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La victoria de Enrique IV se reveló pronto como ilusoria para los propósitos del emperador. Los veinte años que sobrevivió a su viejo rival fueron para él de continuada desazón política. A las dificultades para mantener a su cuestionado antipapa Clemente III se unieron las rebeliones de sus súbditos nunca del todo sofocadas. Los príncipes alemanes levantaron contra el soberano a dos de sus presuntos herederos: a Conrado, muerto en 1101, y a Enrique, que le sucedería -Enrique V -a su muerte en Lieja en agosto de 1106. A lo largo de estos años, los Papas legítimos no desaprovecharon las oportunidades Urbano II (1088-1099), mucho más flexible y político que Gregorio VII, aplicó con más discreción los decretos sobre simonía, nicolaísmo e investidura laica. Los logros parciales que pudo conseguir Enrique IV fueron debidamente contrarrestados. A Urbano se le conoce, fundamentalmente, por haber presidido lejos de Roma (ciudad en la que difícilmente podía mantenerse frente al antipapa) un importante concilio: el de Clermont de 1095. En él promulgó una serie de medidas y pronunció el famoso sermón que puso en marcha la primera gran operación colectiva del Occidente Medieval: la Cruzada. La excomunión que pesaba sobre Enrique IV y sobre Felipe I de Francia -simoniaco y adúltero pertinaz- convirtieron al Pontífice en la auténtica cabeza de una empresa que, si tuvo unos orígenes puramente accidentales, despertó luego un extraordinario entusiasmo Con Urbano II, el sistema de legados experimentó un nuevo impulso que aceleró el proceso de centralización pontificia. El avance de la Cristiandad latina en la Península Ibérica y en el Mediodía de Italia aumentó considerablemente el área de influencia pontificia. En octubre de 1088, Urbano II enviaba el pallium arzobispal a Bernardo de Toledo. Se reconocían así, formalmente, los derechos primaciales de la Iglesia toledana como heredera de la vieja supremacía eclesiástica visigótica. A la muerte de Urbano II, la reforma paracía bien encarrilada. Así lo entendió su sucesor Pascual II (1099-1118) cuyo primer acto de gobierno fue reiterar, sin ningún tipo de contemplaciones, la condenación de los viejos vicios eclesiásticos tan tenazmente combatidos por sus predecesores. El panorama político alemán paracía también relativamente propicio. En efecto, en 1107, el monarca germano Enrique V parecía dispuesto a un comportamiento más transaccional con la Santa Sede que el mantenido por su padre. Tras arduas negociaciones se llegó a un acuerdo: el tratado de Sutri de 1111. El monarca se comprometía a renunciar a toda investidura de cargos eclesiásticos. Como contrapartida, los obispos entregarían al soberano todos los bienes feudales renunciando a cualquier tipo de regalías. En el futuro, los dignatarios eclesiásticos vivirían de sus bienes no feudales y de las ofrendas de los fieles. La formula era auténticamente revolucionaria ya que ponía a la Iglesia fuera del poder laico, y subvertía, consiguientemente, toda la estructura social y eclesiástica del Occidente... Demasiado utópico todo para el cúmulo de intereses que se había tejido a lo largo de varios siglos. Ni el episcopado -especialmente el alemán- estaba dispuesto a abandonar de buena gana sus beneficios ni el emperador paració actuar de buena fe en la operación. Por tanto, presionado por Enrique V, Pascual hubo de dar marcha atrás y reconocer a su oponente ciertos derechos de investidura. El monarca alemán fue solemnemente coronado pero una fuerte corriente de opinión reprochó al Pontífice su debilidad. El conflicto renació: Enrique V fue excomulgado y Pascual II renovó los viejos decretos contra la simonía y la investidura laica. El alemán promovió un antipapa en la figura del arzobispo Burdino de Braga que tomó el nombre de Gregorio VIII. En 1119, el conjunto de Occidente paracía hastiado de la polémica entre Papa y emperador, más aun cuando en 1104 con Francia y en 1107 con Inglaterra (concordato de Westminster) el pontificado había llegado a acuerdos honorables en el tema de las investiduras. Una nueva generación -la del nuevo papa Calixto II, la del abad Poncio de Cluny o la del canonista Ivo de Chartres- tomaba el relevo y se disponía a poner en juego soluciones pragmáticas frente a una situación que amenazaba pudrirse. Ivo, obispo de Chartres, fue un reputado canonista autor de tres importantes recopilaciones que no llegaron a tener carácter oficial pero que prepararon el terreno para otras decisivas sistematizaciones posteriores. Su fama viene, con todo, de haber elaborado una fórmula que, lejos de la visceralidad y la rigidez ideológica, fue capaz de zanjar el espinoso tema de las investiduras. Como buen reformador, Ivo era intransigente respecto a las condiciones en las que el candidato debía ser elegido. Sin embargo, introducía un matiz al separar episcopium de feodum. Dicho con otras palabras: una cosa era la ordenación, que tenía un sentido sacramental; otra la investidura, que no tenía este carácter y -siempre y cuando no se pretendiera con ella conferir algo espiritual- podía ser concedida por el rey. Un espíritu paracido respiraba Calixto II (1119-1124). Emparantado con distintos príncipes y hombre de espíritu conciliador, era la persona que las circunstancias requerían. Uno de sus primeros actos de su gobierno fue la celebración de un concilio en Reims que gozó de una nutrida asistencia aunque los