Busqueda de contenidos

Templo antiguo, con pórtico que respondía al abc del modelo natural de la arquitectura definido por Laugier, gótico en su concepción del espacio, racionalista en el uso constructivo de las formas, pionero el empleo proyectual del orden dórico de Paestum para la cripta, "nacional" en el discurso simbólico de su edilicio, la iglesia de Soufflot representa un periodo especialmente brillante de la arquitectura francesa. Considerado "el restaurador de la arquitectura en Francia", viajero a Roma, arquitecto en Lyon, es a partir de su regreso de su segundo viaje a Italia, en 1750, cuando, a través del marqués de Marigny, comienzan a encargársele a Soufflot algunas de las obras más importantes en el París de la segunda mitad del siglo XVIII y, en especial, el proyecto para la construcción de la iglesia de Sainte-Geneviéve, la iglesia nacional francesa, en la que lograría sintetizar buena parte de las ideas que había venido elaborando durante los años anteriores y que acabaría convirtiéndose en un verdadero paradigma del clasicismo francés de esta época y que, entendido en clave racionalista, ha podido ser denominado como ideal greco-gótico. Un ideal que fue descrito eficazmente, en 1780, por Maximilien Brébion, discípulo y colaborador de Soufflot, diciendo de Sainte-Geneviéve: "El principal objeto de M. Soufflot, construyendo su iglesia, ha sido reunir, bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega". La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en 1791, comenzó a levantarse a partir de 1764, aunque desde hacía diez años Soufflot meditaba las soluciones constructivas, compositivas, y figurativas del edificio. De hecho, estampas grabadas con el primer proyecto de Soufflot fueron publicadas en 1757, aunque el proyecto definitivamente construido difería en muchos aspectos esenciales que afectaban desde el lenguaje arquitectónico a las soluciones estructurales y, sobre todo, a la forma de la cúpula, cuya sola presencia acabaría dando origen a un revelador debate ideológico y político durante los años de la Revolución. Pero, en todo caso, el proyecto de Soufflot, en sus líneas generales, se mantuvo comprometido con la realización de aquel ideal greco-gótico tan importante para la cultura arquitectónica del siglo XVIII. La planta de la iglesia es de cruz griega, relativamente insólita en la tradición litúrgica, si exceptuamos los modelos ya mencionados, aunque no construidos exactamente así, de San Pedro de Roma y San Pablo de Londres. La diferencia con estos modelos residía, entre otras cosas, en el hecho de que en el interior de los cuatro brazos de las naves el espacio estaba ordenado por columnas aisladas que soportaban un entablamento recto, como ya habían preconizado Cordemoy y Laugier. El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos problemas, usó arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma, uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamento, otro al Nuevo, así como el tercero debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de Roma y el cuarto a la de Francia, todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula. La fachada de templo clásico de la iglesia, aunque inspirada en el Panteón de Roma, no sólo era mucho mayor, sino que presentaba un ritmo compositivo de tradición francesa. Es precisamente ese pórtico de la fachada el que acabaría facilitando la conversión de la iglesia en templo laico a partir de 1790. Las pilastras fueron expulsadas de esta arquitectura, tan sólo en el exterior, en forma de retropilastras, casi como si de un dibujo que aumenta tenuemente el espesor del muro se tratara, las colocó para reforzar los ángulos de la pared. Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo de finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y revolucionario.

