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En latino, el vir militaris era todo aquel que seguía la carrera de las armas y continuaba sirviendo como oficial en el ejército después del periodo de campañas obligatorio. Muchos de ellos, gracias a sus méritos de guerra, acabaron formando parte de la vida política de Roma y aquellos que aspirasen a mandar un ejército tenían que alcanzar el grado de pretor. Cayo Mario, Quinto Sertorio, Tito Didio o Cayo Pomptinus fueron militares, mientras que Cayo Julio César, el dictador, no lo fue.

Hijo y sucesor de Yahuar Huacac, se piensa que debió encargarse de la defensa del Cuzco ante el ataque de los chancas y la huida de su padre de la ciudad. De nombre original Hatun Tupac, su nacimiento no obedece al patrón tradicional de ser hijo del matrimonio entre el Inca y su hermana. El sobrenombre de Viracocha le viene del hecho de que parece que en su juventud el dios incaico se le apareció. Parece ser que durante su reinado se recrudecieron los enfrentamientos entre los dos linajes tradicionales de la capital incaica, Hanan Cuzcio y Hurin Cuzco, en un enfrentamiento que no se aplacará hasta la llegada de Pachacuti. La sucesión al trono será también problemática, pues Viracocha elige como heredero no a uno de los hijos de su esposa principal sino a Urco, hijo de una concubina, lo que incita a la rebelión de Cosi Yupanqui (Pachacuti). El ataque de la confederación de los chancas provoca la huida de Viracocha y de su hijo Urco y es el momento que aprovecha Cosi Yupanqui para defender con éxito la ciudad. Ofrecida la victoria a Viracocha, las fuentes no se ponen de acuerdo sobre si éste le ofreció el trono o Cusi Yupanqui lo tomó instigado por sus generales y amigos.

La pintora romana Artemisia Gentileschi, hija del también pintor Orazio Gentileschi, es la autora de esta tierna maternidad bajo la efigie de la Virgen con el Niño. La artista siguió los planteamientos pictóricos de Caravaggio, quien habría de morir al año siguiente de que Artemisia terminara esta obra. La pintora hizo especial hincapié a lo largo de toda su obra en el protagonismo de la figura femenina. El modo que tiene de destacar la figura materna en esta escena estereotipada del arte es precisamente acentuando el gesto de la Virgen al amamantar a su hijo. Pocas veces se mostraba el pecho desnudo de María en la obra religiosa, pero Artemisia lo apunta dando a entender el origen de la vida, y el origen mismo de la divinidad, que al fin y al cabo, nació de una mujer. Como dato curioso señalaremos que el realismo con el que están captados los dos personajes se debe a que son modelos del natural, que Artemisia copió sobre su vecina y su hijo, según consta en los contratos de la pintora.

Una de las más importantes novedades de las pinturas realizadas por Botticelli en la década de 1490 es el desproporcionado tamaño de las figuras más importantes, siguiendo las teorías góticas. La Virgen se convierte en una figura descomunal, ocupa la mayor parte de la superficie del lienzo debiendo agacharse para no chocar con la estructura de madera que aparece sobre su cabeza. El Niño se encuentra a sus pies, sobre los pliegues de la túnica, siguiendo la iconografía bizantina. Ambas figuras reciben un potente foco de luz que deja en penumbra el resto del espacio, donde hay elementos arquitectónicos clásicos y un paisaje, en referencia a su admiración hacia la Antigüedad y a sus compañeros del Quattrocento. Sin embargo, el concepto general del cuadro tiene un cierto aspecto primitivo aunque Botticelli haya incorporado una mayor dulzura a sus trabajos.

Si en el caso de la Virgen coronada por dos ángeles encontrábamos una representación de María equilibrada, proporcionada, con las medidas justas, en este caso Durero ha dibujado una Virgen monumental, de proporciones colosales, que parece querer salirse de su marco. Durero, evidentemente, estaba estudiando la obra de los grandes italianos. Para la primera utilizó el modelo elegante y encantador de Rafael. Para esta segunda, ha preferido la fuerza interna y la presencia imponente de Miguel Angel.