efectos de sus disposiciones reformadoras fueran muy limitados. Hubo que esperar algún tiempo para que la paz llegara a convertirse en una realidad. Con ayuda de los normandos, el Pontífice logró deponer en abril de 1121 al antipapa Gregorio VIII. Las diferencias con Enrique V fueron limándose hasta que, por mediación del metropolitano Adalberto de Maguncia, el Papa y el monarca alemán llegaron a un acuerdo siguiendo el modelo aplicado para Inglaterra desde 1107: fue el llamado Concordato de Worms de 23 de septiembre de 1122. Por él, Enrique V admitía la libre elección y consagración del elegido canónicamente. Se comprometía, igualmente, a restituir a la Iglesia de Roma los bienes que le habían sido arrebatados en tiempos de la discordia y a ayudar al Papa cuando fuera requerido para ello. A cambio, Calixto II otorgaba a Enrique que estuviera presente en las elecciones que se celebraran en los obispados del reino alemán para vigilar la limpieza del proceso. Cualquier conflicto sería solucionado por el metropolitano y demás obispos de la provincia. Antes de la consagración del elegido, el rey le entregaría las regalías correspondientes. Por ellas, el obispo contraía las acostumbradas obligaciones de fidelidad feudal para con el soberano. En Italia y en Borgoña, las regalías serían entregadas a los seis meses de la consagración. El Concordato de Worms era un punto medio entre las tesis extremas del gregorianismo y las costumbres más puramente feudales. La interpretación del texto no estaba libre de equívocos ya que algunos llegaron a pensar que se trataba de un acuerdo estrictamente personal entre un Papa y un emperador, sin ningún valor para el futuro. Calixto II, sin embargo, lo interpretó como un éxito que trató de solemnizar en una magna reunión conciliar en su palacio de San Juan de Letrán. El escenario había sido familiar para las reuniones de obispos en la era gregoriana. Pese a que algunas habían tenido una nutrida asistencia, la tradición eclesiástica no las ha otorgado el carácter de ecuménicas. La presidida por Calixto II (1123) sí que adquiriría este título y crearía una imagen: la universalidad de los concilios se había trasladado de Oriente (Constantinopla, fundamentalmente) a Occidente. Un éxito más de la política teocrática y centralizadora de los Papas. El considerado I Concilio de Letrán duró apenas doce días y conoció la presencia -según el abad Suger de Saint Denis- de "trescientos más obispos". De hecho, los asistentes se limitaron a ratificar las disposiciones del Concordato de Worms. Sin embargo, su efecto multiplicador fue extraordinario: entre 1125 y 1129, distintos concilios de ámbito local (Westminster, Rouen, Arrás, Troyes, París, Barcelona, Palencia...) lograron una más amplia y eficaz penetración de las medidas reformadoras. Nadie mejor que el sucesor de Calixto II, el papa Honorio II, para continuar esta tarea. A lo largo de su pontificado (1124-1130) logró mantener buenas relaciones con los distintos poderes del Occidente: con Luis VI de Francia, con Enrique I de Inglaterra, con Alfonso VII de Castilla y León y, sobre todo, con el soberano alemán Lotario III de Suplimburgo. En él encontraría un sincero colaborador en materia de elecciones episcopales y uno de los pocos emperadores germánicos que tuvo verdadero interés por la expansión hacia el Este.

Durante el último tercio del siglo XI, un grupo de edificios que se construyen en Francia y en España aparecen caracterizados por unas formas que responden a un nuevo concepto de la arquitectura. Se puede decir que, tras una serie de experiencias, ha cristalizado el estilo románico. Ahora sí será un estilo que se pueda generalizar a la totalidad de las artes. El nuevo lenguaje plástico acabará con los núcleos de resistencia que otras formas artísticas oponían para perpetuarse en sus propias tradiciones locales. Los reinos hispánicos occidentales que habían permanecido impermeables al primer románico, se sumarán ahora a puestos de vanguardia del nuevo estilo. La arquitectura anglosajona desaparecerá ante la superioridad de los edificios que levantaban los invasores normandos siguiendo las formas del románico continental. La excelente tradición pictórica inglesa facilitará una rápida identificación con las formas de la nueva pintura románica, llegando a convertirse pronto en verdaderos impulsores de un arte románico que ejercerá gran influencia en el devenir del estilo. Las tierras del Imperio, con una importante tradición, se mostrarán reacias a la adopción de las nuevas fórmulas, pero lentamente, a lo largo del XII, irán asimilándolas. Desde el territorio renano se expandirá el estilo hacia el Este y hacia el Norte. Aquí, a las naciones escandinavas, también llegarán los influjos del arte románico anglonormando. Italia participará pronto del lenguaje generalizado del pleno románico, incluso en el campo de la pintura jugará un papel protagonista fundamental en la difusión de formas bizantinas de gran trascendencia en la definición de la evolución del estilo. Con los caballeros cruzados el románico traspasará el mar y llegará a Tierra Santa. Desde el tercio final del XI hasta mediados del XII, toda la Europa cristiana del momento adopta un lenguaje plástico común, de Lisboa a Tierra Santa, de Escandinavia a la España cristiana. ¿Cómo se explica esta unidad de las formas en una geografía que se ha consolidado con unas fronteras que definen los territorios, no ya sólo de