Busqueda de contenidos

Durante el reinado de Fernando VI, Bonavia llegó a terminar en Aranjuez la plaza principal con su fuente -reformada en 1760 y 1830- y la iglesia de San Antonio, así como parte de la explanación de las nuevas calles, algunos edificios para la Corte -como el cuartel de Guardias, por López Corona- y la reforma interior de la iglesia de Alpajés, pero no la exterior. Aquí el arquitecto desarrolló una versión de la fachada curva que ya había planteado en la citada de los Santos Justo y Pastor, hoy San Miguel, en Madrid. Sin embargo, la mayor parte de los edificios del pueblo y la configuración definitiva del Sitio pertenecen al período siguiente. Durante el reinado de Carlos III los Sitios Reales, como lugares exclusivamente dependientes del monarca ilustrado, cobran un nuevo sentido como ejemplos o experiencias modelo de las actuaciones que el Estado propone sobre la generalidad del país. Este cambio de orientación es particularmente notable en Aranjuez, que pierde el sentido escenográfico-festivo del período anterior. Modifica a tal efecto también sus estructuras arquitectónicas -derribo de la tribuna edificada por Bonavia para que los reyes viesen los espectáculos desde el palacio; nuevo cerramiento del Parterre-, y adquiere un doble significado de ejemplaridad: el pueblo, como ciudad deseable, y el conjunto del Sitio como explotación agrícola modelo de la Ilustración. Este último aspecto se manifiesta en la creación de nuevas áreas de cultivo geométricamente ordenadas por medio de calles de árboles, como el Campo Flamenco, el Real Cortijo, los Deleites, la huerta de Secano, etcétera, donde se ejerce una agricultura verdaderamente real, de hecho más opulenta que razonable económicamente, pero que en principio se planteaba como un incentivo no sólo a la explotación de esa Vega en concreto, sino a la del conjunto del país. La España arbolada y aprovechada a la que aspiraban los ilustrados y por la que clama machaconamente Ponz en su Viaje contaba aquí con una demostración tangible que hoy día, tras los desmanes del último siglo transcurrido, casi sólo puede ser evocada mediante el plano general y las estampas (1775) de Domingo de Aguirre. Esta ordenación del espacio iba acompañada por una notable arquitectura rural, entre la que cabe destacar la Casa de Sotomayor para la real yeguada, o la capilla y las bodegas del Real Cortijo de San Isidro, entre otras. Estos edificios, como los del pueblo, se deben a los sucesores de Bonavia en la dirección de las obras, bajo los cuales se configura en Aranjuez otra imagen modelo, la urbana. Sobre la trama, ampliada, del poblado de Bonavia, Carlos III plantea a partir de 1760 en Aranjuez una ciudad con manzanas de altura uniforme, arquitectura homogénea y digna, iluminación nocturna -durante la estancia de la Corte sólo-, con edilicios públicos -o reales: teatro, hospital, convento- relativamente monumentales, con nuevos edilicios para el séquito de las personas reales -Casa de la reina madre, Casa de infantes, cuarteles de guardias-, y con el matadero y el cementerio concebidos ad hoc fuera del pueblo. El arquitecto de la mayor parte de estas obras fue el francés Jaime Marquet, ayudante de Bonavia en el Retiro desde 1758 y sucesor suyo al año siguiente; fue auxiliado en las construcciones por Manuel Serrano, que ocupó a su vez el puesto en 1783. La imagen urbana de Aranjuez fue acabada de definir en el reinado de Carlos IV por Juan de Villanueva. Los demás Reales Sitios participan también, pero en menor escala que Aranjuez, de este carácter de ciudad modelo de la Ilustración que Carlos III estaba planteando también en ellos como en la Corte. A este respecto, cabe destacar que el motín de Esquilache parece haber despertado el interés del monarca por aplicar los mismos principios urbanísticos ensayados en Aranjuez y de aplicación forzosa en Madrid a La Granja de San Ildefonso, a El Escorial y, con más modestia, a El Pardo. Este último Sitio, desfigurado por la reforma de Diego Méndez en los años 1940, acabó de perder carácter debido a la demolición de la antigua Casa de Oficios y edificación del nuevo centro cívico, así como a la construcción de los bloques de viviendas de Andrada, que nunca debieron haber existido. En La Granja los padres de Carlos III, sin preocupación urbanística alguna, habían dejado crecer dentro de los muros una desordenada aldea cuya reforma se planteó a partir de 1760, empezando por la regularización de la plaza de Palacio -construcción del Cuartel