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Babilonia, la ciudad varias veces resurgida de sus ruinas, con los nuevos señores, los persas, conoció todavía pálidos días de esplendor artístico. Tomada, finalmente, por Alejandro Magno, sería el macedonio quien la reconstruiría, haciendo de ella su capital de Oriente; sin embargó, la pronta muerte de aquél, en el año 323, cortó en seco la historia de la Babilonia monumental y artística de la nueva fase helenística. Paulatinamente, la ciudad quedó abandonada a su suerte, convirtiéndose en un campo de polvo y olvido... Con ello la Historia del Arte mesopotámico había finalizado.

La arquitectura de los edificios del Císter femenino sigue, aunque sea en tono menor en muchas ocasiones, los mismos planteamientos teóricos que vemos en las fundaciones de los monjes. Desde luego debemos rechazar categóricamente cualquier tipo de adjetivación cisterciense referida a planteamientos estilísticos, sólo podríamos hablar de edificios cistercienses en tanto y en cuanto nos refiriésemos a funciones específicas para esta Orden. Por ello, al referirnos a una construcción cisterciense, lo hacemos para explicarla artísticamente dentro del período en que tienen lugar las obras. Así, tenemos un Císter románico, otro protogótico, otro gótico, etc. Los edificios de monjas han sido considerados siempre como obras más apegadas a las tradiciones arquitectónicas locales que los monasterios de monjes. Esta afirmación no corresponde a la auténtica significación de estas obras, pues la realidad es que entre uno y otro tipo de monumentos suele existir una clara diferenciación de medios. Las comunidades femeninas, al contar con una economía poco saneada, salvo las excepciones, tantas veces reiteradas aquí, deben acudir a una mano de obra menos cualificada y a unos materiales más pobres. Estas circunstancias, unidas a un más lento proceso de construcción, hacen que los monasterios adquieran un aspecto arquitectónico más próximo a las construcciones domésticas de su entorno. Realmente la nómina de los monasterios femeninos es muy reducida en comparación con los de hombres, pues esa penuria a la que hemos aludido conlleva la ruina rápida de su existencia, no quedando, en la mayoría de las ocasiones, más testigo de su viejo pasado que una modesta iglesia.

En definitiva, tras un periodo de inercia y experimentación, la iniciativa de personas excepcionales, conocedoras de lo europeo y sensibles a la belleza de las magníficas y modernas construcciones francesas, hará posible la llegada a nuestro país de los nuevos aires que respiraba la arquitectura más allá de los Pirineos. Estos personajes, por otra parte muy vinculados al rey, como su hombre de confianza, canciller o consejero, consiguieron implicar a la monarquía en empresas muy costosas, pero que se justificaban señalando su necesidad para el ennoblecimiento, o mayor honra de Dios y de la Iglesia; y tanto más cuando se insistía en señalar el favor divino en los éxitos cristianos contra el infiel. Así, los obispos -y en especial Mauricio y Rodrigo Jiménez de Rada- serán un elemento clave, responsables en buena medida de las transformaciones experimentadas por la arquitectura peninsular a partir del primer tercio del siglo. Bajo su patronazgo toman fuerza las dos grandes canterías de Burgos y Toledo, cuya poderosa presencia se hará sentir en todo el ámbito castellano y servirá de acicate para la modernización de viejas fábricas, bien renovando un edificio antiguo, todavía en construcción, bien demoliéndolo para volverlo a levantar de nuevo. Además, en adelante, se erigirán en modelo a imitar y marcarán las pautas para el futuro desarrollo de la arquitectura gótica en Castilla. Será, eso sí, un gótico importado de Francia y finalmente no del todo comprendido por nuestros maestros, que no supieron o no se atrevieron a llevar hasta sus últimas consecuencias los logros técnicos, experimentados primero y desarrollados después por sus predecesores en el país vecino. Es por esto que la historiografía ha insistido en el miedo de los maestros de las segundas generaciones, ya hispanos y formados en los talleres de los primeros, que optaron por renunciar a la temeraria verticalidad que exhibían las fábricas francesas. Seguramente prefirieron garantizar la estabilidad de sus edificios en detrimento de la consecución de un verdadero ambiente gótico, transfigurado por la luz coloreada filtrada a través de amplias vidrieras. No ha de extrañar, por tanto, que algún especialista haya llegado a preguntarse si realmente los obispos castellanos tuvieron en cuenta, a la hora de concebir sus edificios, toda la especulación teórico-estética, la metafísica de la luz presente en las grandes catedrales francesas del siglo XIII desde que Suger formulara su programa en Saint-Denis (Yarza).

