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Sobre la pared del zócalo de los muros de la nave única de la iglesia mandada construir por Enrico Scrovegni, Giotto representó la personificación de los Vicios y las Virtudes. Utilizando una gama de colores muy reducida, colocaba a una figura femenina o masculina en los límites de un espacio, también simulados, a modo de hornacina: la personificación en cuestión. Las figuras adoptan un carácter pétreo, como si se tratara de auténticas esculturas de mármol. El efecto ilusionista conseguido es uno de los más sorprendentes del artista italiano. En este caso, se presenta una figura femenina, de pie, sosteniendo en una mano una cesta con frutas, de tratamiento muy detallado y, en la otra, alzándola y recogiendo el corazón que Dios, desde fuera del marco, le ofrece. La volumetría de la figura es ejemplar y remite a los conocimientos sobre estatuaria antigua que poseía Giotto. La figura adquiere materialidad y son sus gestos los que determinan el espacio y la dirección de la escena.

Atalanta Baglioni encargó a Rafael un retablo en memoria de su hijo Grifone que había sido asesinado en Perugia durante el año 1500 con motivo de las luchas entre los miembros de la misma familia por conquistar el poder. El encargo fue colocado en la capilla familiar de la iglesia de San Francesco al Prato de Perugia donde permaneció hasta 1606, año que fue regalada secretamente por el papa Paulo III a su sobrino el cardenal Scipione Borghese. Los habitantes de la ciudad protestaron siendo compensados con una copia realizada por el Cavalier d´Arpino. Entre 1797 y 1815 estuvo en Francia como integrante del botín napoleónico para ser restaurada a su lugar actual. La tabla central del retablo corresponde al Descendimiento de Cristo, coronándose con una imagen del Padre Eterno y ángeles - copia del original realizada en el siglo XVI - mientras en la predela se colocaron tres tablillas en grisalla que representan las Virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad.La Caridad ha sido interpretada como una mujer que protege a unos niños acompañada en los laterales por unos angelitos que portan cestas. El seguro y firme dibujo de Sanzio se pone claramente de manifiesto en este trabajo donde la influencia de Miguel Ángel en el carácter escultórico de las figuras está presente.

Las damas de mayor fortuna iniciaron en el año 1811 una campaña caritativa ante el hambre que sufrían numerosas personas en Madrid, llenándose sus calles de muertos como se exhiben en Cruel lástima!.

El tema de la Caridad Romana era frecuente en la pintura del siglo XVII, especialmente entre el círculo de caravaggistas de Utrecht donde se formó Rembrandt. Representa a la matrona romana Peru amamantando a su padre, Cimón, para salvarle la vida cuando estaba condenado a muerte. Caravaggio lo utilizó en su gran cuadro de las Obras de Misericordia en relación con dar de comer al hambriento, aunque tradicionalmente se considera una alegoría del amor filial. El dibujo que contemplamos podría estar inspirado en obras de Rubens. Murillo lo ejecuta con una técnica ligera y concisa, creando unos sensacionales efectos luminosos y espaciales, captando las formas con rapidez y precisión, exhibiendo su maestría como dibujante.

Toda aquella persona que por su valentía, heroísmo, santidad, etc. se considera que merece tener el privilegio de mando o jefatura sobre sus súbditos.