Estados, sino de un amplio mosaico de señoríos feudales? Aunque sería necesario una respuesta compleja a esta pregunta, sí podemos indicar tres factores que fueron determinantes: la actuación de monjes pertenecientes a movimientos reformadores, la reforma gregoriana y los caminos como constantes vías de comunicación. Desde la segunda mitad del X, en distintos monasterios se produce un afán reformador de las viejas reglas monásticas. Entre todas ellas serán los cluniacenses y los gorcienses los que desarrollarán un amplio proyecto de expansión por Europa con numerosas fundaciones. Ya en el siglo XII la influencia de los cistercienses fue también considerable. Estos nuevos monasterios se constituirán en centros de difusión de la cultura material e intelectual de su casa de origen. La nueva fundación propiciará la aparición de un taller de construcción que lleva a cabo la edificación de la iglesia y de las dependencias monásticas. Estas obras transmitirán formas nuevas, así como un determinado mensaje ideológico a través de las decoraciones pictóricas y escultóricas. El escritorio no sólo se dedicará a ilustrar libros, sino también documentos importantes que servirán de difusores de un renovado mensaje iconográfico. La misma renovación apreciaremos en todas las obras relacionadas con la orfebrería. El pontificado, apoyado en la actividad de algunos de estos movimientos monásticos, inició una labor de reforma del clero secular, haciendo prevalecer la autoridad del Papa de Roma. La coronación pontificia de León IX, el 12 de febrero de 1049, marcó el comienzo efectivo de la reforma pontificia. Con Gregorio VII (1073-1085) se dio el impulso definitivo. De esta manera se comenzará a renovar las sedes episcopales, estableciéndose en ellas una actividad similar a la que existía en los monasterios. De hecho, muchos de los obispos reformadores correspondían al estamento monacal. Las reformas monástica y pontificia contribuyeron a acabar definitivamente con las liturgias nacionales que todavía sobrevivían. En los territorios hispanos, la vieja liturgia visigoda y sus tradicionales reglas monásticas fueron sustituidas por la romana y los monjes negros de Cluny. La sustitución se produjo escalonadamente: primero, desde el último tercio del X, en los condados catalanes; un siglo después se producirá el cambio en los reinos occidentales. De la importancia de este factor como difusor del románico el ejemplo hispano es bastante elocuente: la cronología de la reforma litúrgico-monástica coincide exactamente con la introducción del nuevo estilo. Para el Este y Norte de Europa tuvo una considerable importancia la labor evangelizadora de las órdenes misioneras. La conversión al cristianismo de estos territorios supuso su entrada en la cultura occidental de raíz romana. Desde finales del XI se produce una enorme campaña constructora de templos y monasterios que establecen el organigrama de la estructura religiosa. Como la tradición local era incapaz de realizar estas obras en piedra, no sólo se importaron las ideas, sino que hubo que llevar mano de obra foránea. La movilidad de los grupos humanos durante los siglos del románico fue considerable. Con este movimiento de las gentes se consiguió una mayor internacionalización del mundo de las ideas. Los francos pasaban los Pirineos en busca de nuevas tierras en los reinos hispanos, que, a su vez, ampliaban su territorio sobre el Islam. Normandos y anglosajones cruzaban continuamente el canal favorecidos por una corona común. Renanos y mosanos veían en el Norte y en el Centro de Europa la posibilidad de ejercer más lucrativamente sus oficios. Los peregrinos de todas las condiciones sociales recorrían los caminos que conducían a Tierra Santa, Roma o Santiago de Compostela. El clero regular y los monjes acudían a sínodos generales en diferentes lugares. A mediados del siglo XII surgió en Francia una nueva forma de construir los edificios y una tendencia naturalista de representar las imágenes; se manifestaban así las primeras creaciones del gótico. A partir de este momento se iniciará un muy lento proceso de difusión del mismo. Hasta el siglo XII no se emprenderá la realización de importantes edificios con el nuevo estilo fuera del territorio de Francia. Durante un cierto tiempo se yuxtapondrán formas góticas sobre estructuras románicas; es una etapa de transición en la que los elementos puramente arquitectónicos se diferencian claramente, no así los elementos figurativos que se emplean como complemento monumental, que adoptan formas confusas de difícil catalogación estilística. Este arte figurativo que responde a varios influjos, el arte antiguo como modelo directo, una corriente bizantinizante emanada de las creaciones de los Comnenos e inclusive una cierta factura manierista, convive con la pervivencia inercial y arcaizante del románico pleno. La manera de denominar correctamente esta etapa es tremendamente complicada, pues, en estricto sentido, cada una de estas creaciones tiene una explicación plástica e ideológica diferente, lo que hace que no se acepte unánimemente una determinada adjetivación. Expresiones como estilo 1200, período de transición, manierismo románico, primer Gótico son, entre muchas, las más utilizadas por los especialistas. Todas ellas tienen sus pros y sus contras, sin embargo, creo que la menos comprometida para calificar estas obras, si es que no se pueden clasificar como góticas, es el de tardorrománico.