Pretendemos en las siguientes líneas reflexionar, una vez más, sobre determinados aspectos más o menos globales que, de algún modo, puedan extraerse o deducirse de lo hasta aquí dicho y que, a manera de resumen o extracto, puedan ser clarificadores y, desde luego, nunca como conclusiones definitivas ni siquiera respecto a lo comentado, sino como ideas abiertas y con intención de que sean, en la medida que esto es posible, lo suficientemente objetivas para que tengan una cierta validez. Asimismo, pero ahora concluyendo en el sentido de finalizar, aludiremos, a manera de colofón, a la corte del emperador Rodolfo II en Praga, como el caso que mejor puede ejemplificar el fin de una época y de una determinada concepción artísticocultural. Como insinuábamos al inicio de estas páginas, parece conveniente, según lo visto, el mantener el término Renacimiento para la Europa del quinientos, aunque necesite todo tipo de precisiones y matices. Y esto a pesar de no ser siempre los resultados tan rotundos y fruto de un proceso equiparable a la coherencia italiana, e incluso que haya constantemente que aludir al Gótico o a la tradición gótica, de enorme peso en Europa. Este sería el primer punto importante a concluir, que no siempre es una prolongación del gran estilo medieval, sino que, en ocasiones, se trata de un uso voluntario y consciente de su repertorio lingüístico que, a veces, es con fines críticos respecto a la alternativa clasicista. Lo que nos lleva a la cuestión de que estamos ante la intención de no conferir un valor absoluto y dogmático a ninguna forma ni modo artísticos, y a la idea de la disponibilidad lingüística de los repertorios. En este sentido, y como dando fe de la complejidad del tema, para explicar una parte importante del arte español del siglo XVI ha sido acuñado recientemente (1987) el término, elocuente por sí mismo, de arte gótico postmedieval. El caso inglés es sintomático de lo dicho; podríamos considerar que aquí se vive el primer revival gótico en el siglo XVI, y no sólo por la insistencia de su arquitectura en el tema, o por la revitalización de la tradición caballeresca borgoñona, sino que la Edad Media adquiere un nuevo valor y consideración a fines de siglo, cuyos exponentes más significativos son los dramas de asunto medieval de William Shakespeare (1564-1616), buena parte de cuya producción teatral no se explica fuera de la emblemática corte isabelina. Por lo que se refiere al Renacimiento Clásico, tal como quedó definido en su lugar es inaplicable en Europa, salvo el caso de Durero. Bien es verdad que en la propia Italia se mostró como una alternativa imposible, efímera en cuanto a duración, en general las dos primeras décadas del Cinquecento, y muy localizada geográficamente, Milán y Roma; no obstante, las bases y tradición de ese breve período son tan importantes y tan bien afianzadas que, por sí solas, serían uno de los procesos más coherentes seguidos en pro del modelo clásico. El Manierismo como fenómeno más abierto, versátil y polivalente, que no propugnaba un modelo único y absoluto, sino que más bien suponía una serie de contestaciones a lo clásico, se adaptó mejor a Europa, permitiendo muchos eclecticismos inherentes al desarrollo artístico de los diferentes países, al tiempo que su innato experimentalismo resultaba altamente conveniente; de hecho, todo el arte europeo del siglo XVI es, más que nada, una continua experimentación, independientemente de los logros o de lo epidérmico de los puntos de partida, teniendo siempre como eje, para seguirlo o contestarlo, el modelo italiano. Casos como los vistos en la plástica flamenca, elaborados al margen de lo italiano, son excepcionales, como lo fueron también los repertorios abstractos de la decoración arquitectónica elaborados en Flandes -aunque aquí hay una dependencia de Fontainebleau, como vimos- o las propuestas de arquitectura religiosa de la reforma en Holanda.

En este trabajo Van Gogh parece recordar las obras elaboradas en Asnières durante el verano de 1887 en relación con el Impresionismo. Las barcas varadas a orillas del río y las tres figuras sintonizan con obras de Monet y Renoir, quizá debido a la melancolía que sentía Vincent en aquellos momentos. El estilo inconfundible del holandés está presente al emplear una pincelada ágil y empastada, apreciable a simple vista por el espectador. El color verde domina el conjunto, mostrando cierta variedad cromática en las barcas y en los vestidos de las damas cuyos rostros quedan esbozados. La línea ha sido sustituida por el color, verdadero organizador de las composiciones al ser el elemento más importante para el artista.

Durante una estancia en Bennecourt, a orillas del Sena, Monet realizó esta maravillosa escena protagonizada por Camille, su compañera con la que había tenido un hijo. Camille se sitúa bajo unos árboles a orillas del agua, junto a un bote. Al fondo vemos las casas del pueblo, algunas de ellas reflejadas en las aguas del río. El estudio lumínico es sensacional obteniendo a la perfección el efecto de luces y sombras, creando un ambiente tomado directamente del natural. Las pinceladas han sido aplicadas formando pequeñas comas, eliminando los detalles. Resulta significativo cómo las formas se van eliminando paulatinamente como podemos observar en los reflejos. La estampa japonesa provoca la planitud de algunas zonas del lienzo eliminando la perspectiva tradicional.

