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Las noticias existentes sobre la vida de Vrancke Van der Stockt son muy escasas. Nació hacia 1420 en Bruselas y fue el continuador del taller de Roger Van Der Weyden a la muerte de éste en 1464, obteniendo el cargo de pintor oficial de la ciudad. Existen documentos que le hacen miembro del consejo comunal de Bruselas, lo que indica su importancia como persona en su comunidad. El estilo de Van Der Stockt está tan relacionado con el de su maestro que hasta hace bien poco el Tríptico de la Redención del Museo del Prado se atribuía al propio Van Der Weyden. Bien es cierto que Van Der Stockt no es tan dramático ni tan elegante como Roger. Falleció en Bruselas en 1495.

Acudió al taller de Rubens para completar su educación artística. Vida de San Pablo, Virgen con el niño o Celia pasando del Tíber con sus compañeras, son algunos de su lienzos más destacados.

En 1908 celebra su primera exposición en La Haya. Además de dedicarse a la pintura desarrolló un prolífico trabajo literario como crítico y poeta. Desde 1916 vive en Leiden. Allí trabajó como arquitecto con Oud. Al poco tiempo crea el grupo De Stijl con Mondrian y Vantongerloo. Todos ellos redactan un programa que establece un orden abstracto. Su obra carece de cualquier elemento figurativo, frente a la exaltación del color y las formas geométricas. Según las pautas marcadas por el Neoplasticismo, en sus composiciones el eje va del centro a la periferia. Desde la década de los años veinte imparte clases en la Bauhaus de Weimar y allí entra en contacto con Le Corbusier, Van der Rohe y Richter. En este tiempo se siente atraído por el movimiento Dadá y comienza a realizar artículos para la revista "Schwitters" con Arp y Tzara. Es autor de "Principios de Arte Neoplástico". Su obra experimenta un giro y realiza su primera Contracomposición. En esta obra no se limita a las líneas verticales y horizontales, sino que introduce diagonales. Con esta aportación da lugar al denominado elementarismo, que es una variante del neoplasticismo. En la década de los años treinta se convierte en uno de los principales representantes del grupo Abstracción-Creación.

Establecido en París en 1897, se vio influido por Vuillard y Gauguin, colaborando en la ilustración de revistas satíricas. En 1904 Vollard organizó su primera exposición individual y al año siguiente participó en la muestra que dio origen al grupo fauvista. Su obra se caracterizará por el expresionismo vitalista y agresivo que influyo en los artistas de Die Brucke. En sus trabajos desfila buena parte de los protagonistas de los felices años veinte, mostrando tanto su gloria como su miseria. El mundo del cabaret, el circo, el baile, los desnudos femeninos o los retratos de las potentados económicos será su temática favorita. Contactó con Picasso y Juan Gris en París pero nunca renunció a su estética fauvista, incluso tras instalarse en Mónaco en 1957.

Anton Van Dyck, pintor barroco flamenco, nace en Amberes en 1599. A los diez años inicia su aprendizaje pictórico y posiblemente lo continuó en el taller de Rubens, aunque no existan documentos que lo certifiquen. Desde 1618 es maestro independiente y empieza a colaborar en el taller de Rubens, ahora sí de manera oficial, aunque el joven artista tiene un estilo propio, con un importante poso del arte veneciano, influyéndole también Jordaens, con quien comparte taller. En 1620 viaja a Londres donde obtiene una pensión que le permite trasladarse a Italia. Allí establecerá las pautas principales de sus retratos, actividad por la que Van Dyck es más conocido. Al regresar a Amberes es nombrado Pintor de Corte e inicia su importante carrera de retratista, que alterna con encargos religiosos inspirados en Rubens y Tiziano. En 1632 recibe una importante oferta de Carlos I de Inglaterra por lo que se traslada a Londres, realizando una importante cantidad de retratos. Al morir Rubens, en 1640, se le propone que continúe los encargos que Felipe IV había hecho, pero al no llegar a un acuerdo, regresa a Londres, donde fallecerá en 1641.