Aunque doctrinalmente, siguiendo a la Dra. García-Ormaechea, el hinduismo es una religión monoteísta, pues Brahma integra en sí mismo todo el panorama espiritual, la aparición de la devoción bhakti (s. VII) y la eclosión de cultos populares favorece la personificación de distintas creencias religiosas en divinidades, lo que origina un infinito panteón mitológico. El complejo panteón hinduista incluye dos grandes grupos de dioses: los védicos o revelados, que se originan durante las invasiones indoeuropeas, y los puránicos o antiguos, a partir del siglo IV. Los primeros, los más antiguos, son representaciones de fuerzas de la naturaleza, teniendo un carácter guerrero y masculino. Los más importantes son Dyaus y Prithivi (cielo y tierra); Indra, deidas del firmamento y la tormenta; Agni, representante del fuego; Surya, dios del Sol; y Varuna, dios del mar que puede, con su rayo, impartir justicia. A partir del siglo IV comienzan a cobrar auge los llamados dioses puránicos, integrados por la tríada Brahma-Vishnu-Siva, que representan respectivamente la creación, la preservación y la destrucción. Dioses complejos, poseen numerosa advocaciones y manifestaciones femeninas o consortes (shakti). Así, Brahma se relaciona con Sarashwati, diosa del conocimiento y las artes; Vishnu está relacionado con Lakshmi, diosa de la fortuna, la belleza y el amor. Un caso especial es el de la consorte de Siva, quien puede tomar varia formas: Parvati, diosa de la naturaleza y las montañas; Kali, deidad del mal y la destrucción; y Durga, diosa guerrera. Otra deidad importante es Ganesh o Ganeza, hijo de Siva y Parvati, representado como un niño gordísimo con cabeza de elefante, generalmente sentado o bailando. Vishnu posee diez avatares, siendo los más importantes Rama y Krishna, con los que descendió a la tierra para ayudar a los hombres. Krishna es, junto con Siva, la deidad más seguida en la India actualmente.

A los pies de la iglesia se construyó un recinto destinado a Panteón Real. En él se recogió la función del viejo enterramiento regio y la tradición que desde antaño habían puesto en uso los reyes ovetenses. Se trata de un espacio cuadrangular, dividido en seis tramos por dos gruesas columnas centrales. Un segundo cuerpo, conocido como Panteón de Infantes y también tripartito, enlaza con la muralla. Se cubren esos tramos con bóvedas capialzadas, hechas en piedra toba para aligerar su peso. Sirven de apoyo cuatro gruesos pilares, reforzados con columnas y los muros se articulan con arcos ciegos y columnas adosadas. Se le buscó, en ocasiones, a este recinto paralelos con torres-porche francesas anejas al muro de poniente de la iglesia, como es el caso, entre otros ejemplos, de Saint-Benoît-sur-Loire. Sin embargo, ni la función ni el diseño, en ambos edificios, son idénticos, pues el espacio de la construcción leonesa se concibió, claramente, como un recinto funerario y aislado. Parece que al sur lo cerraban aposentos palaciegos, mientras que a poniente lindaba con el lienzo de la muralla y, al norte, una arquería abierta comunicaba con otras estancias monásticas. Este emplazamiento lo convierte en un lugar recogido y no abierto al público. Se unía con la iglesia antigua mediante una puerta, hoy cegada. Por la parte del Panteón se dispuso, en el lugar del vano, un altar dedicado a santa Catalina y se adornó el fondo con pinturas góticas en las que se narra la vida de la santa. Posteriormente se abrió una segunda entrada que hoy facilita la comunicación de Panteón e iglesia. Desde que Gómez Moreno, Gaillard o J. K. Porter publicaron sus trabajos, ya clásicos, para el conocimiento del Románico, y por lo que al ámbito cronológico se refiere, la factura del Panteón isidoriano ha originado diversas controversias. Las campañas de excavación de J. Williams han demostrado que no es obra contemporánea de Fernando I, sino algo posterior, por lo que la historiografía reciente admite retrasar unos años su edificación. Si a esto unimos las peculiaridades de la escultura que orna el recinto, parece que la fábrica correspondería a la época de la infanta doña Urraca, en cuyo epitafio se lee: "haec ampliavit ecclesiam istam". Ella lo erigiría tras la