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Como su padre, Andrea della Robbia, y su tío abuelo, Luca della Robbia, continuó la tradición familiar en el arte de la escultura. Sin embargo, dejó su trabajo en Florencia para trasladarse a la capital gala. En París uno de sus trabajos más destacados fue la decoración del Palacio de Fontainebleau.

Descendiente de una familia de artistas, dedicados a la escultura y la cerámica desde el siglo XV, es su representante más destacado. Una de sus aportaciones más importantes a esta disciplina fue la técnica de la terracota vidriada. Entre las figuras que realiza con este material cabe citar una serie de Vírgenes con Niño en forma de medallón. Su estilo refleja su gusto por los ritmos lineales de Ghiberti y las formas clásicas de Donatello. Una de las obras más citadas de su legado es la Cantoría de la catedral de Florencia, que ejecuta entre 1431 y 1438. En esta composición sitúa cada escena en distintos espacios, previamente divididos a imitación de los sarcófagos romanos. La serenidad y el equilibrio son las dos notas que definen la composición. Para el campanario de Santa María de las Flores, también en Florencia, diseña cinco relieves que recuerdan las artes liberales. En este trabajo perviven algunos rasgos góticos. A partir de 1445 inicia la puerta de bronce de la catedral. En la realización de este encargo le ayudaron Michelozzo y Maso di Bartolomeo. Una vez más la mesura y serenidad de la Cantoría se repiten en esta obra. También hacia la década de los años cuarenta inicia sus primeros ensayos con los relieves de terracota vidriada. Esta técnica le permite obtener interesantes combinaciones de colores. A medida que continúa experimentando obtiene nuevas calidades. Con esta modalidad realizaría el cimborio de la colegiata de Peretola, los Tondos de Los Apóstoles de la capilla Pazzi o el techo de la capilla del cardenal de San Miniato al Monte. Su sobrino Andrea della Robbia fue el más importante de sus sucesores.

Durante un tiempo fue confundido con su hermano, pero hoy sabemos más. Seguramente nace hacia 1403 (Condorelli). Su padre llegó a ser responsable del castillo o rocca de Montecerro, pero en el año 1424 lo entregó a gentes del duque de Milán, enemigo de los florentinos, por lo que fue condenado a muerte por traidor. A partir de entonces comienzan las desgracias de la familia. Seguramente huye a Siena y de allí a Venecia (1427), beneficiándose de algún indulto porque, al menos desde 1430, vuelve a residir en Florencia, donde ejerce como sastre. En 1427, su hijo mayor Dello dice tener 24 años y ser pintor. En 1433 las cosas no van bien para la familia, pero Dello aún sigue en la ciudad. Es entonces, endeudado con otro artista, cuando se viene a España. Es evidente que ni llamado por Diego de Anaya, como en otro momento sugerí yo mismo, ni por el rey de Castilla, Juan II. Lo cierto es que a principios de 1434 trabaja como escultor a sueldo por jornada para la catedral de Barcelona, quizás introducido por otro florentino, Giuliano Nofre o Juliá Florentí (como se le llama en Valencia y Barcelona), activo en ambas ciudades. Le perdemos entonces la pista, hasta que en un momento desconocido el cabildo de la catedral de Salamanca entra en contacto con él y le encarga el gran retablo. Es probable que transcurriera algún tiempo entre ambos hechos. Debía haber viajado de Barcelona a Salamanca, no sabemos con qué escalas, y adquirido prestigio con alguna muestra de su buen hacer. Comienza su etapa triunfal. De algún modo, su fama llega a la corte y Juan II lo emplea hasta nombrarle maestro mayor de los edificios reales (mayor fabrice magister). Nos encontramos, sucesivamente, a una persona a la que se califica de pintor, que trabaja como escultor, vuelve a la pintura y acaba siendo un arquitecto. En 1446, debía haber terminado algún trabajo para el rey y entra en contacto con Alfonso el Magnánimo, a quien jamás había visto antes, porque hacía años que el monarca había abandonado sus reinos hispanos para residir en Italia, cuando el pintor pasó casi perseguido por Barcelona. Un nuevo contrato ante alguien tan prestigiado en Italia le lleva de inmediato a Florencia, donde reclama que se le devuelvan sus privilegios. Su padre había muerto pobre y su madre malvivía. Quizás lo que pretendió fue devolver la buena fama a la familia, recuperando lo que le correspondía como quien era hijo de alguien que había tenido el mando de una rocca. Vasari dice que Juan II le había nombrado caballero, hecho que considero incierto, porque sabemos cuánto se equivoca el ilustre artista y escritor al hablar de quienes viven más de un siglo antes que él. Al propio Dello lo hace morir antes de que llegase siquiera a Barcelona, por ejemplo. Todo lo que sucede después lo ignoramos, porque la mención que de él hace el visionario Filarete cuando lo reclama entre los arquitectos de su Sforzinda años más tarde, indica que no sabía si había muerto o si seguía trabajando en España. Estamos ante un artista de múltiple formación que, quizá a partir de la conclusión del retablo de Salamanca, dejó la pintura y la escultura para dedicarse a arquitectura y proyectos relacionados con ella. Debió adquirir una formación acorde con lo que era común en Florencia, esto es, una forma particular del estilo internacional, donde aún se ignoraba la importancia de la obra renovadora de un Masaccio, muerto en 1428.

