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Valor actual de las "Antigüedades" Han pasado ya cuatro siglos desde que Hernández escribió su obra histórica integrada, como ya vimos, por Las Antigüedades y el Libro de la Conquista. Durante estos cuatro siglos, y particularmente en los días últimos, se han publicado toda clase de crónicas y relatos históricos sobre Mesoamérica, de tal manera que hoy disponemos de un panorama historiográfico muy rico para conocer la vida de los pueblos del México antiguo. En este contexto, ¿qué podemos pensar de la síntesis de Hernández, de la que él mismo llama semilla de historia? Cabe decir que, a nosotros, gente del siglo XX, que con un sentido antropológico nos interesamos en el estudio de las culturas, la obra que ahora nos ocupa se nos presenta dotada de un valor en sí misma y en relación con otras crónicas de su época. En sí misma es una obra atractiva por las apreciaciones, muy personales, que nos ofrece Hernández en medio de otro muchos datos comunes a otros historiadores del XVI. Estas apreciaciones se manifiestan unas veces en sus descripciones de determinados detalles y otras por medio de juicios de valor, enfocados a poner de relieve ciertos rasgos culturales de los pueblos nahuas. En cuanto a las primeras, a lo largo de los tres libros de las Antigüedades encontramos momentos en los que Hernández se solaza describiéndonos cosas que le causan asombro. En este sentido son muy interesantes las páginas que dedica a describir la belleza del valle y de la ciudad de México, a la cual compara con Venecia o Amberes53. De ella llega a decir que todo lo que tiene es hermosísimo y sólo se echa de menos el suelo patrio y natal el de España y la abundancia de su gente54. Parecidos son los elogios que dedica a Tezcoco, en los que recordemos compara los huertos de aquella ciudad con el jardín de las Hespérides. Otro tanto se puede decir de la ponderación que ofrece del clima del país y en especial del microclima húmedo de la laguna en la que se asienta la capital. Son apreciaciones muy exactas, que no encontramos en otros cronistas, y que nos revelan el talante de Hernández, muy dado a las ciencias naturales. Abundan también en la obra los juicios de valor, a veces positivos y a veces negativos, sobre diversos rasgos culturales de los mexicas. Entre los negativos, tres son las críticas fundamentales que deja ver Hernández: la forma de comer sin ninguna limpieza ni urbanidad que tiene la gente del pueblo55, la práctica de la medicina que ya se comentó al describir el libro II, y el carácter de los mexicanos. Acerca de este último punto, el protomédico tacha a los naturales de débiles, tímidos y perezosos, aunque dice: Son de naturaleza flemática y de paciencia insigne, lo que hace que aprendan artes aún sumamente difíciles y no intentadas por los nuestros y que, sin ayuda de los nuestros, imitan preciosa y exquisitamente cualquier obra56. La habilidad manual de los mexicanos es algo que mucho le asombró, y así lo hace notar en varios capítulos de las Antigüedades. En ellos se detiene para describir principalmente los trabajos de orfebrería. De tales trabajos nos ha dejado un párrafo muy ilustrativo al exponer las cosas que se vendían en los mercados. En él nos ofrece información detallada no sólo de la belleza de las piezas de orfebrería, sino también de la calidad que habían alcanzado los artífices mexicanos en la elaboración de las mismas: También solían ser expuestos en almoneda en los mercados trabajos maravillosos de plata o grabados en metales o fundidos en bronce: platos hexagonales que tenían tres partes de oro alternadas con otras tantas de plata, adheridas unas a las otras pero no pegadas en manera alguna sino fundidas, consolidadas y soldadas en la misma fusión; anforitas de bronce con asas sueltas; peces con una escama de oro y otra de plata; pericos que tenían la lengua, la cabeza y las alas movibles...57. Parecidos juicios expresa de los amantecas, verdaderos artífices de obras plumarias. De ellos afirma que logran sus creaciones con plumas varias, tejidas y dispuestas con arte maravilloso, y en este arte esta gente aventajaba muchísimo a las de otras naciones58. En cuanto a la que llama piedra iztlina --de itztli, obsidiana-- y las mantas de algodón, los elogios no son menores. Vale la pena transcribir las páginas en que habla de estos dos objetos, porque además en ellas Hernández describe las herramientas más comunes que utilizaban para tallar la piedra: Usan también hachas, barrenos