de Guardias- y continuando por una nueva vía perpendicular a éste y paralela a la cerca, la calle de Infantes -así llamada a consecuencia de la Casa construida por el arquitecto del Sitio y encargado de todas estas obras, José Díaz Gamones- y adentrándose luego en el interior de la población desde una nueva puerta monumental, llamada de la reina, hacia la preexistente iglesia de los Dolores, que sirve de punto focal de este eje. En los ángulos de la población, tras la fábrica vieja de cristales y las reales caballerizas, se ordena el espacio a base de manzanas rectangulares y se sitúan allí los nuevos edificios públicos -casa de postas, tahona, matadero- situados en los bordes de la ciudad, mientras se construyen extramuros un nuevo hospital y un cementerio, pionero entre los que, según la R. O. de 1787, debían crearse en todas partes fuera de poblado. La muerte de Carlos III impidió que se llevasen a cabo en su totalidad los proyectos de Floridablanca, que deseaba aplicar también a la zona más alta y apartada del pueblo de La Granja esta reforma urbana, planteada como una regularización de la hurgada existente mediante una trama de manzanas cuadrangulares digna y clara. La Real Fábrica de Cristales -luego ampliada por Villanueva- es el edificio singular más destacable entre los levantados en La Granja por Gamones, que en ella se revela heredero de los planteamientos constructivos y formales enraizados en la Corte por la Obra de Palacio y cuyo máximo exponente es Ventura Rodríguez. Salvo en Aranjuez, condicionado por el plano previo de Bonavia, el urbanismo carolino se caracteriza por esta ausencia de pretensiones geométricas, por el sentido práctico y no formal de la intervención y por su racionalidad, es decir, por aplicar una geometría simple y clara -ángulos rectos, amplitud, proporción entre alturas y anchura- a una funcionalidad nueva, derivada de aplicar a la vida de corte las ideas ilustradas de orden e higiene que también rigen las nuevas poblaciones agrícolas de Andalucía. No hay que olvidar que este programa urbano de los Reales Sitios viene obligado por el aumento del séquito y de la gente que seguía las jornadas, de modo que en principio se plantea la conveniencia de facilitar la construcción de casas particulares para que la Corona pueda fácilmente alquilar habitaciones con destino a la comitiva de las personas reales. Al final del reinado, Floridablanca hará formar planes detallados de todas estas viviendas alquiladas y planteará la mayor conveniencia de que la Casa Real reedifique las antiguas dependencias para alojar al séquito, ampliándolas y dando con ello una monumentalidad nueva a los Sitios Reales. Pero la muerte del rey constructor dejó en el papel esta iniciativa. El caso de El Escorial demuestra que el carácter funcional y ajeno al formalismo geométrico, propio de este urbanismo carolino, no obedece a la necesidad de incorporar calles y edificios ya existentes, como podría pensarse en El Pardo y La Granja, sino a la aplicación consciente de los principios que señalábamos antes. El Real Sitio de San Lorenzo, o sea la nueva población de El Escorial de arriba, surge por iniciativa personal del rey impuesta a los jerónimos, propietarios de los terrenos. El arquitecto responsable de la ordenación fue Juan Esteban, autor asimismo de algunos edificios, pero la mayor parte de éstos se debe a Juan de Villanueva, quien, merced a tres sucesivos nombramientos -arquitecto del Monasterio, luego del nuevo pueblo y por último del Príncipe y los Infantes- selló con su estilo el urbanismo de este Real Sitio, el más notable también desde el punto de vista de la arquitectura doméstica. Ya a fines del siglo planteó Villanueva un ensanche de la población conforme a un plano geométrico, que no llegó a realizarse. Todas estas actuaciones edilicias no se entienden sin tener en cuenta la nueva imagen de ciudad y de arquitectura cortesana que había planteado Carlos III desde su llegada, empleando para ello a Francisco Sabatini. Su labor en la reforma urbana de la capital -organización de la limpieza y el empedrado de las calles, sistema de pozos negros en las casas, iluminación- obedece a un principio de decoro en la representación de la Corte del monarca luego aplicado, como hemos visto, en los Sitios Reales. En ellos los respectivos arquitectos se encargaron de la planificación y de la construcción, de modo que sólo cupo a Sabatini un papel difuso, pero efectivo, como principal persona de confianza del rey en estas materias.