El discípulo belga de Péladan será Jean Delville, teórico y propagador de sus ideas. Defensor del arte idealista e interesado por el ocultismo, fundará en Bruselas el círculo "Pour l'Art" y el "Salon d'art idéaliste" para luchar "contra las formas degeneradas del arte" que él reconocía en el realismo y el impresionismo. En sus obras La carne y el espíritu o El ídolo de la perversidad (1891) se mueve en un tono visionario muy del estilo de Moreau, entre el esoterismo, la ambigüedad de los personajes y cierto satanismo que no llega a la provocación de un Rops. En realidad, Delville es el fiel traductor de las exigencias del Sâr Péladan como se puede apreciar en el retrato de Mme. Stuart Merril (1892). Delville considera que la luz astral, presente en la mayoría de sus composiciones, es fuente de conocimiento y belleza.

Economista de profesión, ingresa en la Banca de París como asesor de planificación, asuntos sociales y culturales. En este tiempo también se dedicó a la docencia. A finales de la década de los años sesenta inicia su trayectoria política bajo la dirección del Primer Ministro Jacques Chaban-Delmas. En 1974 se alista en las filas del Partido Socialista francés y cinco años después es elegido eurodiputado. Bajo la presidencia de Mitterrand encabezó el Ministerio de Economía y Finanzas. En 1985 es elegido presidente de la Comisión Europea. Desde este cargo ha emprendido una labor fundamental para culminar con éxito el proyecto de la Unión Europea. Fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias en el apartado de Cooperación Internacional. En 1995 se produjo la retirada de su cargo.

Ciudad levantada en una pequeñísima isla, su población no se justificaba sino por la presencia del lugar santo donde Apolo nació, por lo que mantenía un prestigioso santuario desde épocas remotas, creciendo poco a poco hasta convertirse en un emporio comercial. El proceso recibió un empuje decisivo a mediados del siglo II a.C., cuando Roma decidió quebrantar el poderío económico de Rodas; entonces concedió todo tipo de privilegios comerciales al creciente puerto y, en muy pocos años, éste se convirtió en el centro mercantil más importante del Egeo. Poco habría de durar tal florecimiento, puesto que en el 88 a. C. el rey Mitrídates del Ponto saquearía y destruiría la lujosa población. Delos vio en la segunda mitad del siglo II a. C. cómo se levantaban en su suelo, al lado del viejo santuario y de algunas otras obras preexistentes (por ejemplo, el teatro), las más elegantes y variadas construcciones: en pocas décadas surgieron templos, ágoras helenísticas (como la llamada Ágora de los Italianos), e incluso algunos edificios de carácter peculiar, como esa especie de club de comerciantes que fue el local de la Asociación de los Posidoniastas de Berito, donde se reunían los navieros y marinos procedentes de Beirut. Pero, sin duda, de todo este complejo de edificios, lo que más llama la atención son las casas, y en particular la zona residencial comprendida entre el teatro y el puerto. En este sector, todo él ocupado por moradas lujosas, lo primero que choca es el desorden en el trazado de las calles. O éste era ya antiguo cuando se levantaron las casas helenísticas, y nadie pudo modificarlo, o habría que pensar en un urbanismo caprichoso, destinado a hacer desaparecer, como en los palacios de la época, la idea de uniformidad: al fin y al cabo, este barrio sólo contenía casas de banqueros, navieros y comerciantes, y todos ellos estaban preocupados por dar a quienes viniesen a visitarlos la mayor impresión de poder y bienestar posible. Para lograr este efecto, la puerta de la calle deja ver inmediatamente, al fondo de un breve pasillo, el patio central de la casa. Es algo muy distinto de lo que se aprecia en Priene, donde conscientemente se quiere proteger la intimidad del patio esquinando la entrada. Pero aquí lo que importa es la ostentación: el patio, rodeado de columnas como en los palacios y edificios públicos, e incluso con otro piso porticado por encima (el de los dormitorios), muestra su boyante riqueza: brilla el mármol de las columnas y del brocal del pozo -el agua de lluvia se conserva en un aljibe bajo el patio-; llama la atención a menudo un magnífico y multicolor mosaico, y, tras los soportales, se adivinan en la penumbra los comedores y salas de recepción, con las paredes pintadas imitando placas de piedras duras. Decididamente, se trata de un ideal de vida privada, conquistado poco a poco desde el siglo IV a. C.; no es extraño que los romanos, llenos de admiración, intenten aclimatarlo a su cultura a través de lo que conocemos como casa pompeyana. Si el helenismo creó las plazas de soportales y el esquema de nuestros mercados, aún mayor homenaje merece por haber inventado este modelo de casa, que ha llegado hasta hoy, con variantes de detalle, en todas las riberas del Mediterráneo.