De entre los pintores que rodearon en algún momento a Rubens, sin duda el de mayor talento y personalidad fue Anton Van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641), cuya fama en vida fue tan crecida como la del gran maestro y cuyo genio creador -conducido por un refinado y amable intimismo de timbre melancólico- se mostró capaz de rivalizar con la fogosa facundia rubeniana, sobremanera como retratista. No en balde, fijó las pautas estilístico-formales y tipológicas, del retrato europeo del Seiscientos, inspirando a los pintores franceses dieciochescos y determinando la retratística inglesa durante el Setecientos.Hijo de un rico comerciante y aprendiz de H. Van Balen -un hábil manierista al que poco debe-, su precocidad le permitió abrir en 1615 un taller con ayudantes y en 1618, tras registrarse como maestro en la guilda de Amberes, colaborar en las empresas del taller de Rubens como su principal asistente (Aquiles descubierto, 1617-18) (Madrid, Prado). Pero, aunque asimiló con rapidez su manera, no sucumbió a su dictado. Con todo, gracias al ascendiente de Rubens, fundido con tempranos ecos de Tiziano, la recia factura y la áspera expresión de su primer estilo -próximo a la estética del naturalismo caravaggiesco (Martirio de san Pedro, hacia 1616) (Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts)- se volvieron delicados, estilizó sus formas y planteó su paleta. Si es deudor de la elocuencia y la escenografía de Rubens, su ductus más libre y su pasta más densa lo alejan de él (La coronación de espinas, hacia 1618-20, Madrid, Prado) o La continencia de Scipión (hacia 1621, Oxford, Christ Church). En sus ambiciosas composiciones, su menor fantasía la suplió con una profunda preparación y las huellas rubeniana y tizianesca las solapó con los elementos de su exquisito lenguaje pictórico que, cada vez más alejado de toda estridencia formal y expresiva, buscaba más la armonía y el equilibrio que el dinamismo y la fuerza (San Martín y el pobre, hacia 1621, Saventhem, Bruselas, Saint-Martinus).A la par que se consolidaba como pintor de historia, Van Dyck era reconocido por sus retratos, cercanos a la tradición flamenca por su intento de individuación (Cornelis Van der Geest, Londres, National Gallery), pero novedosos por sus elegantes naturales actitudes (Retrato de una familia, hacia 1619, San Petersburgo, Ermitage) y por sus puestas en escena, basadas en el aparato rubeniano (Frans Snyders, Nueva York, Frick Collection). Claro anticipo de futuro, su delicado Autorretrato (hacia 1619-20, Munich, Alte Pinakothek) abre la vía al retrato heroico: no ya por fijar su fisonomía y su perfil psicológico, cuanto por explicitar la imagen del ideal de clase que llevaba dentro de sí. A sus veinte años no se retrata con la hechura del burgués que era, sino con la del caballero que soñaba ser.Tras una corta etapa en Londres (1620-21), aconsejado por Rubens y luego de prepararse a conciencia, reuniendo dibujos del maestro y copiando a los artistas del Renacimiento italiano (Cuaderno de diseños, Chatsworth Collection, Devonshire), en 1621 marchó a Italia, asentándose en Génova (1621-22 y 1625-27), pero visitando Roma (1622-23 y Venecia, a más de Florencia, Bolonia y Palermo (1624). Como refleja su otro Cuaderno de dibujos (Londres, British Museum), en Italia reverdeció su fascinación veneciana -inspirada sobre todo por Tiziano (Susana y los viejos, Munich, Alte Pinakothek)-, se entregó a las sugestiones boloñesas de Reni (Virgen del Rosario, Palermo, Oratorio del Rosario) y se abrió al equilibrio de Correggio (Sagrada Familia, Turín, Galería Sabauda), hasta teñir su arte religioso de un tierno y elegante patetismo.Pero las obras más significativas de esta fase -por las que Van Dyck se convirtió entre 1621-27 en un genuino exponente de la pintura italiana, dejando una profunda huella