muerte de su padre en 1065. Por el estilo de la escultura que adorna sus capiteles no debe ser anterior a 1080. En todo caso, se inserta en lo que fue la estética del Románico de finales del siglo XI, plenamente consolidada y, evidentemente, dentro de unos supuestos plásticos alejados del templo de Fernando I. No hay duda, sin embargo, que un detenido análisis de la factura y de los motivos decorativos que envuelven los capiteles del Panteón de reyes evidencia la intervención de varios talleres y el recuerdo de fuentes del pasado. Así parecen indicarlo las piñas y el adorno de algún astrágalo. Incluso a fuentes paganas se podría remontar el confuso significado de un capitel que muestra a un personaje montado sobre un unicornio. Se le buscaron también conexiones con la escultura visigoda. No faltan tampoco las grandes hojas diseñadas con trépanon, que sugieren a S. Noak-Haley el recuerdo mozárabe. Por otro lado, los abundantes roleos que envuelven el cuerpo de algunos capiteles y de los que emergen cabezas de animales, ponen en relación los relieves del Panteón isidoriano con otros similares del suroeste de Francia, como los de Saint-Sernin de Toulouse o, más concretamente, como han puesto de manifiesto M. Durliat y S. Moralejo, con los capiteles de los templos de Saint-Gaudens de Comminges y Saint Mont. En el ámbito hispano las similitudes no son menos elocuentes con la catedral de Jaca y con las iglesias palentinas de San Salvador de Nogal y Frómista. A esas mismas fuentes podemos atribuir los relieves prominentes de las figuras e incluso ciertas formas de interpretar los rostros y el cabello de los personajes, así como el plegado de los paños. Vemos, por tanto, que la escultura del Panteón Real se mueve en esa órbita de apertura e integración en las nuevas corrientes del momento, que se habían iniciado en tiempos de Fernando I y se continúan, ininterrumpidamente, en los de sus sucesores: Alfonso VI, Urraca y Alfonso VII. Y se inscribe en un ámbito geográfico que, desde Moissac hasta Jaca, conoció una ingente actividad constructora a finales del siglo XI, en la ruta del Camino de Santiago, vía de tránsito que permitió la movilidad de artistas que llegaron hasta los confines de los reinos cristianos del occidente peninsular. Por otro lado, y por lo que a su contenido simbólico se refiere, es muy significativo el conjunto de capiteles con complejos programas iconográficos. Este es el caso de los grifos bebiendo en la crátera, en clara alusión a las almas bienaventuradas saciándose en la Fuente de la Vida. Siguen, como es sabido, los viejos modelos vigentes desde el período paleocristiano. Asimismo, algunas versiones moralizantes se reflejan a través de la representación de la lucha de animales; de un personaje que alancea un felino, o de la mujer con las serpientes, que le succionan los pechos, como versión plástica de la lujuria. A las versiones iconográficas descritas hay que añadir otras inspiradas en el Antiguo Testamento, como la de Daniel en el foso de los leones. Por otro lado, merece especial atención la escena del Sacrificio de Isaac (Gén. XXII, 913), prefiguración del sacrificio de Cristo. En ella, se capta el instante preciso en el que Abraham va a llevar a cabo el sacrificio de su hijo quien, como víctima, se coloca sobre un altar. La intervención divina se plasma, en este relieve, mediante la presencia del Ángel del Señor que le muestra el carnero que, enredado entre unas zarzas, aparece milagrosamente para sustituir a Isaac, según se relata en el texto bíblico. En un capitel contiguo se muestran otras dos escenas veterotestamentarías. En una se esculpió a Balaam sobre el asno. Una inscripción explicativa nos lo dice: BALAAM SUPER ASINA SEDENS. Frente a él, el Ángel del Señor y la palabra ANGELUS. En la cara contigua Moisés con las Tablas de la Ley, con el texto esculpido: TABULAS MOISE ILI y un personaje que sobre sus hombros porta a otro hombre, posible alusión al pueblo de Israel, y símbolo de la antigua Alianza. En la interpretación de estos relieves, J. Williams le otorga un sentido antiislámico que encajaría muy bien en el papel histórico que protagonizaron los monarcas astur-leoneses en los siglos de