A Frederick Carlton Lewis le marcó la cuna en la que nació el 1 de julio de 1961. Su padre fue jugador de fútbol americano y su madre saltadora de vallas. Su hermano Cleve jugó al fútbol europeo, Mackie fue récord de Alabama en 200 yardas y la pequeña Carol fue saltadora de longitud. De ella, que toca siete instrumentos, heredó su pasión por la música. Lewis hizo ballet, estudió música y grabó un disco de rock. Afortunadamente para la historia, se impuso la herencia física sobre la musical. Según los expertos, Lewis es el mejor atleta de todos los tiempos. Logró el récord mundial de los 100 metros lisos, ocho medallas olímpicas y siete campeonatos del mundo. Sólo se le resisitió la hegemonía en el salto de longitud, aunque estuvo diez años sin conocer la derrota en la prueba, con 66 victorias consecutivas, y obtuvo promedios de 8,73 metros en sus diez mejores concursos. En los campeonatos del Mundo de Tokio, en 1991, incluso se quedó a tres centímetros del mítico récord de Bob Beamon, 8,90 metros. Pero su compatriota Mike Powell, la primera vez que se acercó a Lewis, fue para sacarle cinco centímetros al mito Beamon. En los Juegos Olímpicos de Barcelona, celebrados en 1992, ganó dos medallas de oro por los 400 metros en relevos y salto de longitud. En Atlanta volvió a triunfar en la modalidad del salto.

Carlo Caliari, conocido como Carleto, es el segundo hijo del Veronés. Pintor del Renacimiento Italiano, nació en Venecia en 1570, siendo colocado por su padre en el taller de Bassano. La riqueza de las telas y el interés por la luz y el color, características de su padre, se aprecian claramente en la Santa Agueda del Prado. Carletto falleció en Venecia en 1596 por lo que su producción es muy corta.