Otra de las versiones del enfriamiento de la imagen en tomo a los años sesenta es el arte pop. Como lo definió Richard Hamilton, uno de sus iniciadores en Inglaterra, en una carta que escribió a Peter Smithson, a principios de 1957, "El arte pop es popular y destinado a un público amplio, pasajero y efímero, fácil de consumir y de olvidar, barato, producido en serie, joven y querido por la juventud, espiritual, sexy, llamativo, simpático, un negocio redondo".Los calificativos que emplea Hamilton (quizá con excepción de espiritual) hubieran hecho llevarse las manos a la cabeza a los artistas de la generación anterior, a los informalistas europeos y a los expresionistas abstractos americanos. Pero los tiempos habían cambiado, la recuperación económica era un hecho y el consumo que traía aparejado se iba a convertir en la característica definitoria de esta nueva sociedad. A estas novedades responde el pop y, por eso, su desarrollo es mayor en las sociedades más avanzadas también desde el punto de vista económico: los países anglosajones, Estados Unidos en primer lugar, e Inglaterra en segundo. En el resto de Europa la presencia del pop es menos fuerte y se carga de connotaciones que le acercan a otros movimientos o le hacen tomar otros nombres.El pop toma sus temas de la cultura popular, de la calle, tal como los transmiten los medios de masas, con preferencia por los lugares comunes y los estereotipos (la Coca-Cola, Marilyn, la fábrica Disney...); sus imágenes son las imágenes de las revistas ilustradas, la televisión, el cine, las vallas publicitarias, sin nada que ver con los grandes misterios de la vida; frívolas, intrascendentes y superficiales, no requieren una visión lenta y pensada, sino un vistazo rápido y superficial. Lo que interesa no es la realidad de las cosas, es su representación, su imagen; "el medio es el mensaje" había escrito Marshall McLuhan, el filósofo del pop, que publicó en 1962 su Galaxia Guttenberg.El pop se integra plenamente en el modo de producción industrial contemporáneo. Los procedimientos artísticos son procedimientos industriales: las imágenes se fabrican en serie y se venden como productos de supermercado; los objetos nuevos atraen la atención de los artistas porque colman algunas de sus aspiraciones: lo que podemos comprar en los grandes almacenes es nuevo y además impersonal -imposible de diferenciar del paquete vecino-. El artista -omnipresente y apasionado en cada una de sus obras informalistas- se oculta ahora y deja fríamente que sean ellas (los objetos) los protagonistas, de la misma manera que se oculta el diseñador industrial que hace un nuevo plato o una vitrina para exponer paquetes de arroz. Nada de emotividad, expresividad o manifestación del yo. El artista pop pretende que su obra parezca una obra producida por la industria, hecha en serie. "Quiero ser una máquina", dice Warhol, y las pinturas de Lichtenstein parecen tebeos para gigantes, salidos de una imprenta hecha a su medida. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas y el mismo artista que dice querer ser una máquina vive y se comporta como una estrella de Hollywood, atrayendo él, su persona y sus actitudes a los mismos medios de comunicación que le suministran el material para su trabajo. El camino que había iniciado Duchamp -y Dalí también, de otro modo- se ensancha y se asfalta con Warhol.Formalmente el arte pop busca la máxima simplificación, tomando como base los procedimientos de la publicidad y de la imprenta: grandes formatos -algo que ya había iniciado Pollock en sus telas-, una gama de colores limitada -en muchos casos la cuatricromía de la imprenta, nada más-, el aislamiento, el enmarque y la repetición de los objetos y, aunque las imágenes pop hagan pensar lo contrario, la elaboración cuidadosa de las obras. Desde el momento en que el tema es todo aquello que nos rodea y que hasta ahora había sido despreciado como material no artístico, el trabajo consiste en elegir, manipular, reproducir. Por eso en el pop tiene tanta importancia la copia, la reproducción y la cita.Naturalmente, no todas estas notas son válidas para todos los artistas pop ni resulta fácil equiparar el pop inglés al americano. Y, aunque las primeras imágenes sean inglesas (de Paolozzi o Hamilton), pronto es el pop de Estados Unidos el que deja notar su peso sobre el inglés. Pero lo que sí comparten ambos es la finalidad: atraer la atención del espectador sobre todas aquellas cosas que la alta cultura había desdeñado. "Lo que define al pop -dice Lichtenstein- ante todo el uso que hace de lo que se ha despreciado".El pop tuvo el gran momento en los años sesenta y su consagración se produjo en la Bienal de Venecia de 1964 y la Documenta de Kassel de 1968. El apoyo fue inicialmente de galeristas y coleccionistas, y Leo Castelli es un nombre ligado de manera indisoluble al movimiento, pero también R. Bellamy de la Green Gallery les apoyó pronto. Las críticas aparecieron antes en la prensa diaria que en las revistas de arte y las primeras críticas especializadas no pudieron ser peores. Max Kozloff abrió la veda en "Art International", a principios de 1962 llamándoles nuevos vulgares (neto vulgarian). Ese mismo año, en otoño, se publicó el primer artículo en defensa del pop, de G. R. Swenson.El pop conseguía algo que no había podido conseguir el expresionismo abstracto: hacerse entender por el espectador, dejarse leer, y éste era un factor importante para su aceptación; sin embargo el hecho de utilizar imágenes populares -vulgares-, de baja cultura y hacerlo con procedimientos tradicionalmente considerados no artísticos, provocaba el rechazo de un sector del público.

El teatro griego consta de tres partes esenciales: escena, orquestra y graderío. La escena se encuentra a nivel de tierra y en ella se emplean decoraciones giratorias en forma de prismas triangulares. La orquestra es la parte dedicada al coro; tiene planta circular y en el centro se alza la estatua dedicada a Dionisos, dios en cuyo honor se celebra la fiesta. El graderío tiene planta ultrasemicircular, rodeando en parte a la orquestra. La principal novedad en el teatro romano la encontramos en la disminución del tamaño de la orquestra, que se hace semicircular debido a la menor importancia otorgada al coro durante la representación. Al hacerse la orquestra semicircular, el graderío toma la misma forma. Los romanos le llaman cavea y distinguen en él tres tercios. De esta manera, el teatro se convierte en un edificio y la escena ocupa un papel importante en él, organizándose habitualmente a través de arquerías, frontones y nichos. En Roma el más importante de los teatros es el Marcelo mientras que en España destaca el de Mérida, realizado en el año 18 a.C. aunque su escena se construya en el año 135 después de Cristo.