La tabla que se conserva en la Pinacoteca Vaticana data de 1437 y es la obra de proporciones más reducidas que pintara Fra Angelico con el asunto de la Virgen con el niño rodeada de ángeles, incluyendo además una Sagrada Conversación, con Santo Domingo y Santa Catalina. La Virgen se muestra en toda su presencia física monumental, sentada sobre un pedestal que recorre horizontalmente toda la obra. Caracterizada con la túnica de intenso color azul, el vestido rojo y los típicos ribetes dorados con la que siempre la presenta Fra Angelico, sujeta con su brazo izquierdo al Niño casi sin esfuerzo, el cual intenta acariciar en actitud de ternura la mejilla de su madre. El desarrollo corpóreo de la Virgen es deudor de la Madona con el Niño y ángeles de Masaccio. A ambos lados de la Virgen figuran diferentes ángeles, de caracteres femeninos y a escala mucho más pequeña. Sus vestiduras están tan profusamente decoradas como el fondo de la pintura, también ornamentado con esgrafiados de formas de carácter vegetal, a modo de rosetas; casi una auténtica labor de orfebre. Las orladuras de los personajes apenas se distinguen de ese plano último. De esta manera se enfatiza la contundente anatomía de la figura principal, ayudado del contraste del amarillo con el azul y el rojo, y la composición queda intensamente iluminada, unificando así toda la escena. Más abajo, más pequeñas aún y de rodillas, las figuras de Santa Catalina y Santo Domingo. Mientras que la santa parece inexpresiva y en actitud orante, el santo fundador dominico mira hacia el espectador. Ambas figuras ejemplifican a la perfección el misticismo, el recogimiento y el mundo de reflexión contemplativa que por esos años desarrollara el maestro Fra Angelico en las pinturas para el convento dominico de San Marcos de Florencia.

Los encargos que se hacían a Zurbarán en su última etapa fueron cada vez más escasos y de signo diferente, lejos de las grandes series para iglesias y conventos del área sevillana. Esta etapa se tradujo en una evolución del estilo del maaestro, que se había mantenido muy estable durante toda su carrera. Zurbarán se mostró sensible a las innovaciones planteadas por pintores jóvenes de Sevilla y Madrid, por lo que suavizó su manera tenebrista. Encontró una nueva iluminación más homogénea, sin contrastes y de matiz dorado, que dotaba a sus figuras de un sfumato que dulcificaba los rostros y las expresiones. Todo ello podemos encontrarlo en la Virgen de la Misericordia que contemplamos, acompañada y adorada por dos frailes mercedarios, probablemente relacionados con el encargo de la obra.

La composición de este bellísimo lienzo barroco corresponde a los primeros años en la obra de su autor, Francisco Rizi de Guevara. Como ya se comenta en la Anunciación del mismo artista, en sus comienzos recurre a estructuras sumamente equilibradas que tienden a la simetría. Así pues, la complejidad del barroco no la demuestra en la composición de la escena sino en la ornamentación y el movimiento de los personajes. En este caso, el cuadro presenta una visión idealizada de la Virgen con su hijo aparecida en el arco de un edificio ricamente adornado. La rodean múltiples angelillos que se confunden con los ángeles esculpidos en las columnas. A los pies de la aparición, San Felipe y San Francisco contemplan extasiados la visión de María y Jesús. El movimiento y el agradable colorido ponen de manifiesto la alegría y la sensualidad típicas del Barroco, incluso dentro del marco de la pintura religiosa, como es el caso que nos interesa ahora.

La evolución de esta Virgen con Niño que contemplamos resulta significativa si se compara con la Madonna Solly, manifestándose los avances en el estilo de Rafael. La Virgen y el Niño se presentan en primer plano, existiendo entre ambos una mayor comunicación al contactar sus manos y enlazar sus miradas. El libro abierto sirve de nexo de unión, simbolizando la consolación del Hijo ante la futura pasión; la rigidez en la mano de María contrasta claramente con el movimiento de las tiernas manos de Jesús. Ambos personajes se recortan ante un fondo de paisaje, apreciándose los castillos nórdicos habituales en los trabajos de estos primeros años, especulándose sobre una relación con algunas obras de Durero. La brillantez de los colores, la calidad de las telas y la dulzura que reina en la composición son elementos dignos de resaltar al igual que la correcta anatomía del pequeño, cubierta con un ligerísimo velo.