y escoplos de cobre, mezclado con oro, con estaño y a veces con plata. Con palo sacan piedra de las canteras y con palo forman con arte maravilloso de la piedra iztlina espadañas, sables... Con semejantes instrumentos pulen las piedras con tanta destreza y artificio que exceden con mucho a nuestros escultores... Los próceres y los ricos cubren y adornan las paredes de las casas con tapices de algodón de imágenes multiformes y colores variados y también con plumas, con esteras de palma petates y con tapetes finísimos de algodón, más hermosos que los de los nuestros59. Las apreciaciones de Hernández acerca de las obras de arte de los pueblos nahuas coinciden con las de otros cronistas del XVI que nos han dejado también su sorpresa al conocer las creaciones de aquellos pueblos. En realidad, hoy día pervive esta capacidad creadora de los mexicanos. No es difícil encontrar obras de arte en simples trabajos de artesanía, en los que están presentes el buen gusto y las muchas horas de dedicación. Esta y otras consideraciones de carácter similar hacen de las Antigüedades una crónica atractiva en sí misma, que nos ayuda a la penetración en la cultura de los pueblos nahuas. Desde otro punto de vista, es también valiosa en el contexto historiográfico del siglo XVI, por varias razones. Una de ellas es por ser una síntesis clara, sencilla, escrita sin pretensiones. En el rico universo de las grandes crónicas renacentistas --Motolinía, Las Casas, Durán, Sahagún, Mendieta-- no abundan síntesis como la de Hernández, fácil de leer, amena y adaptable a un gran público que no pretende entrar profundamente en el ámbito mesoamericano. Es, como la define su autor, una semilla de historia, una semilla enjundiosa en la que se contienen los principales rasgos culturales de los pueblos nahuas de la región central de México. Otra razón digna de tenerse en cuenta es la doble perspectiva desde la que está escrita, la de los vencedores, a través de Cortés y Gómara, y la de los vencidos, recogida principalmente de Sahagún y Pomar. Y, por último, el hecho de que Hernández la escribiera en latín es también otro elemento que le confiere un interés especial entre los muchos escritos históricos del siglo XVI. La de Hernández es una de las pocas crónicas de América escrita en esa lengua, y esto posiblemente se deba a que su autor la ideó para que se difundiera entre las gentes cultas de Europa, para poner hasta donde yo pueda ante los ojos de nuestros hombres las cosas pasadas y para que aquellos a quienes no ha sido dado ver gentes tan distantes, las conozcan en lo posible60. Así, el científico de origen toledano, que puso para siempre al alcance de los especialistas del orbe entero la sabiduría farmacológica de los antiguos mexicanos, se preocupó también por esbozar una imagen de ellos y de su cultura. Tal imagen constituía para él un marco de referencia. Bien sabía que otros --como Motolinía, Gómara y Sahagún-- ya se habían ocupado en la empresa de rescatar testimonios sobre la historia y la cultura de los pueblos que vivían en el corazón de la Nueva España. Pensó, sin embargo, que él mismo --con su perspectiva diferente, la de científico y a la vez humanista-- podía hablar de sus propias experiencias. A los lectores y especialistas de hoy corresponde emitir sus dictámenes sobre la visión hernandina de estas antigüedades. Por mi parte considero que en esta obra del protomédico quedó reflejada, en breve síntesis y de modo distinto, la maravilla de una civilización que por siglos floreció en aislamiento y de la que perduran testimonios no siempre fácilmente comprensibles pero, en cuanto humanos, merecedores de atención y aprecio. Ascensión H. de León-Portilla México, 1986

Diderot, por ejemplo, en sus "Salones" criticó agriamente la pintura rococó y, sobre todo, a Boucher, del que, en 1765, escribía: ".ha seguido paso a paso la depravación de las costumbres. ¿Qué queréis que este artista plasme en la tela? Lo que tiene en la imaginación; ¿y qué puede tener en su imaginación un hombre que pasa la vida con prostitutas de la más baja estofa?".Por su parte, un arquitecto académico francés, una verdadera institución teórica y profesional en los años centrales del siglo XVIII, como J. F. Blondel, podía escribir sobre el carácter de su colaboración en las voces de la "Encyclopédie", señalando que sus textos estaban pensados más en calidad de ciudadano que de artista. Sin embargo, los grabados con edificios y elementos del lenguaje arquitectónico, realizados para que sirvieran