Busqueda de contenidos

Las excelentes aptitudes para el dibujo que se observaron en Vicente López desde la niñez, bajo la dirección de su abuelo, un modesto pintor de temas religiosos, animaron a sus familiares para que ingresase en la Academia de San Carlos, lo que hace en 1785, a los trece años, recibiendo las primeras enseñanzas del franciscano padre Antonio de Villanueva. Cuatro años más tarde obtiene el primer premio de la sección de pintura por su lienzo Tobías el Joven restablece la vista de su padre -Museo de Valencia-, y en esa misma fecha consigue igualmente el premio de primera clase por sus asuntos bíblicos: El rey Ezequiel hace ostentación de sus riquezas y Visita Nicodemus al Señor la noche de la Pasión y le reconoce por Dios. Recibe por ello la cantidad de cuarenta pesos y una pensión para ampliar sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, consistente en seis reales diarios. La llegada de López a la Corte tiene lugar en un momento en el que los postulados del arte de Mengs, defendidos por Francisco Bayeu, dictan en la Academia. Mariano Salvador Maella y Gregorio Ferro son los profesores que más van a influir durante esta etapa en la obra de nuestro artista. Sobre todo el primero, en cuanto a la producción de pintura religiosa se refiere. En 1790 obtiene el primer premio de la Academia con el cuadro Los Reyes Católicos recibiendo una embajada de Fez. A su vuelta a Valencia, es elegido académico de mérito de San Carlos y teniente director de la sección de pintura, a la jubilación de José Camarón. Casa entonces con María Piquer, de la que tendrá dos hijos, que también serán pintores, Bernardo y Luis. En 1814 muere su esposa y Fernando VII lo hace llamar a la Corte, a donde se traslada en calidad de Pintor de Cámara, siendo al poco tiempo designado Primer Pintor, en sustitución de Mariano Salvador Maella. Toda una vida de triunfos, distinciones y envidiable situación económica será la larga trayectoria de su dilatada existencia en Madrid hasta su muerte, ya casi octogenario. Como ya se ha indicado, la primera formación de Vicente López, transcurre en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Sus maestros vienen a representar, momentáneamente, el final de una larguísima tradición que hace de la región valenciana la más regular en lo que se refiere a creatividad artística de los espacios geográfico-históricos que configuran un arte nacional. Con el bagaje de la exigencia de un dibujo preciso, la minuciosidad en la colaboración y un sentido del color condicionado por la luz, nuestro artista se traslada a Madrid. Aquí, Maella dejaría en él su impronta, sobre todo en lo que a la pintura religiosa se refiere, pero sería Ferro el artista que más iba a colaborar en una formación cuyo poso se transformaría en constante fundamental a lo largo de su prolongada trayectoria vital. Y sobre ellos, o mejor dicho, por medio de ellos y de la obra conservada, Antonio Rafael Mengs, al que inmediatamente estudiaría analíticamente, copiando su Magdalena y su San Juan Bautista, versiones que enviaría como trabajos de pensionado a Valencia. De los discípulos o seguidores de Mengs recibe López directamente los postulados artísticos que marcan el inicio de un camino en busca de la consecución de la belleza ideal y de la perfección por medio de ese clasicismo ya adulterado en sus esenciales premisas winkelianas, que el bohemio había dejado con más sentido ideológico que preocupación plástica. Por tanto, la línea seguida por la Academia en los años en que López asiste como alumno, corresponde a la influencia ideológica que Mengs ha dado de una corriente estética que se ha quedado en la palabra. Porque se trata de un programa donde manda más lo teórico que lo plástico. Esto lo tendríamos como ejemplo en los frescos que Bayeu -discípulo de Mengs- había realizado en el claustro de la catedral de Toledo, donde el aragonés es capaz de dejar claramente de manifiesto cuanto se apunta. De este modo, Vicente López se ve arrastrado por el momento, pero prevaleciendo en él una serie de enseñanzas barrocas y academicistas que consigue adaptar a unos esquemas absolutamente personales, que al llegar los primeros aires del Romanticismo no le impiden reaccionar igualmente de una manera autocrítica. Resulta de ello no sólo una adopción de elementos, como se ha querido ver, sirio una evolución ante la nueva tendencia decimonónica. Es en el retrato, sin duda, donde Vicente López alcanzará sus más altas cimas, colocándose a la cabeza de una escuela de pintores que, a lo largo de la nueva centuria, van a encontrar en este género su principal punto de atención. Al contrario de lo que generalmente viene a ocurrir en su momento, López no persigue en estas obras un ideal estético, ni trata de darle forma. Por el contrario, es él quien recoge la