en la escuela genovesa- son los retratos de la nobleza y el patriciado de Génova, de tamaño natural y cuerpo entero (La marquesa Durazzo, hacia 1625, Génova, Palazzo Reale), mas también sedentes (La marquesa Balbi, hacia 1621-22, Washington, National Gallery) y ecuestre (El marqués Brignole-Sale, Génova, Palazzo Rosso). Con ellos, reformulando la monumental tipología y la áulica escenografía introducidas en Génova por Rubens (1606) -que situó el modelo ante un paisaje detrás de un segundo plano arquitectónico a la veneciana: una terraza con balaustres y escalinatas ante un pórtico columnario-, Van Dyck intentó captar la esencia de la aristocracia genovesa acentuando los componentes conmemorativos, la suntuosidad ambiental .y la dignidad del personaje. Mucho más que en su romano concierto en rojo que es su espléndida efigie del Cardenal Guido Bentivoglio (1623, Florencia, Pitti), en estos grandilocuentes retratos, encargados con claro fin propagandístico y elaborados con evidente intención panegírica, al plasmar la presunción mezquina, el dominio altanero o la esplendorosa magnificencia de sus modelos -en especial, los femeninos-, el artista exaltó el poder y la riqueza de la republicana y plutócrata nobleza de Génova, jugando con el rigor de sus poses y los recursos compositivos (el horizonte bajo, la visión sottinsú, la reducción de sus cabezas, el alargamiento de sus cuerpos) para lograr una gran monumentalidad, redoblada por el vuelo de un cortinaje, los abalorios de los vestidos, los aislados objetos-símbolos (una rosa), que enmarcan unos rostros de ajustada expresión y amagada sonrisa. A su regreso a Amberes (1627), favorecido en parte por las largas ausencias de Rubens, con quien entra en abierta rivalidad profesional, las pinturas de tema religioso de nuevo ocuparon un lugar destacado en su producción, elaborando grandes telas para las iglesias flamencas: la catedral de Malinas (Crucifixión, 1627), Saint-Agustinus de Amberes (Extasis de San Agustín, 1628), Saint-Michiels de Gante (Crucifixión, 1630) o la Vrouwekerk de Courtrai (Erección de la Cruz, 1631). Lejos del verbo rubeniano, en su afán por conjugar interioridad y grandeza, su conmovedora devoción peca de frialdad, en ocasiones por su mismo virtuosismo, y hasta roza la sosería. Aun así, el flujo neovéneto le hizo lograr, en torno a 1630, la más elegante y refinada emotividad religiosa en obras como La Virgen y el Niño con donantes (París, Louvre), La visión del beato Herman Joseph (Viena, Kunsthistorisches Museum) o El descanso en la huida a Egipto (Munich, Alte Pinakothek). Si en las pinturas sacras de este período (1627-32), cuyos caracteres se prolongarán durante su etapa inglesa -Piedad, versiones en Munich, (hacia 1634, Alte Pinakothek) y Amberes (hacia 1636, Musée Royal des Beaux-Arts)-, Van Dyck anuncia, casi, la poética rococó con su dulzona disolución formal y su quejumbrosa espiritualidad, la máxima ligereza y sensualidad las lograría con dos obras mitológicas elaboradas para el rey Carlos I de Inglaterra: Rinaldo y Armida (versiones en París, Louvre y Baltimore Museum), encargada por sir Endymion Porter, agente real (1629) y Cupido y Psiquis, pintada en Londres (post. 1632, Hampton Court, Royal Collection).Sin embargo, donde su genio, refinado y elitista, volvió a hallar su vocación dominante y la vía del triunfo, fue en el retrato. Prueba de su fama es que, en 1630, en reconocimiento a sus dotes la infanta Isabel a quien había efigiado con toca de viuda (1628, Turín, Galleria Sabauda)-, continuando la política desplegada con su esposo, le nombró su pintor, le libró de residir en Bruselas y le asignó un estipendio. Sus retratos de comerciantes, artistas, burócratas, militares y altos dignatarios, aristócratas y príncipes de muchos Estados de Europa responden al prototipo de medio cuerpo sobre fondo