Aunque Venecia continuó más tiempo apegada a las tradiciones bizantinas y góticas cultivadas en torno a sus grandes joyas medievales de San Marcos y el Palacio del Dux, la presencia de muchos de los más famosos cuatrocentistas florentinos en la ciudad de la laguna y en Padua contribuyó a consolidar en la segunda mitad del XV los aires del Renacimiento, hasta convertirse en uno de los puntales de la cultura europea moderna. Las arquitecturas que todavía levantaban hacia 1500 Pedro Lombardo y sus hijos Antonio y Tulio, también escultores, y sobre todo el bergamasco Mauro Coducci (1464-1504), dieron aspecto clásico a las Procuradurías Viejas de este último en la plaza de San Marcos, cuya construcción prosiguieron todo el siglo XVI Bartolomé Bon y Jacobo Sansovino. El Palacio Vendramin-Calergi, edificado por Coducci para el Dux Loredan, fijó las características de la mansión clasicista veneciana en tres plantas con ventanas columnadas reflejándose en el Gran Canal. A Bartolomé Bon se debe la Escuela de San Rocco, iniciada en 1515, con columnas avanzadas ante el plano de fachada; allí plasmará más tarde Tintoretto uno de sus conjuntos pictóricos más espectaculares. En Padua se alza a principios de siglo, bajo la dirección del escultor Alessandro Leopardi, la iglesia de Santa Justina, con sus ocho cúpulas sobre tambor que emulan a San Marcos de Venecia, pero con decoración clásica cinquecentista. El veronés Giovanni María Falconetto (1468-1535) es quien mejor representa allí el clasicismo humanista, con la hermosa logia que construyó dentro del patio del palacio Giusti del Giardino, y el Odeón, en Padua, iniciativas del gran escritor Alvise Cornaro, autor de "La vita sobria". Nápoles cuenta en estas décadas con un eco excelente de las mansiones de Bramante y Rafael en el Palacio Gravina (1513-1549), comúnmente atribuido a Gabriele d'Angelo, con fuerte almohadillado en el cuerpo bajo y pilastras corintias entre medallones con bustos clásicos en el superior. En Sicilia debe recordarse la actividad arquitectónica de también escultor Antonello Gaggin (1478-1536), miembro de una dinastía enraizada en Liguria, a quien se debe Santa María in Portosalvo, de Palermo, donde nació.

Calificado por Baudelaire como el "más moderno de los artistas", Delacroix despreciaba su época, odiaba el progreso y era conservador en sus gustos y actitudes; considerado de manera unánime la encarnación del Romanticismo en Francia, el pintor desdeñaba esta consideración y se reafirmaba como pintor clásico, respetuoso de la tradición, aunque no del academicismo. Ferdinand-Eugène-Victor Delacroix es la materialización consumada de las paradojas, grandezas y dispersiones del movimiento romántico. Nació el 7 de floreal del año VI de la Revolución, es decir, el 26 de abril de 1798 en Charenton-Saint-Maurice, cerca de París. Su familia era un acabado ejemplo de la burguesía del Antiguo Régimen que, merced a los cambios revolucionarios, se había visto promovida a los más altos cargos de la Administración. Su padre, Charles Delacroix, había sido Ministro de Asuntos Exteriores en la época del Directorio (1795-1799) y ocupaba a la sazón el puesto de Ministro Plenipotenciario en los Países Bajos, en La Haya. Su madre, Victoire Oeben (muerta en 1815), era hija del célebre ebanista de Luis XVI, Jean-François Oeben. Charles Delacroix ocupará, a partir de 1800, la Prefectura de Marsella y en 1803 la de Burdeos, en donde fallecerá en 1805. Eugène se criará en un ambiente selecto y cultivado, propio de su clase y de las amistades y familiares que le rodeaban. Uno de estos parientes era Henri-François Riesener (1767-1828), hermanastro de su madre, discípulo de David, quien se ocupó con afectuoso interés de la educación de Delacroix. Entre las personas que frecuentaban este entorno se encontraba el político y ministro Charles-Maurice, Príncipe de Talleyrand, a quien un rumor temprano atribuyó la paternidad real de Eugène, dada la imposibilidad de procrear por parte de Charles Delacroix en la época de la concepción del niño y ante el enorme interés mostrado por Talleyrand por Victoire Oeben y por la carrera artística de su hijo. En cualquier caso, Delacroix siempre prefirió ignorar esta persistente atribución. Tuvo tres hermanos: Charles Henri (1779-1845) quien, alcanzado el grado de general, se retirará a la vida privada tras la caída de Napoleón; Henri (1784-1807), que morirá en la batalla de Friedland; y Henriette (1780-1818), quien casará con el embajador Raymond de Verninac. Junto a ellos, su infancia en Marsella transcurrió entre sus dos grandes aficiones: el dibujo y la música. A la muerte del padre, en 1806, se trasladan a París, a casa de Henriette de Verninac. Eugène entra en el Liceo Imperial, en donde adquiere una sólida cultura clásica y obtiene varios premios de dibujo. En él permanecerá hasta 1815. Durante el verano de 1813 Delacroix se hospeda en la abadía de Valmont, junto a sus primos, los Bataille. La estancia marcará al joven Eugène; en ella adquiere el sentido de lo grandioso de la naturaleza y el amor por las ruinas, por lo misterioso. Desde allí visita Rouen, ciudad que suscitará su admiración por la arquitectura gótica. Sin embargo, esta feliz etapa de descubrimientos se ve súbitamente truncada por la muerte de su madre a fines de 1814, la cual deja a la familia en una apurada situación económica. Por el momento Delacroix, quien ya se ha decidido a ganarse la vida con su pintura, permanece junto a los Verninac. Esta decisión le lleva a solicitar, y lograr, en 