Nombrado arquitecto mayor -cargo en el que sucedió a Sacchetti- nada más llegar a España en 1760, Sabatini construyó mucho en Madrid y en los palacios reales, y ejerció además una considerable influencia en la arquitectura del país a través de sus obras, de las que supervisaba en España y América como director del Cuerpo de Ingenieros. Sabatini, palermitano de nacimiento, había estudiado en Roma con Fuga y Vanvitelli y vino a España protegido por el general conde Gazzola, consejero de Carlos III y aficionado a las Bellas Artes. Vanvitelli, que había construido Caserta para el monarca en Nápoles y deseaba seguirle a su nuevo reino, sufrió un amargo desengaño al ver a su discípulo alcanzar tan envidiada posición, pero optó por no pelearse con él esperando siempre que el rey cumpliese su promesa de llamarle cuando Caserta estuviese acabado. Sabatini remachó su posición casándose con una hija del maestro y llamando a España como ayudantes suyos a dos de sus hijos, Pedro y Francisco Vanvitelli, así como a uno de sus auxiliares en Caserta, Marcelo Fontón. De este modo se frustró otra vez la posibilidad de que uno de los grandes arquitectos italianos del XVIII desarrollase su obra en la Península, y de nuevo se injertó en el arte de la Corte española un lenguaje clasicista romano, en este caso el de Vanvitelli y Fuga. La elección de Sabatini por Carlos III supone el rechazo no propiamente de Juvara -pues el primer encargo de Fontón consistió en poner en limpio los diseños del gran proyecto para el Palacio de Madrid con el fin de grabarlo y darlo a la estampa- sino de sus discípulos y seguidores en la Corte. Sacchetti fue jubilado y murió cuatro años después viendo su Palacio ya acabado, pero alterado por el nuevo arquitecto. El agudo e independiente Hermosilla fue empleado para la reforma del madrileño Paseo del Prado, pero murió pronto y su proyecto para el Hospital General fue radicalmente alterado por Sabatini. Ventura Rodríguez quedó alejado de los encargos de la Corte para el resto de sus días -aunque realizó para el infante don Luis un brillante ejemplar de palacio aristocrático con jardines en Boadilla del Monte-, y durante los veinticinco años siguientes fue empleado sobre todo por la Villa de Madrid y por el Consejo de Castilla. El desarrollo de su estilo influyó en la generación más joven gracias a sus obras y al importante papel que ejercía en la Academia de San Fernando, donde Sabatini, pese a ser miembro, no tenía peso alguno. Esta dualidad entre los planteamientos formales del primer arquitecto del rey y los de los arquitectos españoles académicos activos en la Corte carece sin embargo de carácter dramático, pues ambas opciones partían en realidad de unos supuestos barrococlasicistas comunes y de la utilización de formas romanas para servir a la magnificencia de la Monarquía. Configuraron, en efecto, una imagen arquitectónica relativamente unitaria y que se pretendía plenamente clásica, como afirmaban los difusores de las ideas académicas Ponz, Jovellanos, Llaguno, y Ceán. Para poder hablar con más propiedad de una arquitectura neoclásica, y para que ésta sea la que se realice en los palacios y sitios reales, habrá que esperar a Juan de Villanueva, empleado primero en El Escorial y por el Príncipe e Infantes, y nombrado arquitecto mayor en 1797 a la muerte de Sabatini. Dejando al margen el resto de la obra de Sabatini en la Corte -las puertas de Alcalá y de San Vicente, la Real aduana (Hacienda)-, hay que resaltar las ampliaciones que realizó en los palacios reales de Madrid, El Pardo y Aranjuez. A todos los efectos, el caso más ilustrativo es el de Madrid, donde el Palacio de Sacchetti, prácticamente acabado, fue alterado siguiendo en lo posible el modelo de Caserta: tras depurarlo de su decoración escultórica, modificar todo el resalto central de la fachada, y poner en los balcones balaustradas de hierro sencillas, el exterior se avino con "lo que se conviene en llamar buen gusto", como luego diría Th. Gautier. En el interior se rehicieron las rampas de la escalera principal a imagen de la de Caserta y, dado que comparado con aquel palacio napolitano