la Reconquista. Por último, en los capiteles que flanquean la antigua puerta que comunicaba el Panteón con la iglesia se ofrecen sendos relieves con dos milagros de Cristo: la Curación del leproso, de acuerdo con las palabras evangélicas (Mc, 1, 40-42) y acompañado de la inscripción: VBI (IHESVS) TETIGIT LEPROSUS ET DIS(i)T VOLO: MUNDARE. En el contiguo, se relata sobre la piedra la Resurrección de Lázaro (Jn., XI, 25-26). En ambos casos la alusión a la salvación mediante la fe es suficientemente explícita. A la vista de lo expuesto comprobamos que el sentido global y simbólico de los relieves resulta perfectamente idóneo en un ámbito funerario como el que nos ocupa. No obstante, el programa se completa con el conjunto de las escenas que, pintadas al fresco, cubren la parte alta de los muros y de las bóvedas. En esas pinturas se observan pasajes ilustrativos del Apocalipsis y del Nuevo Testamento, así como representaciones de santos y personajes bíblicos. Junto a estas escenas sagradas se dispusieron otros temas como el Zodíaco, un mensario, motivos vegetales y geométricos. Especial interés merece, asimismo, un lienzo del muro con la Crucifixión y que ha dado la clave para las nuevas interpretaciones y cronología que, sobre las pinturas del Panteón, se han barajado en los últimos años. En un registro superior aparece Cristo crucificado con el sol y la luna en lo alto; a ambos lados, la Virgen y San Juan junto con los esbirros. En una franja inferior, bajo la cruz, la calavera nos pone en relación con la historia de Adán. Junto a ella, hay dos figuras orantes acompañadas por un guerrero y una oferente. Una cartela con la leyenda: FERDINANDO REX alude al monarca allí postrado. Se trata, pues, de una pareja real con su "armiger" y su "pedisecua". Tradicionalmente se venían considerando como Fernando II y su esposa en atención a que, cronológicamente, los murales se fechaban, a finales del siglo XII, en torno al reinado de este monarca. Los análisis de J. Williams, basándose en la grafía y el parentesco existente con el rey y el "armiger" del "Libro de los Testamentos" de la catedral de Oviedo que encabezan el documento testamentario de Alfonso el Casto, entre otros aspectos y conexiones, aproximan las pinturas a las primeras décadas del siglo XII. Igualmente, el hecho de que se haya roto el lienzo con la representación de la escena de la Natividad para abrir la puerta de comunicación entre la iglesia y el Panteón, permiten suponer que las referidas pinturas, en todo caso, son anteriores a la fábrica del nuevo templo. Finalmente, desde el punto de vista estético, los frescos del Panteón se pueden vincular con obras del sur y centro de Francia. Expuestos estos aspectos, observamos que el ámbito espacial del Panteón, y así lo ha planteado recientemente S. Moralejo, hay que analizarlo en una visión de conjunto. Sólo así se capta, plenamente, el significado penitencial y funerario para el que fue concebido. Además, desde el punto de vista plástico es un ejemplo de integración artística en el que cuidadosamente se han diseñado los programas iconográficos; programas que, incluso, en el caso más tardío de las pinturas, pudieron ser conocidos por la propia infanta Urraca.

Dentro del panteón romano encontramos cuatro agrupaciones que tenían la función de representar al Estado: la tríada Júpiter-Marte-Quirino, la tríada capitolina constituida por Júpiter, Juno y Minerva; y los doce dioses principales: Vesta -diosa del fuego del hogar-, Juno -diosa del matrimonio y del hogar, hermana y esposa de Júpiter-, Minerva -diosa de la inteligencia, de la sabiduría y de las artes-, Ceres -diosa de la agricultura-, Diana -diosa de las doncellas, de los bosques y de la caza-, Venus -diosa de la belleza y del amor, esposa de Vulcano y amante de Marte-, Marte -dios de la guerra-, Mercurio -dios del comercio, de la elocuencia y de los ladrones, mensajero de los dioses-, Júpiter -dios supremo-, Neptuno -dios del mar-, Vulcano -dios de los infiernos, del fuego, del metal y de la fragua- y Apolo -dios de los oráculos, de la juventud, de la belleza, de la poesía, de la música y de las artes-. La tríada Ceres-Libero-Libera representaba a los plebeyos.