visión exacta del retratado, aislándola en el lienzo, persiguiendo el halo del personaje pero sin excluir la búsqueda de la persona retratada. Pero ello por un camino muy singular que nada tiene que ver, por ejemplo, con la indagación de un Canova, quien trata de hallar la sublimación del hombre o de la mujer que tiene frente a sí, elevándola trascendentalmente. La plasmación de un entorno certero, de una penetración psicológica que alcanza siempre la parte noble del retratado, es el gran logro de Vicente López. Al artista, por tanto, y en contra de opiniones ya trasnochadas -después de nuestras últimas revisiones en monografías, y sobre todo con la muestra celebrada en el Museo Municipal de Madrid en 1989- no le interesa menos la aventura que supone esa penetración psicológica en el modelo que la consecución de su realidad exterior, de su personalidad pública. Y no es sólo el parecido la respuesta a una trayectoria o a un título de nobleza con lo que de condecoraciones, sedas, joyas o encajes lleva consigo en aquel momento lo que a López le interesa poner de manifiesto, lo que los demás ven superficialmente en el nombre y apariencia del personaje retratado -más que su mismo espíritu- lo que el pintor nos lega. Por tanto, sus cuadros nunca pueden resultar vacíos o acartonados, como una impronta de secuencia teatral, sino que responden a una significación social, pero sin perder el carácter y aliento humanos del retratado. De esta forma, López llega a obtener una serie de fórmulas de encuadres compositivos que va plasmando con la precisión mecánica de los pintores válidos. Sabe, a partir de esa habilidad, infundir el sentimiento artístico en aquel resultado plástico, sin dejar en ningún momento de alentar con especial emoción. De este dominio y maestría en el oficio tenemos testimonios del propio artista, como la carta dirigida a González Salmón en relación con el encargo del cuadro que hoy se encuentra en la embajada de España en Roma, y en la que López puntualiza al máximo se le facilite una serie de datos para la ejecución del retrato de Fernando VII: "Se me hace preciso que Vuestra Excelencia se sirva hacer presente a dicho señor embajador, en primer lugar, que Su Excelencia envíe las dimensiones de longitud y latitud que debe tener ese cuadro con marco o sin él; la luz que necesita el sitio; el dosel donde ha de colocarse; si lo necesita por la derecha o por su izquierda y, muy particularmente, es preciso hacer presente a Vuestra Excelencia que el manto real que indica es desconocido en España, ni lo usan sus soberanos y si lo representan los pintores no pasa de ser una costumbre y no de la realidad, ni tenemos por tanto de donde copiarlo, y podría en este caso si vuestra Excelencia lo tuviese a bien, sustituir éste, bien con el de la Concepción o con el del Toisón de Oro que ambos son magníficos: todo lo cual es indispensable... igualmente que las medidas de alto y ancho podrían venir con una cinta de papel para que estemos seguros".

Hereda de su padre el gusto por la pintura. Como su progenitor, cursa estudios para dedicarse a la carrera militar, pero su vocación artística le impide seguir estos sus pasos y abandona el oficio castrense. Ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y aprende los secretos de la escultura. En este tiempo conoce a Lorca, Alberti y Luis Buñuel, entre otros artistas. Una de sus más importantes referencias artísticas fue la pintura de Gutiérrez Solana. Como muchos de sus contemporáneos realiza un viaje a la Ciudad de las Luces en 1929. Allí se relaciona con numerosos artistas. Uno de los autores que más le impresionan es Picasso. En este tiempo su arte comienza a ser expuesto en diversas exposiciones entre París, Barcelona y Madrid. Había regresado a España cuando estalló la Guerra Civil, este hecho provocó su marcha a Estados Unidos, donde tras varios años de estancia acabó instalándose en Estados Unidos y pidiendo la nacionalidad. En los años cuarenta desarrolló una importante labor docente en diferentes universidades norteamericanas. Una década después iniciaba una estrecha relación con De Kooning, con quien compartía estudio en Manhattan. Por otra parte, mantenía amistad con los artistas más representativos del panorama cultural de la época. Esteban Vicente se convirtió en uno de los autores más prestigiosos de arte estadounidense y en uno de los padres del Expresionismo Abstracto de la Escuela de Nueva York. Su obra comenzó a extenderse por todo el mundo y fue reconocida con numerosos premios. Cuando en 1985 regresó a España era un completo desconocido, hasta que se introdujo en el ambiente artístico. En 1990 era premiado con la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. En ningún momento perdió el contacto con los creadores y las tendencias que surgían en Estados Unidos.