éste parecía pequeño, se trastocó toda la distribución de salones para proporcionar alojamiento más capaz a los numerosos miembros de la real familia. Esta misma razón hizo pensar en ampliarlo, al igual que los palacios de los reales sitios. El aumento de Sabatini en el de Madrid rompe la armonía del cúbico bloque de Sacchetti, al añadirle dos alas sobre la plaza, formando así una enorme "cour d'honneur". Al menos estos dos brazos -de los que sólo uno llegó a concluirse- están dentro de la sensatez, lo que no puede decirse de la vasta construcción que Sabatini planeaba por el lado opuesto, englobando una nueva Real Capilla, y que hubiera sido una monstruosidad funcional, estética y económica. Por el contrario, la ampliación del palacio de El Pardo es una solución ingeniosa a la sencillez, la funcionalidad y el respeto al edificio existente requeridos por el rey. Al igual que en Madrid, Sabatini aplicó el esquema francés de patio abierto en U en la ampliación del palacio de Aranjuez donde, aunque la fachada perdió la gracia visible en grabados de tiempos de Fernando VI, tanto el conjunto como el engarce de las partes son mucho más felices. El ala izquierda contiene una capilla, otra más entre las interpretaciones tardobarrocas de la iglesia de planta centralizada que Sabatini realizó y entre las que cabe destacar la de Palafox en Osma o Santa Ana en Valladolid. Para todas estas obras Sabatini supo rodearse de un eficaz equipo de colaboradores que tenían además la virtud de no hacer sombra alguna a su jefe: entre ellos se contaban sus dos cuñados, que llevaron prácticamente todo el peso de la obra en las ampliaciones de Madrid y El Pardo; y otros italianos que sí llegaron a realizar una obra propia, como Fontón en el convento de San Pascual de Aranjuez o Valzanía en Castilla, y el español Miguel Fernández, a quien había conocido durante la estancia de éste como estudiante en Roma. Los ataques formulados por Diego de Villanueva contra los retablos de Las Maravillas y San Antonio de los Alemanes, en Madrid, trazados por Fernández, son ilustrativos de la reserva que los círculos académicos madrileños cercanos a Ventura Rodríguez sentían hacia la versión tardobarroca romana del círculo de Sabatini. Donde quizá se advierte mejor la cercanía de Sabatini al barochetto es en su faceta como decorador de interiores, aspecto muy importante de su actividad, pues bajo su supervisión estaban los muebles y los elementos fijos -estucos, talla, bronces, etcétera- de los palacios de Carlos III, siendo los de Madrid y El Pardo los que más atención merecen a este respecto pese a las alteraciones de los siglos XIX y XX. El equipo de artesanos franceses, flamencos e italianos traídos por el arquitecto, junto a los empleados en la Fábrica de porcelanas y piedras duras del Buen Retiro y los que estaban a las órdenes del pintor Gasparini, configuraron una imagen interior de los palacios reales carolinos aún de franca inspiración rococó y en armonía con los serenos exteriores barroco-clasicistas, pues esta dualidad entre animación interna y sobriedad externa había estado consagrada durante todo el XVIII. El reinado de Carlos IV supuso una mayor atención a la decoración interior de los palacios en perjuicio de nuevas empresas constructivas, y a la vez una fuerte tendencia a emplear un repertorio formal inspirado en la Antigüedad. Sabatini hubo de ponerse al día, y diseñar copiando las logge de Rafael o los motivos de Herculano; pero será sobre todo a través de los decoradores franceses empleados en Madrid y de las masivas compras de muebles y objetos en París ordenadas por Carlos IV como el interior de los palacios reales borbónicos alcanzará su máximo esplendor. Mientras, el arquitecto Villanueva disponía el equivalente neoclásico en los exteriores. Su discípulo Isidro González Velázquez y los muebles inspirados en el Imperio consolidarán esta imagen de los Sitios y Palacios Reales españoles en el reinado de Fernando VII, pero el Patrimonio Arquitectónico de la Corona ya había quedado ampliado y perfilado en sus definitivas líneas maestras bajo los tres primeros monarcas de la Casa de Borbón.