Su educación artística comienza en 1857 en la Escuela de Bellas Artes de París. Unos años después su nombre ya aparece entre los participantes en el Salón. Es autor de numerosas obras. Estas se distinguen por estar policromadas y representar temas mitológicos y alegóricos. También es autor de numerosos bustos y medallones. Trabajó para clientela en Italia y Rusia. Desde 1873 se establece en Viena al servicio del príncipe Juan de Liechtenstein.

Ingres contrajo segundas nupcias en 1852 con Delphine Ramel, tras la muerte de Madeleine Chapelle. Tres años después, el pintor dibujó a su nueva esposa y le dedicó la obrita. El dibujo le serviría de base posteriormente para realizar un retrato al óleo, que acompañaría al Autorretrato a los setenta y ocho años del propio Ingres. El retrato al óleo de Delphine es de 1859 y está en una colección particular.

Su educación discurre en el seno de una familia culta. Desde muy joven se siente atraído por el dibujo y la música. La literatura es otra de las disciplinas que más le atrae. Asiste a la Academia de Bellas Artes de Bruselas, donde recibe clases de arquitectura y luego de pintura. En la década de los años veinte su actividad como pintor es total y comienza a exponer su obra de corte expresionista e impresionista. Pero hacia 1927 conoce la obra de Chirico y Ensor, un hecho que cambiará la trayectoria de su estilo avanzando hacia el surrealismo. Otra de las referencias que más incidencia tiene en su obra es la visita que realiza al Museo Spitzner en Bruselas. Estas experiencias repercuten en su pintura, donde reproduce sus temores. En esta misma época conoce la obra de Magritte. Junto a éste, Dalí y Chirico, participó en varias exposiciones. Su obra refleja el momento que vive. Durante los años de la guerra sus cuadros se llenan de esqueletos y simbolismos. En 1945 el Palais de Beaux Arts de Bruselas celebra una retrospectiva de su obra. Su personalidad despierta el interés de Henry Storck que rueda una película sobre el artista. Delvaux también trabajó en la decoración de los escenarios para el ballet Ademe Mirrior. En este tiempo realiza Tren de noche, una de sus creaciones más importantes. La Pasión de Cristo es otro de los temas que mayor inquietud de provocan. De su producción también cabe destacar La Anunciación, Dulce noche y El Aquelarre. Al margen de su actividad como pintor, en 1965 fue nombrado presidente de la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas. A lo largo de los años setenta y ochenta continuó trabajando en sus cuadros. En 1980 nace la Fundación Paul Delvaux, convertido en 1982 en el Museo Delvaux.