Los retratos elaborados por El Greco suelen ser intimistas, interesándose por los rasgos psicológicos del personaje como más tarde harán Velázquez o Goya. Este estilo retratístico - tomado de Tiziano y Tintoretto - se ve alterado en esta imagen de Vicenzo Anastagi, presentado de cuerpo entero para reforzar su status. El modelo había nacido en Perugia hacia 1531, ingresando en la Orden de Malta en 1563. El jefe de las tropas pontificias Giacomo Boncompagni - hijo del papa Gregorio XIII - le nombró sargento mayor del castillo de Sant´Ángelo en mayo de 1575 por lo que podría tratarse de un retrato conmemorativo. El personaje aparece embutido en una armadura plateada y viste amplios pantalones de terciopelo verde y medias blancas. Su pequeña cabeza se recorta sobre el cortinaje oscuro que se ubica ante la ventana abierta que observamos al fondo. En el suelo contemplamos el casco, distinguiéndose la firma del Doménikos en la pared. La pincelada resulta ligeramente empastada en los pantalones, la cortina o la pared, per se hace más minuciosa en la armadura o el rostro, manifestando el maestro una versatilidad digna de ser resaltada. Aun tratándose de un retrato de aparato, destaca la personalidad que transmite en el rostro, cuyos inteligentes ojos se dirigen al espectador, en el gesto y en la postura de sus brazos.

Desarrolla su actividad en la ciudad de Bolonia. Hacia 1384 participó en la construcción de la logia della Mercanzia y a partir de 1390 inicia las obras de la basílica de San Petronio, que se prolongarían hasta una década. En esta obra el gótico internacional se fusionan con las tendencias florentinas. Gian Galeazzo Visconti, hombre poderoso y aficionado a grandes ostentaciones, dominador de un territorio extenso y rico, decidió en 1386 comenzar una gran catedral en Milán. Desde los inicios surgieron los problemas y los distintos grupos de arquitectos se fueron sucediendo. Ya por entonces estaba decidida la planta definitiva: cinco naves, transepto marcado con tres naves, cabecera poligonal y dimensiones inmensas. En esta primera etapa habría que citar nombres como los del miniaturista Giovannino dei Grassi o el arquitecto Antonio di Vicenzo, natural de Bolonia, donde había edificado la iglesia de san Petronio y uno de los campanarios de la iglesia de San Francisco.

Se licencia en la Universidad de Vlarimiro de Kiev. Desde muy joven participa en la vida política al ingresar en el partido social demócrata. Más tarde pasó a integrar las filas del partido Comunista. En los primeros años del siglo XX es elegido fiscal general. Como tal participó en diversos tribunales, condenando a muerte en 1930 a seis ingenieros ingleses. En 1937 encabezó la acusación a la "vieja guardia" bolchevique. Durante los más de veinte años que desempeñó este cargo se calcula que condenó a miles de personas. En 1940, como delegado en los Países Bálticos, fue miembro de la comisión Aliada del Mediterráneo y Vicecomisario de Asuntos Exteriores.