El nuevo rey Carlos III iba a encontrar dificultades insalvables para mantener la política de relativa neutralidad fernandina. El ascenso de Rusia en el este, el fortalecimiento de Prusia en el marco de las tensiones con Austria y, sobre todo, el expansionismo británico llevaron al nuevo rey a establecer un duradero acuerdo con Francia en 1761 que le asegurase una participación digna en el concierto internacional (Tercer Pacto de Familia). Ahora bien, aunque con fracasos parciales en los diferentes frentes, parece evidente que España disfrutó por vez primera de una teoría nacional en asuntos exteriores y no sólo de una teoría dinástica. Y no menos cierto que el norte diplomático se situó en individualizar la política exterior española evitando ir a remolque de los franceses, que no siempre eran fieles cumplidores de sus compromisos. Bajo la batuta de Floridablanca, el interés comercial en la diplomacia española llegaría a su máxima expresión en dos frentes. Primero se manifestó en la apertura al mundo mediterráneo islámico con la firma de dos importantes tratados con Marruecos que otorgaron a España ventajas pesqueras, seguridades en el comercio marítimo y la posibilidad de establecer un consulado permanente. Aunque algo más conflictivas, también mejoraron las relaciones con Argel y Túnez, donde la burguesía mercantil catalana había fijado sus intereses concretados en los primeros acuerdos con estos países. Y en segundo lugar, América se impuso como la pieza mercantil más importante de la Corona. Este último fue el motivo central de los costosos pero ineludibles enfrentamientos bélicos con Inglaterra y también de la imposibilidad de establecer un acuerdo con la misma. En 1762 estalló la guerra entre ambas naciones. Un año después, en la Paz de París, España se quedaba con la Luisiana francesa pero a costa de perder Florida y Pensacola así como Sacramento, esta última recuperada en 1777. Almismo tiempo, España se veía obligada a renunciar definitivamente a la pesca en Terranova y a conceder a los ingleses un permiso para cortar palo de Campeche en Honduras. Con todo, la revancha hispana no se hizo esperar. La oportunidad la ofreció la Guerra de Independencia americana, que permitió a la alianza franco-española imponer, en la paz de Versalles de 1783, la formación de los Estados Unidos, al tiempo que España podía recuperar las dos Floridas en América y también Menorca, aunque Gibraltar quedaría definitivamente en manos de los británicos. Así pues, a pesar del acuerdo con los franceses y los conflictos con los ingleses, el interés nacional fue haciendo crecer la teoría de con todos y con ninguno. Pese a que ha merecido a veces el calificativo de política de tenderos, parece evidente que esta posición indicaba un mayor realismo en términos de beneficio nacional. La pluralidad en las relaciones y la equidistancia respecto a las diversas potencias europeas fueron dos conceptos al alza durante el reinado de Carlos III. Con ellos, las posiciones teóricas de Carvajal fueron llegando gracias a Floridablanca a su máxima expresión práctica.

Carlos IV era hijo de Carlos III y de María Amalia de Sajonia. Había nacido en Porticí (Nápoles) el 12 de noviembre de 1748. Debido a la inutilidad de su hermano mayor para gobernar, fue nombrado Príncipe de Asturias en 1759, convirtiéndose en el heredero de la corona española. Se casó con su prima María Luisa de Parma el 4 de septiembre de 1765, teniendo numerosa descendencia. Tras el fallecimiento de su padre el 14 de diciembre de 1788 se convirtió en rey de España hasta el mes de marzo de 1808, momento en que abdicó en su hijo Fernando presionado por el motín de Aranjuez. Falleció en Nápoles el 19 de enero de 1819. Con motivo de su matrimonio se decidió realizar un retrato de la feliz pareja, siendo Mengs el elegido para tan alto honor. Sitúa a don Carlos al aire libre, vistiendo uniforme azul marino como Coronel de Guardias de Corps, ostentando el Toisón de Oro y las bandas de las órdenes de San Jenaro y Carlos III, cubriendo sus manos con guantes amarillos. A sus 17 años aun no apreciamos el gesto bobalicón que caracterizará los retratos posteriores que ejecutará Goya, destacando una vez más la delicada manera de resaltar los detalles que exhibe Mengs, gracias a esa pincelada minuciosa y detallista que siempre hace gala y a su excelente dibujo. Aunque el fondo de paisaje parezca un tapiz, el perro que acompaña al príncipe sorprende por su realismo. Este tipo de retratos cortesanos causará furor entre las cortes europeas, siendo muy solicitados

El catálogo del Museo del Prado considera esta obra como original de Goya aunque la calidad del lienzo hace muy difícil su atribución al maestro aragonés. Quizá se trate de una copia entre las muchas que realizaron artistas de segunda fila para decorar lugares oficiales al aparecer el monarca con la banda de la Orden de Carlos III, el Toisón de Oro y el bastón de mando. Pero el rostro, la técnica y la factura indican que no estamos ante una obra de Goya.