neutro, simplicidad de pose y espontánea sencillez psicológica, propios de la retratística de Flandes, pero sin disminuir su sentido de la elegancia. Unificando rasgos individuales e idiosincrasia de clase, expresó con finos tonos cromáticos y ligereza de pincel lo mismo al pintor Martin Pepyn (1632, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts) que al alto funcionario Jan de Monfort (Viena, Kunsthistorisches Museum) o a la aristócrata María Guisa de Tassis (1629, Vaduz, Collection Lichtenstein). Las puestas en escena las confía ahora no al decorado arquitectónico con cortinajes -si bien no falta (El duque de Croy, hacia 1630, Munich, Alte Pinakothek), como tampoco al paisaje (El conde Enrique de Bergh, hacia 1630, Madrid, Prado-, sino a la elocuencia que nace del sabio empleo de la retórica de los gestos, las actitudes, las miradas (paralelo al juego expresivo de las manos en la pintura de Hals), animando con barroca naturalidad el lenguaje gestual manierista. Así, plasmará el elegante empaque, casi cortesano, del grabador Paul de Pont (?), la enérgica seguridad del pintor manco Marten Ryckaert, la grandilocuencia estatal y militarista de Federico Enrique de Nassau, estatúder de Holanda, o el énfasis de reina de su esposa Amalia de Solms-Braunfels (1628, todos en Madrid, Prado).Antes de abandonar Amberes, Van Dyck inició la elaboración de sus "lcones Principum, ...doctorum, pictorum, calcographorum, ...amatorum pictoriae artis..." (Amberes, 1645), colección de más de 100 retratos de coetáneos ilustres, en que la fisonomía humana asume el carácter de expresión cultural de clase. Para esta serie preparó los dibujos y las grisallas usados por los calcógrafos para su reporte a las planchas, algunas grabadas por él al aguafuerte, aunque la mayoría lo fueron por Vorsterman, Pontius, etc. La gran difusión alcanzada por esta serie contribuyó a aumentar su consolidado prestigio de retratista.Es, pues, evidente que la verdadera vía expresiva de Van Dyck fue el retrato, al que se entregaría con exageración desde 1632, fecha de su definitiva residencia en Inglaterra. Tras unas jornadas en La Haya para retratar al orangista Constantyn Huygens (como hiciera, en 1628, visitando la corte del estatúder para efigiar a la familia Nassau), se estableció en Londres como pintor de Carlos I, que le colmó de dádivas y le ennobleció. A pesar de sus intentos por desplazar a Rubens, allí permaneció hasta su muerte, salvo dos cortos viajes a Bruselas (1634) -retratando al Cardenal-infante Fernando (Madrid, Prado) y a París (1640), tras ceder a la presión real y casarse con Mary Ruthven (1639, Madrid, Prado), una dama inglesa, viuda de conde y alopécica. ¡Cuán grande fue el abismo que le distinguió de Rubens!En Inglaterra, Van Dyck tropezó con su aristocrático ideal hecho realidad en la vanidosa corte de Carlos I, hallando en la ensoñadora y melancólica aristocracia inglesa los modelos más apropiados. Aunque la febril actividad que desplegó (más de 400 retratos), le abocó a una obligada reiteración de esquemas y elementos (sobremanera, los de su etapa genovesa) y a una constante colaboración de su taller -formado por ayudantes de escaso talento, a los que no fue capaz de dirigir-, reduciendo cada vez más sus intervenciones al rostro y las manos, o al logro de un efecto, nada más celebrado que los retratos pintados por entonces. Y es que, a pesar de las desigualdades y negligencias de factura, cuando realizó personalmente una obra, creó unas imágenes inolvidables del rey, su familia y la nobleza. Ligeros de pasta, cálidos de color y bañados por una dorada luz, sus retratos de Carlos I son poéticas encarnaciones de la monarquía absoluta, en las que el elegante modelo interpreta varios papeles cargados de simbolismo: armado y a caballo como comandante supremo (hacia 1634, Londres, National Gallery); de pie, ante