En el emplazamiento de un Pantheon dedicado por Agripa en el 27 a.C. a los dioses de la gens Iulia y restaurado por Domiciano tras el calamitoso incendio que arrasó el Capitolio y el Campo de Marte en el 80 d.C., levantó Adriano desde sus cimientos su nuevo Pantheon. Lo hizo a nombre de Agripa, como consta en la inscripción del friso, y no en el suyo, pero las estampillas de los miles de ladrillos empleados en el nuevo edificio llevan el nombre de Adriano, y fechas que se extienden del año 118 al 125. Según el esquema habitual en los foros imperiales, el templo se alzaba al fondo de una plaza porticada y apenas se veía de él más que la enorme fachada de corte clásico; el resto, la enorme cella cilíndrica, quedó pronto recubierta de edificios y no descarnada como lo está en tiempos modernos. Realmente, la unión de un pórtico clásico, que por su magnitud podría ser, él sólo, un templo, y una naos de planta circular, perfectamente centrada y articulada, era querer conciliar lo irreconciliable. La solución de intercalar entre ambos un cubo de enlace que ni siquiera tiene nombre en el léxico de la arquitectura (el de cerrojo, Riegelkörper, que se lee en alguna autoridad, es puramente descriptivo) no remedió la incongruencia. De nada sirvió prolongar por el voluminoso y alto cuerpo del cerrojo la línea de la imposta intermedia de la rotonda, con sus mensulones, ni trazar con ella una réplica de la sima del frontón del pórtico. Como era de esperar de un genio, el mismo arquitecto se percató de lo incongruente y heterogéneo de los elementos en juego. Como si fuese independiente, el pórtico distribuye sus dieciséis columnas monolíticas de granito egipcio, con capiteles y basas de mármol blanco, en tres naves, la central de anchura doble que las laterales, y cubierta de la imitación en madera de una bóveda como la de la puerta del fondo, a la que estaba abocada. Las naves laterales, de techo plano, lo estaban, en cambio, a sendos nichos existentes en el cubo de enlace, destinados a estatuas colosales (se supone, en buena lógica, que de Augusto y Agripa). La rotonda es el polo opuesto a lo que se entiende por arquitectura clásica. Si en ésta el interior contaba infinitamente menos que el exterior, en el Pantheon ocurre lo contrario; pero lo supo disimular tan bien, que ni entonces ni más tarde provocó manifestación alguna de repulsa. Es más, la Iglesia lo aceptó agradecida cuando Focas, emperador de Bizancio, lo donó al Papa Bonifacio VIII y éste lo dedicó al culto de Santa María ad Martyres; más aún, el Pontífice alzó en el Foro Romano la Columna de Focas, el último monumento que la Antigüedad erigió en tan augusto paraje (año 606). El Pantheon hizo época: con la luz de su óculo cenital, de 8,92 m de diámetro, consagró para siempre en arquitectura aquella luz apacible y difusa del atrio de la casa itálica ancestral, que acendraba su encanto en las horas de los crepúsculos; luz de iglesia, propicia a la comunión con la divinidad. Su efecto tranquilizante, en el caso del Pantheon, recibe el apoyo de una singular armonía de proporciones, que el visitante percibe aun sin saber el secreto. Cuando se le dice que la altura a que la cúpula se encuentra es exactamente la misma que el diámetro de la rotonda (43,30 metros) empieza a percatarse de que tenían razón los griegos al considerar que el secreto de la belleza sensible estaba en el número. El pesado casquete de la cúpula descansa en el muro cilíndrico de la rotonda, de seis metros de espesor y que encierra todo un festoneado de bóvedas y de arcos de ladrillo que trasladan el peso del hormigón, de la masa muraria, a los puntos de mayor resistencia. Es costumbre en las escuelas dibujar una sección del Pantheon a partir de un círculo