Vicisitudes del proyecto colombino Sabemos que en 1484 Cristóbal Colón disponía ya de un proyecto descubridor claro en sus objetivos, pero incompleto en sus detalles y, sobre todo, necesitado de fundamentación científica; aspectos que irá ajustando en años sucesivos. Conocemos también que hasta 1492 cuantas veces el nauta genovés presentó y defendió dicho proyecto ante juntas de expertos, otras tantas se le rechazó, tanto en Portugal como en Castilla. Si atendemos a los cantores de la gloria colombina, de su genialidad y sabiduría, de su tenacidad y providencial figura --léase don Hernando y el Padre Las Casas-- el rechazo del proyecto descubridor se debió a la ignorancia de los miembros que componían las juntas dictaminadoras, incapaces de entender las hondas razones del descubridor de América. Las Casas apunta otra razón muy relacionada con la anterior y que tuvo gran peso: Hacía más difícil la aceptación deste negocio lo mucho que Cristóbal Colón en remuneración de sus trabajos y servicios e industria pedía, conviene a saber: estado, Almirante, visorrey e gobernador perpetuo, etc., cosas que, a la verdad, entonces se juzgaban por muy grandes y soberanas, como lo eran81. He aquí un escollo difícil de salvar. En consecuencia, hasta 1492 la discusión del proyecto colombino va a quedar planteada en dos planos: a) el teórico-científico, es decir, qué posibilidades de viabilidad le concede la ciencia del momento; b) el costo de la empresa. a) Consistencia o inconsistencia científica del proyecto colombino. De los intentos llevados a cabo por don Cristóbal ante los expertos portugueses sólo conocemos su rechazo más absoluto. Ni el rey Juan II lo tomó en consideración, si creemos al cronista Barros, ni sus asesores astrólogos y cosmógrafos creyeron las vanas palabras de Cristóbal Colón por fundarse en fantasías, em imagina?aos, como la isla de Cipango, de la que habló Marco Polo. En suma: diéronle pouco credito. Por otro lado, el proyecto colombino tenía gran paralelismo con el plan que años antes había brindado Toscanelli a los reyes portugueses, y que ellos en su día ya habían discutido y rechazado. Si algún pueblo podía considerarse avanzado en ciencia astronómica y cosmográfica, ese era Portugal, sin duda alguna. Reunía como ninguno saberes teóricos y experiencia práctica en navegaciones oceánicas. Había perfeccionado los instrumentos técnicos y el saber desde Ptolomeo hasta Alfragano, Toscanelli estaba siendo matizado o rectificado por ellos a través de observaciones diarias. Es difícil imaginar cómo se desarrollaría la disputa científica entre Colón y sus oponentes portugueses en asuntos tan concretos como los siguientes: medidas de la línea ecuatorial; dimensión del grado terrestre; longitud de la milla; dimensiones del Océano. Para mantener sus opiniones, los expertos lusitanos se apoyaban en autoridades reconocidas y en constataciones propias que tenían muy bien calculadas, prácticamente exactas, mientras que don Cristóbal gustaba siempre de acomodar la teoría a sus propios conocimientos, lo que dificultaría en extremo el poder salir airoso en una discusión científica. Nadie sabe, si como hará después, sacarla a colocación la teoría --que tanto se ajustaba a su propósito-- del pseudo profeta Esdrás que reducía el Océano a menos de la mitad de las dimensiones que le daban los portugueses. Si lo hizo, no es de extrañar que don Juan II y sus expertos, como dice Barros, tuvieran a Colón por homem falador e glorioso, más fantástico e imaginativo que certo; merecedor, por tanto, de pouco credito. Así estaban las cosas cuando Colón, huyendo82 de Portugal, se dirigió a Castilla a proseguir su empeño. Corría la primavera de 1485 y el reino que ahora pisaba no le iba muy a la zaga al vecino, ni en conocimientos, ni en deseo de llevar a cabo hechos singulares. Vuelta a tener que convencer a unos y a otros de la viabilidad de su plan. El 20 de enero de 1486 Cristóbal Colón se entrevistó por primera vez con los Reyes Católicos en Alcalá de Henares83. Dicha entrevista, de creer a Bernáldez, suscitó duda y curiosidad en los monarcas, no daban mucho crédito, pero al mismo tiempo les puso en deseo de saber de aquellas tierras. Para afrontar asunto tan recio encomendaron a fray Hernando de Talavera formar una junta de expertos compuesta de letrados, sabios en astronomía, cosmografía y astrología, a la vez que de prestigiosos navegantes para que examinaran el proyecto colombino. Apuestan los historiadores84 que fue en Salamanca donde la citada comisión se reunió con el