de ilustración a los diferentes términos que redactó para esa obra, están vinculados a la tradición del clasicismo barroco francés, a la manera nacional que identificaba con su propia idea de la arquitectura. Una idea que teóricamente perseguía la simplicidad, la proporción y el acuerdo, pero que en la práctica y, sobre todo, en las ilustraciones de la "Encyclopédie", mostraba la ambigüedad de un lenguaje indeciso entre la tradición clasicista francesa y el rococó.Por último, no puede ser olvidado, en este contexto, un crítico de la arquitectura, esta vez italiano, cuya influencia en toda Europa fue enorme durante la segunda mitad del siglo XVIII Me refiero a Francesco Milizia, cuya obra no ha gozado de la fortuna historiográfica que sin duda merece, tal vez por el hecho de que los supuestos teóricos desde los que realiza su crítica sean un compendio, no siempre sistemático, de autores emblemáticos de esa época, de Mengs a Winckelmann, de Lodoli a Laugier, pero pocos como él entendieron la arquitectura de Borromini o de Juvarra, aunque fuera para contestarla. Todo ello, además, en el contexto de lo que Giulio Carlo Argan definiera con las siguientes palabras: "Si el barroco y el rococó eran la arquitectura del derroche, el anti-barroco era por fuerza de las cosas una arquitectura de la parsimonia".Los años centrales del siglo XVIII ven, además, aparecer en escena otras muchas rupturas y continuidades. Piranesi, por ejemplo, puede destruir el espacio euclidiano en sus Carceri, defender la magnificencia de la arquitectura romana frente a los nuevos descubrimientos arqueológicos sobre la arquitectura griega y, a la vez, practicar un neomanierismo ornamental próximo al rococó o resumir en una sola lámina la crisis de la idea de la arquitectura clásica. En efecto, en "Diverse maniere d'adornare i cammini" (1769), sintetiza la cultura arquitectónica y ornamental etrusca en un solo grabado, en el que más de cien pequeñas imágenes representan desde una planta de ciudad a un diminuto detalle ornamental. Se trata de un catálogo de formas, de un repertorio, del que no se dan las reglas para recomponer los espacios o los edificios: son imágenes que en su absoluta disponibilidad representan una de las críticas más vertiginosas a la Antigüedad y la tradición artística inaugurada en el Renacimiento.Mientras tanto, Luigi Vanvitelli construía el Palacio Real de Caserta y Soufflot levantaba la iglesia de Sainte Geneviéve en París. Es más, las relaciones entre arte y naturaleza, entre arte y artificio, no eran planteadas exclusivamente en la versión inglesa del pintoresquismo o del jardín paisajístico. Algarotti, teórico y crítico del arte y de la arquitectura, cuyos escritos y actividades como asesor de mecenas, y mecenas él mismo, tuvieron una notable repercusión en Europa, solía proponer temas y motivos iconográficos a diferentes pintores venecianos, de Canaletto o Tiépolo a Próspero Pesci o Mauro Tesi. Especialmente interesado en cuestiones arquitectónicas y apasionado por los paisajes de ciudades, por las célebres vedutte de Pannini y Canaletto, solía proponer a este tipo de pintores confrontaciones insólitas de edificios. Unas veces el lugar real era depositario de construcciones emblemáticas de otras ciudades o incluso de proyectos nunca realizados, otras era directamente fantástico y, sin embargo, acogía edificios históricos.Algarotti entendía este género de pinturas como un método teórico y práctico en el que podían ilustrarse las conflictivas relaciones entre arte y naturaleza, entre arte e historia. En una carta, escrita en 1759, al pintor P. Pesci le señalaba, refiriéndose también a Canaletto: "Otras veces hemos razonado juntos sobre, casi diría, un nuevo género de pintura que consiste en coger un lugar verdadero y adornarlo con bellos edificios o sacados de aquí y de allá o verdaderamente ideales. De esa forma se viene a reunir la naturaleza y el arte y se puede hacer un raro injerto de cuanto tiene uno de más estudiado en lo que la otra presenta de más simple". Y se trata de palabras que podrían ser perfectamente aplicadas a un jardín pintoresco, o como también era habitual denominarlo, anglo-chino. Y éste es un término que ha sido utilizado por los historiadores para definir este período como prerromántico y anticlásico, cuando se suele olvidar que los jardines chinos, divulgados en Europa sobre todo por los jesuitas, eran considerados el único testimonio que quedaba de cómo pudieran haber sido los jardines de la Antigüedad clásica.

