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<p>En la Holanda del siglo XVII existirá una amplia demanda de paisajes ya que el grupo social dominante, la burguesía, solicitaría este tipo de temáticas para adornar las paredes de sus casas. Este tipo de trabajos alcanzaba un elevado precio en el mercado, existiendo una amplia escuela dedicada a esta temática, en la que destacan Jan van Goyen, Meindert Hobbema o Jacob van Ruysdael. Vermeer no renunció a estos paisajes y en los primeros años de la década de 1660 realizó este excelente lienzo, por el que se pagaron 200 florines en la venta del legado de Vermeer, en 1696. Para su realización al parecer se ayudó de una cámara oscura, objeto que funciona como el cuerpo de una cámara fotográfica y se usaba para tomar el boceto de la imagen reflejada por una lente en el interior de una caja espacial totalmente oscura, con un pequeño agujero, copiando la escena proyectada en una hoja de papel o en una placa de cristal. De esta manera se reforzaría el verismo que caracteriza la imagen, gozando de cierta calidad fotográfica. Vermeer se atiene con fidelidad a la representación de la villa de Delft tal y como nos hace referencia una descripción de la obra con motivo de su venta en Ámsterdam el 22 de mayo de 1822: "Esta pintura, la más importante y la más célebre de este maestro, cuyas obras son escasas, representa la villa de Delft sobre el Schia; puede verse la villa completa con sus puertas, torres, sus puentes tal y como eran; en el primer plano hay dos mujeres hablando, mientras que a la izquierda algunas personas parecen prepararse para embarcar en una gabarra. Delante de la villa varios navíos y embarcaciones. La manera es audaz, de las más poderosas y magistrales que puedan imaginarse; todo está agradablemente iluminado por el sol; la tonalidad del aire y del agua, la calidad de las construcciones y de los personajes forman un conjunto perfecto, y esta pintura es absolutamente única en su género". La escena está tomada desde un lugar elevado, tal y como observamos los grupos de figuras que se sitúan en primer plano, a las orillas del río Schia. Ese tipo de composición, con la ribera ligeramente en diagonal, está inspirada en obras de Esaias van de Velde y Pieter Brueghel el Viejo. Los elementos arquitectónicos son ordenados de manera paralela, de la misma manera que Vermeer hace en sus escenas de interiores, siguiendo la perspectiva ortogonal tradicional en el Renacimiento Italiano. Así, tras el río, observamos los edificios que forman el cinturón defensivo de la ciudad, presididos por la puerta Schiedam, mientras que en una segunda línea queda un grupo de edificios entre los que sobresale la elevada torre de la Nieuwe Kerk. En las dos zonas encontramos una división lumínica al quedar en sombra el primer plano e iluminado el fondo, sobresaliendo la torre de la iglesia, lo que hace pensar a algunos expertos que nos encontramos con una clara referencia política ya que en la Niuewe Kerk estaba enterrado Guillermo I de Orange, gobernador holandés asesinado en 1584 en Delft, siendo considerado por la ciudad un héroe en la lucha contra los españoles. También debemos advertir que, a diferencia de otros paisajistas de su tiempo, Vermeer no hace una reproducción a distancia de Delft sino que sólo presenta un detalle y de cerca. Los edificios oscurecidos de primer plano muestran una amplia gama de puntos de color, lo que permite vibrar a la materia pictórica, utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo, luz que, como viene siendo habitual en la obra del maestro de Delft, se convierte en la protagonista de la composición. Luces y sombras se incluyen en el agua y en los edificios, haciendo de la luz el marco en el que destacan los motivos y el ipso fundamental de la construcción plástica. De esta manera, las diferencias lumínicas se captan de manera espectacular, aunque la sensación de tranquilidad se convierta en una de las características de la escena, a diferencia de los demás maestros barrocos contemporáneos.</p>

Discípulo de Rembrandt, Fabritius estuvo muy preocupado por los problemas de la perspectiva, interés que realmente comunicó a los pintores de Delft, Vermeer y De Hooch, aplicándose a la reproducción de la luz y del color como fenómenos espaciales. En esta Vista de Delft posiblemente se valió de algún instrumento óptico como la cámara oscura al rechazar la perspectiva tradicional e interesarse por una más natural, lograda gracias a un acercamiento a los efectos atmosféricos conseguidos a través de la luz. Esta perspectiva más verista tiene su antecedente directo en los pintores de interiores de la escuela de Delft.