Hijo de Felipe IV y sucesor de Felipe V, con Carlos IV finaliza la dinastía de los Capetos en Francia. Los Valois se harán cargo de la corona francesa durante varios siglos hasta que sean sucedidos por los Borbones. Carlos IV mantendrá la lucha contra el feudalismo iniciada por sus antecesores, poniendo en marcha una intensa política exterior cuyos objetivos serán extender la influencia francesa hacia Inglaterra y el Imperio Alemán.

Con motivo de la coronación de Carlos IV y María Luisa de Parma como reyes de España en enero de 1789, Goya - pintor favorito de los monarcas para quien había trabajado anteriormente en la decoración de sus estancias en el Palacio de El Pardo - recibe el encargo de retratar a la real pareja. Carlos IV aparece con sus atributos: la bengala de Capitán General en al mano derecha, la banda de la Orden de Carlos III y el Toisón de Oro; al fondo se aprecia la corona sobre un manto de armiño. Viste traje de corte en tonos grises y rosas y tiene una postura propia de su dignidad. El rostro abúlico y bobalicón de retratos posteriores aun no se hace notar, quizá por el deseo de impresionar que tienen tanto Goya como el propio rey. No olvidemos que en abril de ese año el maestro será nombrado Pintor de Cámara, lo que significaría alcanzar el techo de la fama. Goya ha buscado su inspiración en el mejor retratista de corte de la Historia, Velázquez, al que sigue respecto a la composición, la técnica y casi hasta el color.

Hijo de Carlos III y de María Amalia de Sajonia, ejerció su cargo a lo largo de 20 años (1788-1808) mediatizado por la política exterior del país vecino, Francia, en estado permanente de revolución en aquellos años y la posterior política expansionista de Napoleón I, imprimieron parte de la historia de España durante el reinado de este monarca.Los primeros años marcarían la política española sus ministros Floridablanca y el Conde de Aranda pero a partir de 1793 una fuerte personalidad ocuparía la dirección del país, Godoy, valido de los reyes hasta prácticamente el final de su reinado. Frente a la política antirrevolucionaria de Floridablanca, Godoy optó por inclinarse hacia el directorio francés con lo cual quedaba vinculado a la revolución y más tarde a Napoleón I en lugar de optar por el apoyo a Gran Bretaña contra Francia, quizás esta decisión desencadenó los acontecimientos ulteriores, supuso el enfrentamiento a Gran Bretaña (desastre de Trafalgar) y el vasallaje absoluto a Napoleón. Estos fracasos militares, la crisis económica y la influencia de Godoy sobre los monarcas condujeron a una crisis dentro de la familia real: con España prácticamente tomada, en condición de aliada, por las tropas francesas, Fernando, hijo primogénito del monarca, conspiró contra su padre, conspiración que condujo al motín de Aranjuez en el que se manifestó el descontento popular hacia el monarca, esto supuso la destitución de Godoy y la abdicación del rey en su hijo Fernando, fue el momento que Napoleón aprovechó para restituir el poder a Carlos IV que se encontraba exiliado en Bayona, pero sólo para que éste volviera a abdicar esta vez sobre el propio Napoleón. Once años permaneció exiliado en Bayona y después marcharía a Roma donde moriría en 1819. Su hijo Fernando VII lograría recuperar el poder en España pero a través de grandes turbulencias socio-políticas.

Goya encontró numerosas dificultades para realizar este retrato ecuestre que formaba pareja con el de la reina María Luisa a caballo. Tomó como modelo el de Margarita de Austria pintado por Velázquez, apartándose así de la tradición de pintar a los reyes con el caballo en corveta, símbolo de poder y de autoridad; posiblemente como Carlos IV no tenía mucho poder ni autoridad, Goya pensó que sería mejor cambiar la iconografía para escapar de las malas lenguas.El caballo no está bien conseguido, ya que no existe proporción entre las patas delanteras y las traseras, vistas en diferentes perspectivas; incluso la zona baja tiene los mismos tonos que las patas y el paisaje, por lo que añadió una tira blanca que podría representar un río. El cielo tormentoso sirve para recortar la figura del monarca. Pero todos esos errores se solapan al contemplar el excelente retrato del rostro, en el que transmite su carácter apocado y bobalicón. El monarca viste uniforme azul marino de coronel de Guardia de Corps, portando las bandas de Carlos III y San Jenaro y el Toisón de Oro.