Nicolasa Escamilla - vendedora de pajuelas de azufre, de ahí su apodo como la Pajuelera - se dedicó al mundo de los toros en tiempos de Goya, conociéndola durante su juventud. En esta estampa ella protagoniza la composición, dispuesta a lancear un toro, aunque es el animal embistiendo el principal punto de referencia por su vitalidad y fuerza.

Rápidamente al-Mundhir I adoptó el sobrenombre soberano de al-Mansur, como aparece en los versos que compuso el poeta Ibn Darray al-Qastalli en su honor. Ibn Darray, uno de los literatos más prestigiosos de la época, había sido el poeta oficial del amirí al-Mansur y buscaba un potentado local capaz de mantenerle o una corte donde refugiarse y digna de recoger los pedazos de legitimidad, esparcidos tras el estallido de la crisis del califato. El contenido político de estos versos es muy interesante. Llaman a Mundhir al-Mansur nuestro señor y príncipe y a al-Qasim al-Ma'mun nuestro soberano. Esto quiere decir que después de haber apoyado a al-Murtada, el pretendiente omeya, en la primavera del año 1018, el gobernador de Zaragoza se había aliado con el califato hammudí y había obtenido de él la legitimidad. Pronto se nombró al hijo y heredero de al-Mundhir hayib, título que aparece en las fuentes escritas y en la moneda local -el dinar- cuya emisión empieza en Zaragoza en el 415/1024-1025, bajo la invocación del califa hammudí al-Qasim al-Mamun, al que se asociaba el tuyibí, soberano efectivo de la ciudad. Estas realidades numismáticas tienen gran interés porque se trata de los primeros dinares acuñados en una ciudad provincial según el modelo que se generalizará más tarde con las taifas. Este modelo reproducía, en beneficio de los soberanos locales, el esquema del poder amirí, que padecía la misma fragilidad teórica dado que seguía distinguiendo al califa, representante de la soberanía legítima, del príncipe que ejercía en virtud de una delegación de poder, la autoridad fáctica. Las piezas conocidas datan de la época en la que al-Qasim fue encarcelado por su sobrino, Yahya, pero no podemos afirmar que no hubo emisiones anteriores y está claro que los títulos de hayib y el laqab soberano de al-Mansur les fueron reconocidos a los tuyibíes por el califato hammudí. Estas acuñaciones revisten especial importancia porque se realizaron mucho antes que en las otras taifas, que empezaron a emitirlos tras la caída del califato, a partir del 427/1035. A partir del momento en que los hammudíes pretendieron acceder al califato y hasta este mismo año 1035, fuera de las de Zaragoza, las únicas emisiones monetarias que no revestían un carácter anecdótico eran las de los hammudíes, quienes acuñaron dinares y dirhams en cantidades importantes en Ceuta, Málaga y en Córdoba, cuando pudieron establecer en ella su califato. Estas emisiones eran continuas, desde el 403 al 427 (1012 ó 1013 al 1035). Durante este mismo período, las acuñaciones omeyas eran casi inexistentes. Aquí también la numismática nos lleva a plantear varios problemas que desafortunadamente no podremos solucionar dado el estado actual de nuestros conocimientos. La abundancia de las acuñaciones hammudíes, la interrelación de la moneda tuyibí con la del califato de Córdoba y la ausencia de cualquier otra emisión monetaria significativa durante un cuarto de siglo, incitan a aceptar la idea de que los elementos políticos son los que determinan la historia monetaria. Una ciudad tan activa económicamente como Almería, que fue el puerto comercial más grande de al-Andalus, no acuñó monedas mientras reinó uno de los poderes locales más importantes de la época, el del eslavo Jayrán. Se dice generalmente que uno de los principales responsables de la anarquía que reinaba entonces en al-Andalus fue el jefe eslavo Jayrán que gobernaba Almería. Se condena su versatilidad y sus aparentes traiciones sucesivas. Sin ánimo de rehabilitar al personaje, hay que notar, sin embargo, que, si creemos lo que escribió al-Udhri unos años más tarde, siendo él mismo natural de Almería, Jayrán no dejó el recuerdo de un mal gobernante entre los habitantes de la ciudad. En todo caso, se constata que no intentó, o su situación no se lo permitió, tener su propia moneda. Hay que tener presente que acuñar monedas estatales lejos del califato parecía imposible, aunque la autoridad del califato fuera totalmente ficticia y fuera cual fuera el provecho que un gobernante local pudiera sacar de tal actividad.