que el enseñante traza con mano maestra. Está bien que así se haga; pero en la continuidad del dibujo y en la explicación que la acompaña suele deslizarse un error que también figura en libros de texto: "La semiesfera de la cúpula parte exactamente de la mitad de la altura total..." (A. García y Bellido). Esa es una verdad aparente; el arranque de la cúpula está más arriba de lo que parece por dentro, pues la hilada inferior, de casetones pertenece en realidad al muro y no al casquete de la cúpula. El muro, a su vez, está sostenido por un anillo de cimentación de 7,30 m. de espesor, que después de hecho hubo de ser incrementado, como los muros hubieron de ser entibados, por el este y por el sur, con edificios anejos, aún en vida de Adriano. Las tres líneas de imposta, visibles por el exterior del cilindro, delimitan los tres sectores superpuestos que constituyen el verdadero muro, y en ellos los materiales de relleno se van aligerando de abajo a arriba. La distribución de las cargas permite que en el interior del cilindro puedan abrirse ocho nichos, uno ocupado por la puerta y los otros siete en alternancia de rectángulos y semicírculos, éstos en los extremos de los ejes y aquellos de las diagonales. Dos columnas, de pavonazzetto en los nichos semicirculares y de giallo antico en los rectangulares, cierran los respectivos vanos. De cada una de las paredes de los macizos intermedios, revestidas de mármoles incrustados, de una fastuosa policromía, sobresalen edículas rematadas por frontones triangulares o de segmento de círculo. Entre este sector bajo el muro, y el arranque aparente de la cúpula, corría un ático con ventanas, que experimentó una sensible transformación en el siglo XVIII. Hace unos años se restableció, en un tramo de dos ventanas, el dispositivo original, conocido por dibujos, en el que las ventanas, cerradas por celosías, estaban separadas por cuatro pilastrillas que rellenaban el tramo intermedio. Cada ventana se encontraba en la vertical del eje del nicho o de la edícula correspondiente. Libres del entresuelo que hoy los cubre, los nichos llegaban entonces hasta cerca del arranque de la cúpula y recibían la luz indirecta que se filtraba por las ventanas. La pared era, pues, antiguamente mucho más diáfana que lo ha sido después, merced a esas ventanas superpuestas al zócalo de la franja intermedia. Todo ello no pasaba de ser una fachada, bella e ingeniosamente concebida, con la doble función de ocultar todo el sistema de apoyos que mantenía en pie el edificio y de no romper con la tradición de la arquitectura arquitrabada: las columnas, las pilastras, las cornisas, todo, por superfluo que fuese (como superfluas son, pues nada sostienen, las hermosas columnas corintias de los vanos de los nichos) significaba continuidad y respeto al brillante pasado de la arquitectura, sobre todo de la flavia.

El Papa es la cabeza suprema de la Iglesia católica, siendo la persona que tiene la primacía de jurisdicción así como el honor sobre toda la Iglesia. Como máximo representante de la Iglesia de Roma, el Papa tiene los títulos de Sucesor del Apóstol Pedro, Sumo Pontífice de la Iglesia Universal, Patriarca de Occidente, Primado de Italia, Arzobispo y Metropolitano de la Provincia de Roma, Soberano del Estado de la Ciudad del Vaticano. Las disposiciones del Papa -enseñanzas- se importen de determinadas formas. Considerado infalible, su palabra se extiende por el mundo católico por medio de encíclicas, cartas apostólicas, mensajes, discursos, etc., y en algunas ocasiones como definiciones doctrinales infalibles. El Papa reúne en su persona y cargo los poderes legislativo, judicial y administrativo.

Audiencia privada con Benedicto Su Santidad, el papa Benedicto XVI