su montura, como gentilhombre cazador (1635, París, Louvre); o, con el señor de Saint-Anthoine, atravesando a caballo un arco de triunfo a la romana (1633, Londres, Buckingham Palace), como monarca de derecho divino e incuestionable autoridad. Tan excelsas, y aún más, son sus representaciones de la nobleza inglesa, elaboradas a partir de los tipos en uso, como el de media figura sobre fondo de paisaje (Diana Cecil, condesa de Oxford, Madrid, Prado), o desde las más cargadas fórmulas, como la tizianesca que plantea el diálogo sentimental del hombre con un animal: un perro, un caballo (Los hijos de Carlos I, 1638, Turín, Galleria Sabauda), la manierista del retrato mitológico-alegórico (Lady Venetia Digby como la Prudencia, Windsor Castle, Royal Collection) y, sobre todas, la usada por Holbein del doble retrato de amigos o hermanos, en busto (Herbert y Sofía de Pembroke, Chastworth Collection, Devonshire) o de cuerpo entero, en donde actitudes y sentimientos se contraponen, acusados además por los varios planos de ubicación de la pareja. Así, similares en composición pero diversos en su indagación psicológica, son los retratos de George y Francis Villiers (Londres, National Gallery) y de John y Bernard Stuart (hacia 1636, Londres, Mountbatten Collection), que ofrecen los dos extremos de esa nacarada pastoral que fue la aristocracia inglesa del siglo XVII: la nobleza de nuevo cuño, osada y reflexiva, frente a la de sangre muy añeja, desoladoramente relamida y vacía en su altanería.Si el éxito europeo de Van Dyck fue, inmediato, en Flandes también se dejaron sentir sus modos, bien que entre unos retratistas de vuelos muy locales. Así, Cornelis de Vos (Hulst, 1584-Amberes, 1651), ligado desde sus inicios al rigor de F. Pourbus el Joven (t1622) y atraído luego por el brío de Rubens -del que fue colaborador en la serie para la Torre de la Parada-, que acabará por acercarse a la elegancia de Van Dyck en unos retratos de la burguesía de Amberes, siempre un punto arcaizantes (Las hijas del artista, Berlín, Staatliche Museum); Gaspard de Crayer (Amberes, 1584-Gante, 1669), marcado por Rubens en sus obras mitológicas y, sobre todo, religiosas, tratadas con un agradable tono sentimental, que como retratista del Cardenal-infante (1635) intentará equilibrar la lección rubeniana con la más reservada de Van Dyck, sin evitar por ello un aire particularmente rígido a sus retratos (Felipe IV, Madrid, Palacio de Viana); y Gonzales Coques (Amberes, 1618-1684), el pequeño Van Dyck, que sabrá impregnar de distinción vandiquiana a sus reducidos retratos de grupos familiares -situados en ricos interiores o en cuidados parques, que le ayudan a la caracterización personal y social de cada personaje-, concebidos con el espíritu propio de las escenas dé género (Retrato de familia, Londres, Buckingham Palace).

Sus primeras enseñanzas tienen lugar en el taller de Willem Kromhout de Rótterdam, donde aprende a dibujar. Luego pasó por la Academia de Bellas Artes de Ciencias Técnicas. Al finalizar sus estudios realiza varios diseños urbanísticos. Para completar sus estudios realiza un curso superior de arquitectura en Ámsterdam. Posteriormente, colaboró con Verschoor y Rutgers en esta misma ciudad. Gracias a un premio que obtiene en 1921 emprende un viaje a Alemania y recorre los países escandinavos. Desde 1922 entra en contacto con Van Doesburg, con quien trabajaría en la proyección de distintos edificios. Durante estos años cumple numerosos encargos y participa en diversas exposiciones. Toda esta actividad le convierte en un artista cada vez más reconocido. En 1925 se adhiere al grupo "Opbouw 2" que tiene su sede en Rótterdam. Durante treinta años ocupó la jefatura y dirección de Urbanismo en Ámsterdam. A lo largo de su carrera intervino en diversos proyectos, además de impartir clases en el Politécnico de Delf.