Fotografía cedida por la Sociedade Anónima de Xestión do Plan Xacobeo

"Los rusos asan con lanzallamas las casas que ofrecen resistencia; es terrible el griterío de las mujeres y los niños. Hacia las 15 horas poseemos tan sólo una docena de tanques y unos treinta transportes blindados de personal. Estos son los únicos vehículos acorazados de todo el sector de combate de la plaza Wilhelm..." La narración procede del diario de un oficial de la división acorazada Muencheberg, que se había retirado desde el Oder hasta Berlín sin cesar de combatir contra los blindados de Zhukov. Era el 24 de abril. Las tropas de Koniev ya habían rebasado y cercado Potsdam por el suroeste de la capital; las de Zhukov habían superado Spandau y continuaban avanzando. Ambas se encontrarían al finalizar ese día en Ketzin, al oeste de Berlín, completando el cerco de la capital del Reich. Para entonces los berlineses ya sufrían la tempestad que les llegaba del Este. Desde el día 20 disparaba la artillería soviética sobre la ciudad, arreciando el cañoneo conforme avanzaban las fechas. El día 22 había comenzado la lucha en los arrabales. Las fuerzas de la URSS rebasaron con relativa facilidad los cinturones defensivos organizados durante el último mes y ahora la lucha se desarrollaba barrio por barrio, calle por calle y hasta casa por casa, con gran ferocidad y sin un sólo minuto de respiro, ni durante el día ni de noche. El general Reimann había sido relevado del mando de la plaza, que fue entregado al teniente coronel Baerenfaenger, elevado al generalato para que pudiera ejercer tal función. Las fanáticas medidas de este militar procedente de las SS, más la oleada de esperanza despertada por las proclamas de Hitler y Göebbels, dieron a la ciudad una energía que los soldados soviéticos detectaron inmediatamente. La variopinta guarnición berlinesa defendía ahora metro a metro cada calle. Los adoquines habían sido arrancados, formando parapetos por doquier. Los grupos de demolición volaron numerosas casas para levantar barricadas de escombros ante los tanques. Se colocaron explosivos en los puentes de la ciudad, para volarlos antes de que los cruzaran las tropas invasoras. Grupos de las SS, de la policía, de las Juventudes Hitlerianas ocuparon los edificios públicos más robustos y se fortificaron en ellos dispuestos a defenderlos hasta el último cartucho. Así ocurrió, por ejemplo, en el ayuntamiento de Zehlendorf, donde las Juventudes Hitlerianas resistieron durante bastantes horas los asaltos de los blindados soviéticos, lanzando contra ellos una lluvia de granadas y disparos de panzerfaust. Finalmente los soldados soviéticos penetraron en el edificio y, habitación por habitación, acabaron con la resistencia empleando lanzallamas y bombas de mano. La bandera roja ya ondeaba en la azotea y el edificio ardía en su dos terceras partes y, sin embargo, aún continuaban disparando contra los tanques algunos defensores no alcanzados por el fuego. El alcalde, que dirigió la defensa, se suicidó, lo mismo que algunos defensores. Allí no se rindió nadie. Se estima que en la lucha por la alcaldía murieron 500 defensores y un millar de asaltantes. Las calles más céntricas, a las que aún no había llegado la lucha, permanecían desiertas. De vez en cuando eran cruzadas por un apresurado grupo familiar que decidía trasladarse a otro lugar en busca de mayor seguridad; esa desesperada lucha por la supervivencia era cortada a veces por la traidora llegada de una bomba de avión o una granada de artillería, que convertía al grupo en un montón de cadáveres. Este espectáculo siniestro era muy frecuente junto a las fuentes: como no había agua corriente, los berlineses debían salir a buscarla y junto a los grifos públicos fueron muchos los sorprendidos por la metralla soviética. Los panfletos de Göebbels difunden esperanzadoras noticias. Según ellos ya han comenzado su avance hacia Berlín todas las tropas del frente Oeste. Los rusos van a encontrar en Berlín una espantosa derrota que cambiará el curso de la guerra. El ministerio de Propaganda es el único que mantiene su actividad. Funciona la radio: música patriótica, alentadoras noticias, proclamas... sus obreros pintan grandes letreros en las fachadas: "La hora anterior al amanecer es la más oscura" o "Retrocedemos, pero venceremos". Y lo que no consigue la propaganda o la desesperación, lo logra el miedo. Los Consejos volantes organizados por Baerenfaenger ejecutan in situ a cuantos hombres se hallen lejos de los puestos de combate. Ya se ha dicho que fueron muy numerosos los ahorcamientos en aquellos días por el delito real o supuesto de cobardía. Esos Consejos bajaban a los sótanos y si hallaban a un soldado allí lo ejecutaban sin más preguntas. Esas actuaciones provocaron frecuentes luchas a tiros entre los consejos y los supuestos culpables. Los excesos de los Consejos obligaron a algunos jefes, como el general Mummert, a ordenar la detención de los que se presentaban por su zona, poniéndoles luego en primera línea de fuego con un panzerfaust en la mano.