extranjero para discutir su fantasía descubridora. En la ciudad del Tormes la corte encontraba algo de reposo (de noviembre de 1486 a enero del 87), además de reconocido prestigio científico y universitario. Un componente de la Junta dictaminadora, el doctor Rodrigo Maldonado, declararía años después que todos concordaban que era imposible ser verdad lo que el Almirante decía. La ciencia española no era más complaciente con este extranjero que lo había sido la portuguesa. Y en ello no cabe achacar terquedad ni falta de preparación sino coherencia con el sentir científico de la época. Las Casas nos dibuja a Colón dando razones y autoridades para convencer a los oyentes, aunque callando las más urgentes. El dictamen de la Junta fue negativo, transmitiéndoselo a los Reyes en la primavera de 1487. Mas efectos, en lugar de dejarle partir, lo retienen algún tiempo. Incluso cuando lo hagan, no cierran la puerta a la esperanza de que un día, cuando estén menos ocupados --vivían momentos claves le la guerra de Granada--, vuelvan de nuevo a estudiar su proyecto. Ahora bien, cuando eso se produzca y los Reyes Católicos decidan apoyar la empresa, será movidos por otros resortes e ignorando la voz de la ciencia que en todo momento fue negativa. b) El costo de la empresa y los apoyos al descubridor. No era el costo material de la flota que hizo el descubrimiento lo que preocupaba en exceso a los Reyes Católicos. El verdadero escollo que estuvo a punto de dar al traste con todo fueron los amplísimos privilegios que exigía Colón antes de hacerse a la mar. (Obsérvese el contenido de las Capitulaciones de Santa Fe y se comprenderá la resistencia regia). Sin embargo y a pesar de todo alguien puede hacerse este razonamiento: si tenía en contra a la ciencia y era tanto lo que exigía, ¿por qué no se le despidió en hora buena? Desde muy pronto, los mayores y más constantes benefactores de Colón fueron frailes con influencia ante los reyes. A fray Antonio de Marchena85 lo debió conocer en Alcalá durante la primera entrevista de Colón con los reyes. Era buen astrólogo y siempre apoyó incondicionalmente al nauta genovés. Su papel fue decisivo en los primeros momentos. Otro religioso influyente, maestro del príncipe don Juan, y siempre favorable a Colón fue fray Diego de Deza. Pudo actuar activamente a raíz de la junta dictaminadora de Salamanca. Se ha barajado la posibilidad de que el descubridor revelase a ambos frailes sus conocimientos en secreto de confesión. Fray Juan Pérez jugará un papel decisivo durante 1491-92. Retuvo a Colón en la Rábida cuando éste se disponía a abandonar España en busca de otro príncipe. Convenció a la Reina para que se volviese a reconsiderar el negocio colombino y mereció ser nombrado representante de don Cristóbal al discutirse las Capitulaciones de Santa Fe. Además de hombres de religión, don Cristóbal contó con el apoyo de algunos cortesanos distinguidos, especialmente activos durante la última fase de la negociación (Santángel, Cabrero, Sánchez, etc.). Sin la intervención de estas figuras sobresalientes de la política castellana difícilmente los reyes hubieran avalado el descubrimiento de América.

Fue la mejor ametralladora del ejército británico entre 1912 y 1968. La ametralladora Vickers era un rediseño de la Maxim, llevada a cabo en la fábrica Vickers en Erith, en 1911 - 12. El principal cambio fue que la palanca acodada, invertida hacia arriba. Además el diseño completo fue recalculado para evitar el exceso de peso. Durante la I Guerra Mundial la Vickers fue usada habitualmente, realizando muchas hazañas legendarias; también se diseñó otro modelo específico para ser instalado en aeroplanos.

Usados en las primeras batallas de la II Guerra Mundial, fueron también muy utilizados por los británicos a lo largo de sus territorios coloniales, si bien poco más tarde se demostraron sus carencias frente a los blindados alemanes, mejor dotados en cuanto a potencia de fuego y blindaje. Pensados para tareas de reconocimiento, hubieron de ser empelados en combate por los ingleses ante la carencia de materiales para construir otros carros mejores, por lo que las bajas que se produjeron fueron cuantiosas. Se trata de un desarrollo de un carro de la década de los 20, la tanqueta Carden-Loyd, a la que se perfeccionó para dotarla de mayor rapidez y movilidad, aunque lo peor era la delgadez de su blindaje. Se intentó utilizarlos como carros antiaéreos, lo que no dio resultado. Algunas unidades que cayeron en manos alemanas fueron usadas para trasladar cañones antitanque.