En contra de lo supuesto por los alemanes, los expedicionarios manifestarían un alto grado de valor y efectividad a partir del momento de la entrada en el combate, a pesar de las deficiencias ya señaladas que actuaban en sentido negativo. Defendiendo la ciudad de Possad, la división perdería un total de 264 hombres, junto a 791 heridos y 354 casos de congelaciones graves. Mientras tanto, la escuadrilla española estaba ya actuando sobre los alrededores de Moscú. Mención especial, debido a su heroísmo, merece la actuación de la compañía de esquiadores que luchaba sobre la superficie helada del lago Ladoga; de un total inicial de 206 hombres solamente sobrevivirían doce. Tras los primeros diez meses de lucha, la División Azul había perdido a más de mil cuatrocientos de sus miembros integrantes, mientras comenzaba a pensarse en el relevo de los que se mantenían con vida. Por entonces, en Madrid, el general Franco manifestaba que España aportaría un millón de soldados en caso de que los soviéticos tratasen de avanzar sobre la capital del Reich. Sobre el escenario de la lucha, la capacidad de actuación de los españoles permitía que se les encargase la realización de acciones pequeñas pero penosas, al tiempo que empresas de gran envergadura durante combates que suponían un alto costo en vidas. La guerra seguía su curso, pero se manifestaba de forma evidente el declive del poderío alemán, tanto en los escenarios del norte de África como en la misma Unión Soviética. El Gobierno de Madrid, ante este giro de la situación, comenzaba a mostrar ya algunas distancias con respecto a las potencias del Eje. De esta forma, tratando de ofrecer a los occidentales una imagen más aceptable para la situación que se anunciaba, fueron destituidos varios altos cargos que mostraban una evidente afinidad ideológica con el Reich. En sus puestos fueron situados elementos más abiertos a un entendimiento con las potencias que se mostraban como futuros vencedores en la contienda. Dentro de este contexto, Muñoz Grandes se retiró del mando de la División, siendo sustituido por el general Esteban-Infantes, hasta ese momento adjunto suyo. En el mes de febrero de 1943, la División Azul se enfrentó a una fuerte ofensiva soviética lanzada en el sector del lago Ladoga, tras la que perdería un total de 3.200 hombres junto con trescientos prisioneros. La guerra mostraba ya los trazos que marcaban el declive germano, especialmente tras la retirada de Italia de la guerra a partir del siguiente mes de julio como consecuencia de la caída de Mussolini. Debido a ello, y prosiguiendo su política de acondicionamiento a las necesidades del momento, Franco decidió el 9 de mayo de 1943 el retorno a las posiciones de neutralidad que se había visto obligado a abandonar tres años antes. Este cambio de línea habría de influir lógicamente sobre la suerte de la División Azul, cuya orden de repatriación fue cursada en el siguiente mes de septiembre, ante la práctica impasibilidad alemana. El 17 de noviembre, la formación era oficialmente disuelta. Un sector de la misma, bajo el nombre de Legión Azul, integrada por dos mil hombres, se mantendría en territorio soviético como simbólica presencia española en el escenario bélico. Este grupo habría de actuar de forma muy destacada en el frente norte, hasta que la contraofensiva soviética del invierno de 1943-44 les obligó a replegarse. El día 14 de febrero de 1944, los legionarios retornaban a su país de origen. De forma paralela, los miembros de la escuadrilla, que había tenido una destacada actuación en las regiones del centro del país, volvían a España. Habían perdido un total de 163 aviones, y su personal se veía reducido en 25 de sus miembros. Un reducido grupo de legionarios, ideológicamente fanatizados o simplemente idealistas, se integraron entonces en las SS alemanas, junto con las que actuarían en la defensa de Berlín, durante la cual murió la inmensa mayoría de ellos. Para entonces, el final de la guerra en Europa permitiría contabilizar el balance humano que esta participación española junto al Reich tuvo: 3.934 muertos, 8.466 heridos