Aparte de la reparación de La Quinta (1746), de la que levantó un completo plano, y de varias construcciones funcionales alteradas o desaparecidas, la principal actuación de Carlier en El Pardo fue la reforma del palacio construido por los Austrias, pequeño para el alojamiento de toda la real familia de Felipe V pero que no se ordenó ampliar, sino aprovechar el espacio existente dividiendo las galerías -tanto las abiertas como las cerradas- del siglo XVI. El escaso alcance de esta actuación quedó compensado, sin embargo, con la gracia de los detalles rocaille diseminados por Carlier en algunos marcos de balcones, en los nuevos chapiteles, a modo de mansardas, de las torres, y en los graciosos pasadizos de las esquinas del patio, respetados en la reciente restauración que ha vuelto en lo posible al patio sus características quinientistas. Una de las piezas de Felipe II sacrificadas por Carlier en la nueva distribución interior fue la capilla, y hubo por tanto de levantar otra, más grande, para que sirviese como parroquia del Sitio, junto al palacio. Aunque su decoración está alterada a causa de la reforma llevada a cabo por Villanueva y González Velázquez tras el incendio de 1806, la clara estructura espacial del interior -dominado por un octógono a modo de crucero y bordeado por un deambulatorio continuo- y el rigor en la articulación de los elementos revelan unos planteamientos arquitectónicos más racionalistas que las tendencias italianas vigentes y que el resto de la producción del propio Carlier. Los detalles galicistas en las ventanas, articulación de los paramentos, etcétera, visibles en el palacio y capilla de El Pardo aparecen en otro edificio que se le puede atribuir, el llamado palacio-fábrica, en realidad- del Real Sitio de San Fernando. También, desde luego, en la obra más importante realizada por este arquitecto y donde asimiló más elementos del repertorio italiano: el monasterio e iglesia de las Salesas Reales, en Madrid, fundado por la reina Bárbara de Braganza, esposa de Fernando VI. Estuvo pensado para la educación de las jóvenes de la aristocracia, pero también como un palacio de retiro para su previsible viudez, precaviéndose de su poco amada suegrastra Isabel de Farnesio, quien con igual susceptibilidad y por los mismos años hacía edificar Riofrío. De este modo en las Salesas se recreaba el antiguo esquema medieval de Monasterio Real con iglesia funeraria y cuarto real adjunto para los patronos. El interior de este palacio, así como el gran jardín inmediato, eran las partes del conjunto donde más visible resultaba la formación francesa de Carlier, así como los alzados originales del exterior, ahora sólo conservados en la fachada a la calle de Castaños, pues tras el incendio de 1915 fueron modificadas todas las demás. La planta del conjunto se asemeja mucho al prototipo de convento herreriano, tal y como lo esquematizó Chueca Goitia, pero quizá ello se deba a que Carlier sintetizó aquí toda una tradición de distribución del espacio heredada de la Edad Media y sistematizada en la Moderna. La iglesia, subsistente en todo su esplendor original, asume influencias francesas e italianas en un conjunto de elegante diseño y riquísimos materiales, bien expresivo de las aspiraciones del arte cortesano europeo del momento. La curiosa y efectiva síntesis estilística ítalo-gala desarrollada por Carlier en esta obra, su mejor y última, influyó sin duda en la arquitectura doméstica madrileña de la década de 1750. Pero por lo demás es el último gran episodio dentro de ese arte barroco tardío cortesano formulado a partir de influencias de los dos modelos vecinos en la primera mitad del siglo. Respecto a esta singularidad de las Salesas, otras iglesias cortesanas de patronato regio pueden ser recordadas aquí como contraste, pues su estilo, italiano de raíz juvariana, es fruto de la fábrica del nuevo Palacio. Tal es el caso de las remodelaciones interiores de las Descalzas Reales, por Diego de Villanueva, o de la Encarnación, por Ventura Rodríguez, primera obra autónoma importante de este arquitecto. Rodríguez, formado como Hermosilla y los Villanueva en la Obra de Palacio pero más directamente influido por Juvara a quien había llegado a servir, es el arquitecto español que con más coherencia y carácter asume los postulados barroco-clasicistas basados en las grandes obras romanas del siglo anterior, difundidas por estampas y dibujos, y en el citado maestro, y asentados en España merced a la actuación en Palacio del discípulo Sacchetti. La tímida personalidad de éste y el pujante desarrollo de la de Rodríguez hicieron que durante el reinado de Fernando VI fuese éste el arquitecto predilecto de los monarcas, que prefirieron los diseños del subordinado Ventura a los del propio arquitecto mayor Sacchetti para varias partes del Palacio, como la plaza de armas, partes de la capilla y los jardines. Puesto que Ventura merece ser tratado aparte, valga señalar aquí esta preferencia y el hecho de que estos diseños no llegaron a realizarse debido a la llegada de Carlos III. Consecuencia directa de la Obra de Palacio fue, por otra parte, la creación de la Real Academia de Bellas Artes, erigida en 1746 por iniciativa del primer escultor, Olivieri, como Junta Preparatoria, y fundada de modo definitivo en 1752 con el título de San Fernando. Puesto que su objetivo fundamental era la de formalizar la imagen deseada de la monarquía, no es extraño que sus primeros miembros y directores fuesen los propios artistas al servicio del rey. Sacchetti, alegando sus muchas ocupaciones en Palacio y dado su torpe habla del castellano, no pasó de jugar un papel honorífico; Carlier fue director, pero los puntales básicos de la nueva institución fueron Diego de Villanueva y Ventura Rodríguez, quienes postularon por tanto un barroco tardío juvariano -basado más en el maestro y en sus fuentes que en Sacchetti- que la historiografía ha acostumbrado a considerar clasicismo, y a partir del cual fue evolucionando la arquitectura española, llamada neoclásica, durante el reinado de Carlos III. Esta hegemonía de la tendencia juvariana, y su definitiva victoria, sobre la arquitectura teatral norteitaliana -a la que antes hacíamos referencia como rival de Sacchetti-, no deben hacer olvidar su gran peso específico a lo largo del reinado de Fernando VI. Además de en los escenarios, estaba presente en la Academia, donde durante los primeros años fue esencial el papel de pedagogo desempeñado por Giacomo Pavía, y en los Reales Sitios del Buen Retiro y Aranjuez, que constituyen sin duda el marco más representativo de la vida cortesana en el reinado de Fernando VI y donde el artífice de la imagen era Bonavia, quien gracias a la protección que le dispensaba el marqués Scotti fue arquitecto del cardenal-infante don Luis, para quien construyó en Madrid la iglesia de los Santos Justo y Pastor -hoy San Miguel- la mejor obra derivada de Borromini construida en suelo español.