Hubert van Eyck es una figura prácticamente desconocida, y más aún ante la fama actual de su hermano menor, Jan. La fama de Hubert van Eyck fue mayor que la de su hermano en vida, y recibió importantes encargos, de los que apenas quedan datos algunos. Representa, junto a Robert Campin y Jan, el cambio de estilo desde el Gótico internacional hacia la pintura flamenca, caracterizada por un mayor realismo y una tendencia hacia la expresividad y el dramatismo. Respecto a las obras de Hubert, nada puede asegurarse de cuáles son y en qué momento fueron realizadas. En general, las obras dudosas se atribuyen a los dos hermanos, con pocas excepciones. Se piensa que Hubert formó pictóricamente a Jan, por lo que el estilo de ambos es difícilmente discernible. Hubert van Eyck se afincó en Gante. El encargo más importante que recibió y del que quedan bastantes datos es el Políptico de Gante, también llamado Políptico del Cordero Místico. Hubert trabajó en la enorme obra durante los dos últimos años de su vida. Al morir, fue su hermano quien corrigió y remató la obra. La mano de Hubert se quiso ver en los detalles más arcaizantes, pero se ha demostrado que es exactamente lo contrario, y que Jan cambió incluso el programa iconográfico de su hermano, hacia uno más tradicional.

La fecha de nacimiento de Jan van Eyck es desconocida, aunque suele situarse en el último decenio del siglo XIV. Esta confusión provoca múltiples malentendidos a la hora de datar sus obras y de crear una evolución en su estilo, puesto que la mayor parte de sus obras fechadas y firmadas sin la menor duda, son de los últimos diez años de su vida, atendiendo a un nacimiento posterior a 1390. Los datos biográficos de Jan van Eyck son escasos, aunque bastante más abundantes de los conservados de otros pintores contemporáneos. El pintor nació y se educó en la época de apogeo del gótico internacional, estilo pictórico muy elegante y refinado, lleno de colorido, con predominio de la línea curva y sinuosa; se trata de un arte de Corte, en el que predomina el arte de los miniaturistas y la difusión del libro iluminado, el Libro de Horas. El centro artístico estaba en París, y también en Dijon, donde se afinca la Corte de Borgoña. La madurez como pintor de Jan le llega con la muerte del duque Juan sin Miedo, al que sucede Felipe el Bueno, quien en pocos años pasará a ser el patrono de Jan. Con el cambio de duque, cambia la orientación artística: la Corte se establece en Países Bajos, también perteneciente al ducado de Borgoña, y los artistas marchan de París a Flandes y Brabante. Hubert, el hermano mayor de Jan van Eyck, vive en Gante. Robert Campin, maestro de Rogier van der Weyden, murió en Tournai y expandió su nuevo estilo por todos los Países Bajos. Se considera que Campin y los dos hermanos van Eyck fueron los autores de la transición entre el gótico internacional y la pintura flamenca. Estos pintores vivieron en un mundo urbano, con alta densidad de población, dedicada en su mayor parte al comercio. El dinero abundaba y el afán de ostentación también, por lo que existía un clima propicio a los encargos artísticos fuera del ámbito de la iglesia y de la aristocracia. De hecho, no se conservan datos sobre obras encargadas a Jan van Eyck por parte de sus patronos, el conde de Holanda y el duque de Borgoña. Todas las obras catalogadas eran encargos de comerciantes, altos funcionarios y clérigos a título particular. El nuevo arte, la pintura flamenca de los Van Eyck y de Campin, está caracterizado por el fuerte realismo. El gótico internacional había dado muestras ya de la nueva orientación artística, en su búsqueda de un espacio coherente y de un mayor ilusionismo. Paralelamente a la renovación flamenca, en Italia se había producido un cambio radical respecto del arte tradicional europeo, con la llegada de los maestros del Quattrocento y sus teorías acerca de la plasmación de la realidad, la perspectiva, la luz, la proporción y la