Hacia 1830, y en especial a partir de esta fecha, Dahl realiza una serie de vistas de ciudades cuyo interés reside en su calidad visual y la evocación de una atmósfera, aunque adolezcan de falta de intensidad emocional. Muchas de ellas evocan conocidas ciudades a la luz de la luna, como su óleo 'Kronborg a la luz de la luna' (1828) o el dibujo de 1834 'Dresde a la luz de la luna', que podemos considerar un antecedente directo de esta obra, ejecutada en 1839. En cualquier caso, las diferencias con obras como Greifswald a la luz de la luna, de Friedrich, son evidentes. Dahl consideraba al pintor pomerano "demasiado romántico", en un sentido no muy halagüeño; a su vez, creía Friedrich que Dahl era demasiado prosaico en la plasmación de la realidad. Su precisa descripción y su énfasis en lo pintoresco se aproximan más al género clásico de las 'vedute'.

El Campillo era una finca de caza, descanso y recreo para el clero y la realeza situado en las cercanías de El Escorial. Los terrenos del pueblo fueron adquiridos por Felipe II procediéndose a la construcción de un palacio-fortaleza que aquí apreciamos en un segundo plano, recibiendo un potente foco de luz. Durante el reinado de Felipe IV se llevaron a cabo obras de remodelación y ampliación de los edificios circundantes, instante en el que se pudo encargar a Agüero una obra que recordara esos momentos. Los edificios se distribuyen por el espacio con maestría gracias al empleo de una luz dorada, difuminando los contornos de la sierra de Guadarrama al fondo. Numerosas figurillas pueblan el espacio, en un intento de mostrar la vida cotidiana del lugar. En la composición se pone de manifiesto la influencia de Martínez del Mazo, maestro de Agüero, e indirectamente del paisaje flamenco, resultando una obra de delicada belleza.

Benito Manuel de Agüero es uno de los pocos paisajistas del Barroco Español que posee cierta entidad. Se formó con Martínez del Mazo, sintiendo una gran atracción por Claudio de Lorena, Rubens y Van Dyck, mostrando también cierta impronta velazqueña en su estilo. Estas atractivas influencias se dejan ver en esta vista del Monasterio de El Escorial, realizada posiblemente para la decoración del palacio al igual que su compañera Vista de El Campillo. La fachada sur del edificio diseñado por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera protagoniza el lienzo, apreciándose majestuosa en su zona izquierda. La iglesia con su espectacular cúpula y las ventanas que caracterizan la austera decoración herreriana reciben el fogonazo de luz del atardecer, creando Agüero un atractivo juego de luces y sombras en el espacio, sugiriendo así el efecto de la profundidad. Su apaisado formato hace pensar a los especialistas que podría tratarse de una sobrepuerta o sobreventana.

Como contrapunto a las "fêtes galantes" Watteau nos ofrece esta austera Vista de El Escorial que se conserva en el Museo del Prado, protagonizada por el monasterio levantado en el siglo XVI por Juan de Herrera y un monje en primer plano. Se trata de una escena en la que la luz ocupa un papel fundamental, bañando toda la superficie pictórica y creando atractivos juegos de luz y sombra. La minuciosidad y detallismo de la arquitectura contrasta con la mayor soltura de pincelada en el resto de la composición, creando una obra que enlaza con la pintura realista del siglo XIX.