabajos y el colorido frío de tonos ocres y marrones, aunque en este lienzo incorpora rojos y verdes, con los que aporta más vitalidad a la escena, también gracias a la luz que, procedente de la izquierda, ilumina parte de la espalda del carabinero al mismo tiempo que al campesino y al burro, empleando una iluminación dorada que recuerda a los pintores barrocos. Se trata de una escena bien ejecutada, con una factura suelta, en contraste con el dibujismo identificativo de los demás maestros de la escuela.

Se trata de uno de los bocetos previos para el cuadro El paso del Mar Rojo, encargado por su protector Amadeo del Pozzo y realizado entre 1634 y 1635. El boceto, a diferencia del cuadro, posee un menor dinamismo. La composición de la escena, con menos figuras que el lienzo, es más sencilla, si bien capta ya la sensación de movimiento, físico y espiritual, que emana del cuadro definitivo. En la parte derecha del dibujo, la figura de Moisés está parcialmente cortada.

Se trata de uno de los diversos bocetos que el pintor realizó para El paso del Mar Rojo, pintado entre 1634 y 1635. En él volvemos a encontrar la composición 'teatral', el tratamiento escénico de los pasajes históricos, bien bíblicos, como en este caso, bien clásicos. La intención moralizante, tan querida por el humanismo italiano del periodo, se desprende del juego de actitudes y gestos, los llamados affeti, que tanto ocuparán a los tratadistas barrocos.

Esta obra, junto con La adoración del becerro de oro, fue pintada para Amedeo dal Pozzo, marqués de Voghera y primo del ya familiar amigo de Poussin Cassiano dal Pozzo, para su palacio de Turín. Su fecha oscila entre 1633 y 1634. Narra el conocido pasaje del Éxodo en que los israelitas, guiados por Moisés, en su huida de Egipto, llegan ante las aguas del Mar Rojo. Detenidos por semejante obstáculo, el pueblo elegido es alcanzado por los egipcios. Sin embargo, por inspiración de Yahvé, Moisés extiende su mano sobre el mar, levantándose un fuerte viento que divide las aguas. De este modo los israelitas consiguen cruzar el Mar Rojo. Por el contrario, cuando Moisés volvió a extender la mano sobre las aguas, éstas retornaron a su estado natural, sumergiendo por completo al faraón y su ejército, que se había lanzado a su persecución. Es un conocido pasaje que volverá a ser representado por Poussin en diversas ocasiones, y del que se conserva una buena serie de dibujos) en el Ermitage. La composición, de un tono épico, muestra a Moisés a la derecha, con la mano alzada, dando lugar al milagro. Repartido por toda la escena, el pueblo de Israel alza las manos en agradecimiento por la ayuda divina, al tiempo que se prepara para la marcha, portando sus pertenencias. Es en esta década cuando se consolida su maestría para el tratamiento de este tipo de escenas de gran tamaño.

A mediados de la década de 1810, el artista que más va a influir en la obra de Turner es Claudio de Lorena. Esto se reafirma al desear el maestro londinense en su primer testamento que dos de sus obras fueran donadas a la National Gallery de Londres para que acompañaran a otros tantos del pintor lorenés. Una de las donadas sería Dido construyendo Cartago. Turner está entrando de lleno en el Romanticismo con sus paisajes, realizados siguiendo un espacio natural previamente abocetado por el artista pero reflejado en el lienzo definitivo deformado por su imaginación. Por eso, las obras del maestro británico tienen una base real pero grandes dosis de fantasía. Sus paisajes son muy atractivos al presentarlos con una amplia perspectiva, una luz dorada que provoca múltiples zonas ensombrecidas, unos árboles frondosos, un río refrescante y unas figurillas muy pequeñas para que contraste con la grandeza de la naturaleza y al mismo tiempo otorgar mayor vitalidad a la composición. E incluso da la impresión de invitarnos a pasar a sus paisajes al colocar un primer plano tan atractivo y tan cercano al espectador como había hecho en Aníbal cruzando las Alpes.