1815 la admisión en el taller de Pierre Guérin, amigo de su tío Riesener. En su momento, el estudio de Guérin era un hervidero de jóvenes románticos. Allí trabó amistad con un artista, siete años mayor que él, que habría de marcar los destinos de su pintura y de la pintura francesa de la primera mitad del siglo XIX: Géricault. Sin abandonar dicho estudio, al año siguiente ingresa en la Academia de Bellas Artes, junto a Charles Soulier, quien le habrá de enseñar la técnica de la acuarela, y el británico Richard Parkes Bonington. Frecuenta por esta época las galerías del Louvre, en donde copia con entusiasmo los lienzos de Rafael, Tiziano, Veronés y Rubens. Asimismo, le es otorgada autorización para copiar numerosas estampas de la Biblioteca Real. Recibe su primer encargo en 1819: se trata de la Virgen de las mieses, para la iglesia parroquial de Orcemont. Su ejecución revela aún una enorme influencia de Rafael y, en general, del Renacimiento italiano. Este influjo no se limita a la pintura: entre sus lecturas preferidas se encuentran Tasso, Dante y Virgilio, autores que nutrirán su imaginación temática a lo largo de su complejo camino artístico. Dos años más tarde, en 1821, Géricault le pasa un encargo no muy de su agrado: la Virgen del Sagrado Corazón, rematada en un estilo bastante próximo al de su amigo y maestro. Este año viene marcado por dos sucesos desagradables: la ruptura con su hermana Henriette y la decisión definitiva de vivir en soledad, por un lado, y la manifestación de unas misteriosas fiebres, por otro, que anticipan la laringitis tuberculosa de la que habrá de fallecer. Las dificultades económicas le obligan a realizar diseños de maquinaria junto a su amigo Soulier para ganar algo de dinero. Esta penuria le empuja a planear su explosiva entrada en el mundo del arte a través del Salón, al que se presenta por primera vez en 1822. La obra que prepara para la ocasión es nada menos que la Barca de Dante, que causa gran sensación y le catapulta a la cima de la joven generación de pintores románticos, junto a Géricault. El éxito de la obra quedó patente cuando el Estado decidió adquirirlo, pasando a ser expuesta en el Palacio de Luxemburgo. Ahora las miradas de los grandes pintores que no se alinean en las filas davidianas, como Gros, se dirigen hacia él. Este éxito, y la reconciliación con su hermana, le animan a adoptar una activa vida social, frecuentando los teatros y conciertos, siguiendo a su admirado Mozart por encima de los autores contemporáneos como Beethoven. Con ello demuestra una de sus más acendradas cualidades: su gusto por lo clásico, por la razón, por el sometimiento de la enorme fuerza interior bajo un férreo manto. Uno de sus frecuentes reproches a los románticos alemanes es precisamente la falta de control sobre las emociones, el desbordamiento sobre la razón. Para el Salón de 1824 Delacroix pinta la Matanza de Quíos, obra con la que rompe la tendencia académica de considerar como sujetos del gran género histórico sólo los sucesos de la Antigüedad, en un sentido edificante. La elección de un tema puramente contemporáneo, la falta de épica, lo evidente de la tragedia, le sitúan como indiscutible cabeza del Romanticismo, y como tal comienza a relacionarse con los exponentes literarios del movimiento, Mérimée y Stendhal. Sin embargo, en ese mismo año, la muerte de Géricault habrá de afectarle profundamente. Delacroix se traslada al estudio del inglés Thales Fielding, con quien aprende a admirar la obra de Constable. Es ahora un pintor consagrado, admitido y reclamado en todas las cenas y actos sociales de la sociedad culta del momento. En 1825, con los ingresos que la compra por parte del Estado de La Matanza de Quíos le han reportado, Delacroix marcha a Inglaterra en compañía de Bonington y Fielding. Allí se habrá de operar su conversión definitiva a Shakespeare. A pesar de sus impresiones, negativas en principio, el saldo final de este viaje es revelador: rinde visita a los pintores David Wilkie y William Etty; descubre las colecciones británicas de pintura; dibuja la colección de armaduras de Sir Samuel Rush Meyrick; frecuenta las representaciones teatrales de Shakespeare y ahonda en el conocimiento de la obra de Byron y Scott y, finalmente, queda impresionado de forma indeleble por el 'Fausto' de Goethe. La obra byroniana queda reflejada, ese mismo año, en la realización de la Ejecución del Dogo Marino Faliero, en el que puede rastrearse la huella de su amigo Bonington, a quien Delacroix había hospedado, ya de regreso, en su estudio. Esta época supone el afianzamiento de las relaciones del pintor con los cenáculos románticos, en especial con Victor Hugo. Su segunda obra sobre la Guerra de Independencia Griega, Grecia expirante entre las ruinas de Missolonghi es un homenaje a Byron, muerto en dicha localidad en 1824; su participación en la exposición en apoyo a la causa griega de 1826 en la Galería Lebrun de París es la mejor muestra de su entrega a esta guerra elevada a la categoría de símbolo universal por el movimiento romántico. En 1827 presenta al Salón la Muerte de Sardanápalo que, aunque rechazada por las instancias oficiales de gustos ingresianos, se convierte en el manifiesto de la pintura romántica, en paralelo al significado del 'Préface de Cromwell', escrito en el mismo año por Victor Hugo, respecto a la literatura. El Superintendente de Bellas Artes, Sosthéne de la Rochefoucauld, advirtió a Delacroix que, a menos que cambiara de estilo, no había de recibir más encargos del