y 326 desaparecidos. La División Azul había servido en su momento como efectivo elemento propagandístico del régimen surgido de la guerra civil en el interior del país, al mostrar el evidente grado de apoyo con el que contaba entre la población. Al mismo tiempo, actuó como cauce para las ansias belicistas de muchos falangistas que no ocultaban su desacuerdo con un sistema que poco tenía que ver con el que habían deseado implantar y controlar. Finalmente, en el plano material, esta aportación de elementos humanos a la guerra de Hitler sirvió para reducir el monto total de la deuda que España tenía con Alemania en una cifra aproximada de ciento treinta y ocho millones de marcos. El día dos de abril de 1954, nueve años después de la finalización del conflicto y en pleno clima de guerra fría, el buque griego Semiramis desembarcaba en el puerto de Barcelona a 291 divisionarios, supervivientes de los campos de concentración soviéticos. Eran los últimos restos de la División Azul que, como anunciaba la propaganda oficial de la época, regresaban del infierno.

La popularización del bronce en la dinastía Han se produjo por un incremento en la demanda y un abanico social más amplio que vio en la posesión de objetos de bronce una connotación de poder y prestigio. La calidad bajó ostensiblemente, exceptuando las piezas destinadas a uso imperial. Técnicamente el bronce ya había adquirido su máximo grado de desarrollo y, ante la pérdida de su valor ritual, pasó a convertirse en un soporte sobre el que realizar una imaginativa y barroca decoración, anulando el valor del material al recubrirlo con oro, plata e incrustaciones de piedras preciosas y semipreciosas. Esta ausencia de valor ritual y apreciación táctil no sólo se produjo respecto a la decoración sino también a las formas. Se simplificaron vasos y recipientes rituales al estar ahora destinados a usos más profanos; al mismo tiempo se incorporaron otras más apropiadas para sus nuevas funciones. De éstas muchas procedían del contacto con los pueblos limítrofes, como es el caso de las piezas zoomórficas, mientras que otras pueden ser consideradas como alardes imaginativos donde el material es utilizado como soporte a grupos escultóricos tratados con un fuerte realismo. Fíbulas y espejos completan el repertorio de las formas en bronce Han. La cerámica como material no fue sustituida por ningún otro; ampliaría sus usos y funciones asociados tanto a la vida cotidiana como a los ajuares funerarios, permitiendo un enriquecimiento formal y decorativo así como un perfeccionamiento técnico muy importante. La cerámica fue más allá de su valor para dar forma a recipientes de uso cotidiano y se moldeó siguiendo las formas del mundo real, cuyo inmediato precedente lo encontramos en el ejército de terracota de Qin Shi Huang Di. Frente a la monumentalidad de este mausoleo, a partir de la dinastía Han el tamaño de las figuras de los ajuares funerarios disminuyó sensiblemente, mostrando todos los aspectos de la vida: del militar al lúdico, pasando por connotaciones religiosas en tanto y cuanto fue utilizada como soporte para representaciones pictóricas asociadas al mundo supranatural. Desde el punto de vista técnico la cerámica inició en la dinastía Han su proceso y evolución, añadiendo nuevas sensaciones táctiles al barro mediante la aplicación de barnices coloreados y la mezcla de nuevos ingredientes en la pasta capaces de estilizar las formas y apreciar distintas cualidades con el tacto. Uno de los primeros barnices utilizados se consiguió con la aplicación del óxido de hierro que, tratado en una atmósfera oxidante, produce un color verdoso semejante al del jade. La laca, conocida desde la dinastía Shang, alcanzó con los Han una gran difusión puesto que no sólo se utilizó como complemento a otros materiales (bronce, madera) sino que adquirió una total autonomía que la condujo a ser valorada por sí misma, tanto en su vertiente estética como práctica. La técnica -de origen chino- fue difundida por todo el Extremo Oriente, siendo desconocida en Occidente hasta fines del siglo XVI. Como elemento vegetal (procede de la resina del árbol Rhus Vernicifera cultivado en el centro y sur de China) requiere un proceso de transformación muy elaborado que permita su cambio de estado líquido a sólido y su posterior manipulación (pintada, esculpida, con incrustaciones...). La valoración del material proviene del brillo, suavidad y transparencia que adquiere su superficie, así como su inalterabilidad en el tiempo, lo que la hizo ser muy apreciada para su uso en los ajuares funerarios. En la vida cotidiana se utilizó por sus cualidades de conservar y proteger el calor y los alimentos. Durante la dinastía Han la técnica desarrollada para su decoración fue la pintura aplicada con pincel y pigmentos negros y rojos, formando diseños curvilíneos procedentes de la abstracción de motivos animales y vegetales. A pesar del lento proceso de aplicación y secado de las diferentes capas de laca, ésta estuvo presente a lo largo de toda la historia china, introduciendo nuevas técnicas (laca seca, pintura con oro -miaojín-, esculpida...), adaptándose a nuevas formas y gustos. La apreciación de la seda y su valoración formal no fueron novedosos para los Han, ya que era conocida y admirada desde muchos siglos atrás. Sin embargo, fue con los Han cuando se inició un proceso de industrialización motivado por su valor en el mercado, semejante al del oro dentro y fuera de China. El origen de la seda es tan remoto como incierto, y sólo los relatos literarios nos hacen referencia a sus comienzos, remontándose a las grandes figuras mitológicas. El desarrollo de su industria estuvo tan relacionado con el mundo femenino que es a la concubina del mítico emperador Huang Di a quien se atribuye, tras observar el trabajo de la crisálida, el descubrimiento de la manipulación del capullo de seda. Si bien, en sus comienzos, su utilización fue exclusiva del emperador, pronto se extendió, no sólo en relación a la indumentaria sino también a otros usos tales como la fabricación de instrumentos musicales, papel, e incluso, doblada y tejida de un modo especial se consiguió que fuera impermeable y, por ello, útil para transportar líquidos. La suavidad, ligereza y ductibilidad de la seda, junto a su brillo y las infinitas posibilidades que adquiere mediante los diferentes procesos de hilado, tejido y bordado, no han variado ni en el tiempo, ni en su apreciación en las diferentes culturas.

De la apretada exposición precedente, en la que tan sólo se han repasado las cuestiones de mayor envergadura, cabe deducir algunas consideraciones de trascendencia para la Orden en su conjunto unas; más restringidas al ámbito territorial examinado, otras. Todas son, sin embargo, útiles y necesarias para efectuar una correcta valoración de las manifestaciones monumentales que inspiraron los monjes cistercienses en el Reino de León. Hemos omitido deliberadamente el tratamiento de asuntos demasiado puntuales, como puede ser el caso de la contribución específica de la empresa de la Orden a la renovación constructiva tardorrománica o protogótica en el marco leonés, las relaciones de sus fábricas con otras coetáneas explicitadoras de principios estructurales análogos o el impacto de sus obras sobre otras seculares o pertenecientes a organismos monásticos diferentes. En primer lugar, debe destacarse la extraordinaria variedad de plantas y alzados que usaron en sus iglesias. Esta diversidad es la mejor prueba de que dentro de la Orden del Císter -y así lo repiten sin cesar los especialistas- no hubo normas tipológicas unitarias. En coincidencia también con lo que acontece en otras latitudes -y sería el segundo dato a considerar-, hay que señalar la complejidad de fórmulas que en esas construcciones se detecta. De procedencia ultrapirenaica en un principio, combinadas más tarde, en un momento posterior de su implantación monumental, con otras de abolengo autóctono, vertiente que poco a poco irá ganando terreno. Todas ellas, salvo en empresas de fechas muy tardías, se ajustan en lo definitorio a las pautas de simplicidad típicas de la Orden del Císter desde su nacimiento. En tercer lugar, parece oportuno