Es una idea muy extendida la de la crisis de la Iglesia en época bajomedieval, situación paralela a una quiebra moral y un retroceso de la religiosidad en general; obedece esa idea al paralelismo que se establece con otras crisis, económica, social, política, especialmente agudas durante el siglo XIV y también en el XV. Responde también esa idea a las numerosas críticas, surgidas de los más diversos ámbitos, señalando los más variados vicios y desviaciones, y proponiendo como objetivo la reforma. En realidad, esta época es de fuerte religiosidad, podríamos decir más elevada que en épocas anteriores; desde luego, no exenta de tensiones, de ejemplos escandalosos, por ser los más conocidos, de importantes desviaciones doctrinales y morales, y de supersticiones. Junto a ello se hallan envidiables ejemplos de santidad y un espíritu de mejora y elevación, muy difundido, aunque no siempre materializado en hechos. Se producen desviaciones en el sentimiento religioso, fruto, a veces, de la misma efervescencia espiritual: abusos en el culto a los santos y a las reliquias, en las indulgencias, en una cierta materialización de la piedad, o del cielo o el infierno. La crisis económica es también responsable de ciertas situaciones, especialmente en los monasterios, cuyas comunidades no hallarán un medio de luchar contra las dificultades materiales que se les plantean sino limitando el número de miembros de su comunidad; inician con ello una dinámica causante de un profundo deterioro espiritual. Una corriente de anticlericalismo parece penetrar los más diversos ámbitos sociales. Se fustiga la falta de moralidad de muchos clérigos, su sed de poder, la ausencia de adecuada formación o la falta de preocupación por la labor pastoral. La obra de centralización del pontificado en Aviñón, los evidentes males producidos por el Cisma, y las perturbaciones de la lucha conciliar vinieron a confirmar la realidad de los males señalados, causa y consecuencia, a la vez, de los mismos. Conviene advertir que las críticas vertidas deben ser cuidadosamente analizadas. Como ya hemos dicho, quienes critican al pontificado, a su política beneficial, o a la obra de centralización, como quienes abogan por una Iglesia espiritual, están pensando, muchas veces, en una Iglesia débil, al servicio de los poderes temporales. Los males que señalan como propios de la Iglesia son, frecuentemente, de carácter general, repitiendo modelos estereotipados que se reproducen sistemáticamente; ese mismo carácter tienen las medidas de reforma que se producen. A menudo se contrapone la realidad presente, en la que destacan los indudables defectos existentes, y otros a menudo imaginarios, con una época pasada, edad de oro, apostólica, a la que es preciso volver. Las propuestas de reforma tienen más un carácter de retorno al pasado que de progreso espiritual. A la hora de valorar los testimonios que señalan los males presentes y proponen soluciones, hay que tener en cuenta que sus autores tratan de lograr una conversión, mover los espíritus, por lo que la exageración de lo negativo tiene un fin moralizante que nos da su verdadera dimensión. La falta de matices en la descripción de situaciones, la contraposición entre lo actual, absolutamente malo, y el pasado, irreprochablemente perfecto, ratifican lo que venimos afirmando. Teniendo en cuenta estas matizaciones, es evidente la existencia de un espíritu de reforma, que recorre amplios sectores de la Iglesia, y que lleva a proponer las más diversas soluciones: desde modificaciones de carácter jurídico o pastoral a rotundas transformaciones del entero edificio jerárquico de la Iglesia, cuya destrucción pura y simplemente pretenden otros. La idea de reforma es, en muchas ocasiones, una utopía; en muchas otras oculta propósitos muy diferentes, y aun antagónicos de los teóricamente formulados. Pero, aun admitiendo la buena voluntad de la inmensa mayoría de quienes abogaban por la reforma, y pasando por alto las diferencias de diagnóstico de la realidad y las propuestas de solución, otros muchos inconvenientes se planteaban a la hora de señalar quién debía ser el responsable de llevar a cabo los proyectos reformadores. No era tarea fácil para el Pontificado, aunque todo podía indicar que era al Papado a quien correspondía esta misión; no era fácil por las presiones políticas que sobre él se ejercían, por las asfixiantes tareas de gobierno a que venía que hacer frente, por las aspiraciones cardenalicias a un gobierno colegial de la Iglesia y, sobre todo, por lo que supone el Cisma. Tampoco el Colegio cardenalicio o la jerarquía episcopal estaban en mejores condiciones. Los cardenales porque aspiran a un control de la Monarquía pontificia, sentido en el que utilizan la palabra reforma, y porque no cuentan con el prestigio o el deseo de llevar a cabo una verdadera reforma. El Episcopado es tan heterogéneo, y tan diferentes las aspiraciones de sus Iglesias respectivas, que es imposible pensar en una acción de conjunto. Se habla de una reforma "in capite et membris", una reforma del entero cuerpo de la Iglesia, pero su realización deber partir de múltiples y menudas iniciativas. No podemos hablar de una reforma, sino de un conjunto de reformas parciales, en un Reino, en una diócesis u orden religiosa, que responderán de manera muy diversa al espíritu general de reforma. Tal adversidad producirá frutos espirituales de gran importancia, pero también conducirá a respuestas radicalmente heterodoxas.