Estado. En abril de ese mismo año fallece su hermana Henriette. Privado de encargos oficiales, diseña el vestuario para 'Amy Robsart', de Victor Hugo, representado con escaso éxito en el teatro Odéon. Asimismo, completa una serie de diecisiete litografías para ilustrar la traducción francesa del 'Fausto', llenas, en sus propias palabras, de 'un sentido de lo misterioso' y lo grotesco. Por fin, en 1828, recibe del gobierno el encargo de la Batalla de Nancy y de la duquesa de Berry el de la Batalla de Poitiers. En estas obras, pero en especial en el Asesinato del obispo de Lieja, se aprecia el oscurecimiento de la paleta de Delacroix, ahora interesado en la obra de Rembrandt, afición que compartía con Bonington, fallecido en Londres por esas mismas fechas. Comienza Delacroix su labor de ensayista en la 'Revue de París', con artículos sobre Lawrence, Rafael y Miguel Ángel. Aunque no toma parte activa en la revolución de 1830, su siguiente obra maestra, presentada en el Salón de 1831, la Libertad guiando al pueblo, es el compendio de todas sus inquietudes políticas y sociales, una excepcional pintura que, comprada por el Estado, le ganó la Legión de Honor. Delacroix, como romántico, no había podido sustraerse al interés por Oriente, por lo exótico, que tanto proliferaba en Francia e Inglaterra y que llenó, durante décadas, España y el norte de África de ávidos buscadores de lo pintoresco y extraño, encontrándolo muchas veces donde no lo había. Recomendado por la actriz Mars al conde de Mornay, Delacroix forma parte de la delegación enviada por el gobierno francés ante el sultán de Marruecos, en el contexto del expansionismo galo por este país y Argelia. Entre enero y julio de 1832, el pintor recorre Tánger, Mequinez, el sur de España y Argel. Su cuaderno de viaje, repleto de dibujos y anotaciones, habrá de proveerle de material durante el resto de su vida. Obras como Mujeres de Argel en su apartamento deben su nacimiento a las profusas observaciones realizadas en este periplo, que refuerza su preferencia por el estudio del color y la acción de la luz sobre los tonos locales, así como su gusto por los maestros españoles, con Murillo a la cabeza. A pesar de la presencia constante de la temática oriental en su obra, las tendencias de ésta se orientan hacia lo literario y los grandes encargos estatales. La protección de Adolphe Thiers, su amigo periodista que con el rey Luis Felipe llega a Ministro del Interior, le proporciona su primer encargo decorativo: la sala del Rey en el Palacio Borbón. El de 1833 es, además, el año en que entabla amistad con George Sand y Frédéric Chopin, a quien considera el único verdadero genio de su época. Con ellos pasa largas temporadas en el castillo de Nohant, residencia veraniega de Sand. En casa de sus amigos los Pierret conoce a Jenny Le Guillou, a la que contrata al año siguiente como ama de llaves y que hasta la muerte del pintor permanecerá como devota confidente y único apoyo estable. Otra mujer que llena estos años, en que paulatinamente se aleja de los ambientes románticos, es su prima, amante y amiga, Josephine de Forget, su 'consoladora' e introductora en los Salones del Segundo Imperio. En el terreno artístico su obra, ahora más cercana a Rubens y Tiziano, se va colmando de cierto humor tétrico, reforzado por la muerte de su sobrino, Charles de Verninac en Nueva York, que se combina con la corriente orientalista y los grandes encargos oficiales. En 1834 pinta la Batalla de Taillebourg para la Galería de Batallas de Versalles y en 1838 la Entrada de los Cruzados en Constantinopla. Será, en efecto, la decoración mural la que domine ya los años de madurez de Delacroix. A pesar de haber realizado en 1834 ensayos de pintura al fresco en casa de sus primos Bornot en Valmont (Normandía), el medio preferido del artista será la pintura al óleo, sobre lienzo luego trasladado al muro, o con cera de forma directa. A través de Thiers, ahora Ministro de Comercio y Obras Públicas, recibió el encargo de la decoración de la biblioteca de la Cámara de Diputados del Palacio Borbón, la cúpula de la biblioteca del Senado en el Palacio Luxemburgo (1840), las pinturas de la capilla de Santa Inés en San Sulpicio (1849), la Galería de Apolo en el Museo del Louvre (1850) y el Salón de la Paz en el Hôtel de la Ville de París (1851, destruido en 1871). A partir de 1842, en que sufre un grave ataque de laringitis, su salud empeora y se ve forzado a pasar largas temporadas de reposo en el campo, con los Riesener, con Sand en Nohant, en su propia casa de Champrosay o, en 1845, en los Pirineos. Sus cambios de residencia, dentro de París, son constantes; también lo son sus aventuras amorosas, de desiguales intensidad y resultado. Sin embargo, el reconocimiento oficial que su obra experimenta en la década de los cuarenta le lleva a ser nombrado, en 1846, Oficial de la Legión de Honor. Una de sus grandes ambiciones, empero, la de entrar a formar parte del Institut, habrá de esperar durante décadas: entre 1837, en que realizó su primer intento, con la mira puesta en el sillón vacante de Gérard, y 1856, cuando por fin fue admitido, hubo de realizar seis tentativas (1838, 1839, 1849 - dos veces -, 1851 y 1853). La revolución de 1848 no gozó de la entusiasta simpatía con que Delacroix acogió la de 1830. Sin embargo, la elección del futuro Napoleón III como presidente de la República le abrió la posibilidad de una carrera oficial, como así fue, de la mano de su prima Forget y su selecto círculo de amistades. En 1851 es nombrado