anatomía humana. Curiosamente, ninguno de los artistas del Quattrocento mostró una conciencia artística tan fuerte como la de Jan van Eyck. Ni Ucello, ni Massaccio, ni Piero della Francesca se atrevieron a firmar, fechar o dar datos personales en sus obras. Sin embargo, ningún artista nos legó mayor información de sí mismo como Jan van Eyck, que siempre inscribía largas frases en los marcos de sus obras. Los hermanos Van Eyck habían nacido en Maaseik, Limbourg, cerca de Maastricht. Probablemente, Jan se educó con su hermano Hubert, bastante mayor que él y pintor de gran renombre, pese a que ninguna obra de su mano está documentada actualmente. Sin embargo, todas las referencias de la época destacan a Hubert por delante del talento de su hermano. Jan pudo haber realizado un viaje de formación a París, que entonces era la capital cultural, antes de 1415, pero no quedan datos que lo confirmen. De hecho, no tenemos noticias de su trayectoria hasta 1422, en que parece ser que entra al servicio de Juan de Baviera, conde de Holanda. Para él pudo realizar siete miniaturas del Libro de Horas de Turín, desaparecido en un incendio. Su primer trabajo conocido, pues, era una miniatura. Esto marcará su estilo en el resto de sus obras: van Eyck es definido por muchos como un maestro del microcosmos. La mayor parte de sus obras no supera el medio metro de altura y el universo de detalles que aparecen en ellas refleja una riqueza de simbolismo y trascendencia que le ha hecho famoso a lo largo de la historia del arte. En 1425 el conde de Holanda murió y Jan pasó casi automáticamente al servicio de Felipe el Bueno, el duque de Borgoña, el gobernante más poderoso de la región, primo de Felipe el Hermoso y futuro yerno del rey de Portugal. Van Eyck se mantuvo al servicio del duque hasta su muerte; el duque debía de sentir gran aprecio por él porque hizo grandes favores a la viuda y los hijos del pintor muchos años después de muerto éste. Fueran cuales fueran los motivos para que el duque apreciara tanto a Jan van Eyck, evidentemente no se basaban en su habilidad como artista. No se conserva ningún encargo del duque a Jan. De hecho, el duque le contrata como Varlet de Chambre, una especie de asistente de cámara. La mayor parte de los cometidos de Jan consistirán en el desempeño de misiones secretas, viajes y delegaciones en nombre del duque, la mayor parte de ellas de contenido desconocido hoy día. Su nueva posición le lleva a establecerse en Brujas; de allí, el duque le manda a Lille y en 1426 recibe una extraordinaria recompensa por un viaje secreto. Puede que se trate de una expedición a Valencia, donde el duque pretendía establecer un contrato de matrimonio con la hija del conde de Urgell. La embajada no fructificó y en 1427 y 1428 se producen nuevos viajes a la Península, donde ya aparece reflejado en los documentos van Eyck. Esta vez el objetivo es Portugal, para casarse con la infanta Isabel, hija del rey. La misión de van Eyck era mandar el retrato de la princesa para que el duque decidiera; Van Eyck era el más indicado para ello por el realismo que caracterizaba su estilo, frente a la idealización y la elegancia de los artistas del gótico internacional. Van Eyck estuvo dos meses en la Península, uno de los cuales dedicó a hacer dos retratos de Isabel y el otro a viajar por Santiago de Compostela, Valladolid y Granada. En tan poco tiempo no pudo pintar nada para los ibéricos ni dejar huella alguna de su arte. Los seguidores españoles de su estilo se guían por la obra de Luis Dalmau, que viajó a Países Bajos para conocer el taller de van Eyck. El duque finalmente acordó la boda y el 10 de junio de 1430 creó la Orden del Toisón de Oro para conmemorar la ocasión. El collar del Toisón es la insignia característica de la monarquía española, heredada del primer rey de los Austrias, Carlos V, heredero a su vez del ducado de Borgoña. Finalizada la misión, en 1430 Jan van Eyck se casa con Margarita, de