significar la existencia, dentro del Reino de León, de dos conjuntos constructivos muy precisos. Integrarían el primero las fábricas situadas en Galicia, perteneciendo al segundo las localizadas en el resto del Reino, es decir, en las actuales provincias de Zamora, León y Asturias. Mientras aquéllas -y la desaparición de edificios no invalida la deducción, porque tal hecho se impone ya en los conservados- no contaron con un monumento vertebrador (nada tiene que ver esta negación global con el parentesco evidente que se aprecia entre algunas obras), las otras, exceptuada Carracedo, sí poseyeron ese aglutinador. El monasterio de Moreruela, complejo, y muy fundamentalmente su iglesia, permite proponer una secuencia que, con aportes diversos sucesivamente incorporados, nos llevará sin solución de continuidad hasta el cenobio de Valdediós, ya en el siglo XIII. He tenido ocasión de comentar en otro estudio que el hilo conductor entre todas esas empresas puede ser Gualterio, el maestro, sin duda borgoñón, que dejó su nombre en el epígrafe de la puerta Norte de Valdediós. En esta concatenación quizás tengamos también la respuesta adecuada para explicar la mayor resistencia de las obras integradas en este bloque a la incorporación o asimilación de fórmulas autóctonas. Resulta sorprendente constatar, por último, que las obras pertenecientes a cada una de los dos grupos, a tenor de lo que explicitan las edificaciones llegadas hasta el presente, no hubieran tenido contactos directos de ninguna clase. La única excepción a esta dicotomía -lógica, por lo demás, si se repara en la evolución histórica de la región en que se asienta, El Bierzo, siempre íntimamente relacionada, dado su carácter fronterizo, con Galicia- la tenemos en el monasterio de Carracedo. Su fábrica fue, en el sentido que aquí nos interesa resaltar, un auténtico nexo, un punto de convergencia y difusión, ya que si su Sala Capitular depende claramente de la de Sobrado, a ella remiten, por contra, los elementos que se emplean en la campaña de trabajos que, en la iglesia de Penamaior (Lugo), siguieron a la conversión de la que hasta 1225 era una simple granja en monasterio cisterciense de pleno derecho.

<p>Es el nombre de una célebre revista fundada y dirigida por el italiano Mario Broglio en 1918. En los tres años de su duración conoció dos periodos bien separados; en los inicios publicó textos de la pintura metafísica, Kandinsky, Van Doesburg o André Breton. Sin embargo a partir de 1920 ataca a la vanguardia y propone una relectura del arte italiano del Quattrocento, siendo la abanderada del fenómeno de los realismos de nuevo cuño. Carrà, Severini y De Chirico, miembros del grupo, atacaron al cubismo y al futurismo con las nuevas formas estilísticas de la pintura metafísica. Valori Plastici respetó el arte clásico tradicional, que interpretó con cierta óptica de italianidad y que revitalizó con métodos de enseñanza académicos. Las principales características del arte de Valori Plastici se centran en la composición lineal, la plasticidad y el realismo. El arte de Valori Plastici fue muy difundido por toda Europa, en especial mediante revistas, que fueron copiadas o interpretadas por los jóvenes artistas del continente. Por ejemplo, en España fue Salvador Dalí uno de sus más fieles admiradores a comienzos de los años 20, aunque también se debe mencionar a Benjamín Palencia o Francisco Bores. Dentro del panorama italiano fue sustituido por el llamado grupo Novecento, que apareció en 1922 en Milán. Algunos de sus miembros fueron A. Funi, De Pisis, Casorati, Oppi, Sironi, Campigli, Tozzi. Novecento viviría hasta 1935, convertido en un estilo vinculado al fascismo de Benito Mussolini, quien admiraba ese intento de crear un estilo que fuese moderno pero que al mismo tiempo respetara la tradición.</p>

Capullana de Mechato, en el Valle del Bajo Piura, siguiendo la tradición indígena.

Cacica de Cucungará. Durante su mandato, don Juan de Mori Alvarado logró que el capitán Carlos La Chira, descendiente del curaca Juan La Chira de Marcavelica, devolviera tierras a los indios de Catacaos.