consejero municipal, cargo que habrá de desempeñar hasta 1861 con escrupulosidad. En esta época, sin abandonar su gusto por Rubens, vuelve su mirada a Poussin, del que publica un ensayo en el 'Moniteur Universel' en 1852. Su quebrantada salud le obliga a pasar continuas temporadas en Champrosay, que ahora alterna con Dieppe. En 1855, al igual que Ingres, participa en la Exposición Universal con 42 cuadros, además de la Caza del león encargada por el Estado. En el mismo año recibe la Encomienda de la Legión de Honor. Su trabajo decorativo, a partir de 1850, se concentra en el Hôtel de Ville y en la capilla de Santa Inés en San Sulpicio, que habrá de ocuparle hasta 1861. Para los muros eligió los temas de Heliodoro expulsado del Templo y Jacob luchando con el ángel; para el techo, San Miguel venciendo al demonio. Estas obras reflejan, como en sus mejores momentos, la influencia de Rafael y los maestros del Renacimiento y Barroco. Los trabajos hubieron de ser interrumpidos en 1856 a causa de su enfermedad, que ya le impediría una actividad continuada hasta su muerte. Durante sus retiros en Champrosay, pergeñó no pocos ensayos y el malogrado y ambicioso 'Diccionario de las Bellas Artes'. El 13 de agosto de 1863, discretamente, de la mano de su fiel ama de llaves Jenny, Delacroix expiró en su residencia de París. Fue, quizá, el pintor del siglo XIX más preocupado por los problemas de la técnica pictórica. Su búsqueda de soluciones le llevó a recorrer la obra de Rafael, Velázquez, Miguel Ángel y Rubens entre los antiguos maestros, o Constable entre los contemporáneos. Su influencia alcanzó a los impresionistas, a Millet, a Van Gogh, en su traslación de los efectos del pastel al óleo, en su uso del fondo blanco - práctica común de los impresionistas - y, sobre todo, en la primacía del color sobre la línea a partir de una concienzuda aplicación de los principios científicos del color, influido por Chevreul, en la resolución de problemas técnicos.

Estudió bajo los consejos de A. J. Gros. Su especialidad fue el género histórico. Es autor de obras como Muerte de Isabel de Inglaterra, que acoge en París el Louvre, o El asesino del Duque de Guisa. La decoración de la cúpula del Palais des Beaux-Arts en París es una de sus obras más famosas. En este espacio reproduce la Apoteosis del Arte.

El primer contacto con el arte del fundador del Orfismo se produce con 17 años, cuando entra a trabajar en un taller de decoración teatral. En su trayectoria inicial como pintor Gaugin y los neoimpresionistas juegan un papel fundamental. Uno de sus amigos más allegados fue el Aduanero Rousseau. En estos días se siente atraído por el color y sus combinaciones. Con la llegada del siglo XX realiza varias series sobre la Ciudad de las Luces. Diez años después se casa con Sonia Uhde-Terk -Sonia Delaunay- también pintora. Su producción queda expuesta en diversas exposiciones, donde coincide con otros artistas como Apollinaire, Gleizes, Léger y Le Fauconier. Hacia estos años crea sus primeras composiciones abstractas. Las formas y los colores captan su atención, al igual que el espacio. Su primera exposición individual tiene lugar en París en 1912. Dos años después, estaba con su familia en España cuando estalló la Primera Guerra Mundial. Este hecho provocó que se instalara durante siete años en Madrid. En estos días estudia nuevas técnicas pictóricas y prueba con la cera. Luego establece su residencia en Oporto y su interés se centra en el estudio del color. De regreso a Madrid en 1917 entraron en contacto con Rivera, Falla y otros artistas. Como su esposa, realizó varios decorados para teatro. Otra de las corrientes artísticas que despiertan su interés es el Dadaísmo. Delaunay realizó retratos de personajes como Aragon y Breton. La Bauhaus y sus representantes -Gropius, Breuer- también cautivan su atención en esta época. En la década de los años treinta su pincel se decanta otra vez por la abstracción. La arquitectura, como tema, y la búsqueda de nuevos materiales son sus preocupaciones. Hasta el momento de su muerte, en 1941, participó en numerosas exposiciones y proyectos.

A los diecisiete años comienza a recibir clases de dibujo. En 1905 se traslada a París y continúa su formación artística en la Academia de la Paleta. Allí realiza sus primeros grabados. Van Gogh y Gauguin son los autores que más le impresionan en esta época. Ya entonces se presenta a las primeras exposiciones. En 1909 contrae matrimonio con Robert Delaunay. Su estilo comienza a decantarse por modelos abstractos y por el estudio de los tejidos, al tiempo que siente un enorme interés por la luz y el movimiento. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial se encuentra en España, donde permanecería durante años. En este tiempo, los bailes y el folklore cautivan su arte. Todo ello lo expresa en las series que realiza de Bailarinas. Aprovecha sus dotes artísticas y consigue trabajo como diseñadora y decoradora para clientes particulares y para funciones teatrales. Cuando regresa a París establece un estrecho contacto con Tristan Tzara, al tiempo que continúa trabajando como diseñadora. En la década de los treinta vuelve a centrarse en la pintura. Cuando en 1941 fallece su marido, comienza a trabajar con Arp y Magnelli. Forma parte del Grupo Espacio y comienza a participar de todos los movimientos artísticos más importantes. En los últimos años de su carrera se dedicó a la ilustración de libros. Sus obras, como las de su marido, fueron expuestas en las principales ciudades de Francia.