origen y familia desconocidos. La pareja se establece definitivamente en Brujas. Jan continúa con sus misiones secretas: Hesdin en 1431-1432, Lille en 1432 y un posible viaje a Palestina o Bizancio en 1435-1436. El motivo de este viaje sería el deseo antiguo de Felipe el Bueno de organizar una Cruzada a Tierra Santa. En 1434 y 1435 nacen los dos primeros hijos de Jan. La única obra conocida de este período, 1425-1432, es el Políptico de Gante, que no es una obra de Jan sino de su hermano Hubert. Entre 1424 y 1426, Hubert trabajó febrilmente en el Políptico, hasta el día de su muerte. Jan lo repintó y remató, entregándolo al cliente, Joos Vyd, en 1432. Es a partir de este año y hasta 1441, es decir, en nueve años, el período en el que se datan todas las obras firmemente atribuidas a Jan van Eyck. Las características de su arte están ya establecidas: realismo simbólico, es decir, objetos captados de un modo casi retratístico, cotidianos pero llenos de significados religiosos en su mayor parte. Jan tiene la costumbre de inscribir largos versículos en sus obras religiosas, preferentemente del Deuteronomio, el libro de Isaías y del Apocalipsis. Escribe en latín, griego y neerlandés. Sus frases ayudan a identificar los temas de sus cuadros, sus retratados y a veces proporcionan datos sobre él mismo. Entre las inscripciones más frecuentes se encuentra el lema adoptado por el pintor: "Als ich kan", que viene a significar algo así como "lo mejor que puedo", o "como puedo". Esta frase podría parecer modesta, pero el magnífico alarde de su habilidad profesional lo convierte en una falsa modestia. Su perfección le consiguió clientes no sólo entre los flamencos y borgoñones, sino también en las diversas colonias de extranjeros que poblaban Flandes, sobre todo italianos. Sus retratos eran demandados por la extraordinaria fidelidad a sus modelos. Algunos rostros pintados por van Eyck fueron reutilizados por otros artistas como personajes anónimos de sus cuadros, personalizados para dar variedad a los asistentes a los Calvarios, pastores de la Epifanía, etc. Otra característica de sus obras es la presencia de la luz, que casi siempre proviene de la izquierda. En los cuadros religiosos se explica porque sus vistas de interiores de iglesias se hacían más naturales de esta forma; las iglesias se orientaban al norte y la luz llegaba al interior del sur, desde la izquierda. La repercusión de Jan van Eyck fue tremenda y alcanzó al arte flamenco hasta muy avanzado el Barroco. Se considera que Petrus Christus fue su discípulo, aunque no está comprobado. Lo que sí es evidente es que Petrus Christus recogió mejor que nadie su estilo y lo transmitió a los lugares donde viajó, como España. El paralelo de Van Eyck en su país sería Robert Campin, pero lo desconocido de esta figura hace que sea mejor su discípulo, Van der Weyden, el continuador del estilo realista, que evolucionó hacia la expresividad y el dramatismo en sus escenas religiosas.

En el otoño de 1888 Gauguin se traslada a Arles para compartir la Casa amarilla con Van Gogh. La ilusión de Vincent es enorme ya que pretende crear la comunidad de artistas del sur, decorando su casa con enormes paneles de girasoles amarillos para recibir al amigo. Gauguin muestra en este lienzo a Vincent en plena actividad, pintando sus famosos girasoles. La escena carece de profundidad al estar inspirada en las estampas japonesas, creando el efecto de que Paul está de pie, encima de Vincent, por lo que el caballete se ve reducido a un par de líneas. El fondo de vivos colores está realizado con el método "cloisonné", empleado en los esmaltes y vidrieras antiguos, consistente en la división de los colores con láminas de metal, como si se tratara de celdillas. En el caso de la pintura, esas láminas se convierten en fuertes líneas que definen los contornos con rotundidad. La rugosidad de la tela sobre la que Gauguin ha trabajado otorga un mayor realismo a la composición.