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Los objetos personales de Van Gogh se convertirán en el motivo protagonista de varios cuadros. Su Dormitorio en Arles o su Silla también formarán parte de la iconografía del pintor junto a sus viejas botas, colocadas en una postura totalmente informal, otorgando un aspecto fotográfico a la composición, incluso por la perspectiva alzada empleada, muy habitual en las obras de Degas. La elección de este tema quizá venga motivado por la penuria económica de Vincent, quien será mantenido por su hermano Theo durante toda su vida, consiguiendo vender sólo un cuadro, el Viñedo rojo. Al no tener dinero no hay modelos y su temática se reduce a paisajes, objetos personales, autorretratos o personajes de su entorno como Père Tanguy.

Ante la dificultad, el mismo viernes se reunió un consejo de guerra que no halló otra posibilidad que desandar el camino y penetrar por otro punto de la sierra. Ante la alternativa, Alfonso VIII decidió forzar el paso a cualquier precio, pero entonces, según la Crónica de Jiménez de Rada, apareció un "hombre del lugar, muy desaliñado en su ropa y persona, que tiempo atrás había guardado ganado en aquellas montañas". El celebrado pastor o cazador, según otras fuentes, es posible que fuese uno de aquellos numerosos fugitivos de la justicia, que vivían en la frontera a salto de mata como golfines o almogávares, según entonces se les llamaba. Sea cual fuese su identidad, aquel personaje señaló a Diego López de Haro y a García Romero de Aragón una vía alternativa, que permitiría salvar el Paso de la Losa a las tropas cristianas. Ésa es una versión lógica, lo mismo que la posibilidad de que el ejército contara con guías, que al hallar tenaz resistencia en Losa, aconsejaran otro itinerario. La tradición milagrera, sin embargo, ha preferido ver en el providencial pastor al propio san Isidro, que acudió a guiar a los cristianos en aquel trance. El arzobispo lo cuenta así: "Indicó un camino más fácil, completamente accesible, por una subida de la ladera del monte; y dando igual que nos resguardásemos de la vista de los enemigos, pues aunque nos vieran no estaría en su mano impedirlo, podríamos llegar a un lugar adecuado para el combate." Este camino discurría, según la actual toponimia, desde La Ensancha hasta el Puerto del Rey, al Oeste, por la vertiente Sur de la Peña de Malabrigo, y no, como suponen otros autores, por la vertiente Norte de la Sierra. Siguiendo la ruta aconsejada por el "pastor", se cumplía el deseo de Alfonso VIII, que pretendía mantenerse a la vista del enemigo, con el fin de que sus hombres no creyeran que se trataba una retirada. Las tropas cristianas bajaron de la Sierra por la antigua calzada romana, deteniéndose, al llegar a la Mesa del Rey -"el monte que tenía una explanada en lo alto", en palabras del arzobispo-, para establecer allí su campamento. Este tramo de la antigua calzada romana, en la vertiente Sur de la Sierra, es aún hoy perfectamente transitable, incluso hay un tramo en tan buen estado que se conoce como El Empedradillo. El Miramamolín, que había podido seguir la marcha de los cruzados, envió un grupo de caballería con el fin de impedir que la vanguardia cristiana estableciera allí un campamento fortificado, produciéndose una importante escaramuza en lo alto de la Mesa, como lo certifican los abundantes restos (puntas de flechas, espuelas, etc.) hallados casi ocho siglos después de la lucha. Acampados en la Mesa del Rey, el sábado 14, los jefes cristianos celebraron un consejo de guerra en el que decidieron no entrar en batalla ni el sábado ni el domingo, aun en el caso de que al-Nasir les provocara. Querían que la tropa descansase, a la que la dura marcha por tan quebrado terreno había extenuado, lo mismo que a los caballos. Además, había que valorar las fuerzas del enemigo y establecer un plan de batalla. El domingo, 15, se guardó el día del Señor y Pedro II aprovechó la fiesta para armar caballero a su sobrino Nuño Sánchez, mientras el ejército musulmán intentaba infructuosamente provocarles.

Talbot, uno de sus hijos y más de mil de los suyos perecieron en la Batalla de Castillon, considerada como el primer triunfo en la historia de la artillería móvil de campaña. Sus consecuencias fueron la rendición de Castillon y de Burdeos y el fin de las posesiones y la presencia inglesa en Francia, aunque todavía conservarían Calais otros 134 años. Talbot había ignorado las nuevas tácticas e innovaciones introducidas en el arma de artillería por los hermanos Jean y Gaspar Bureau, que tenían muy poco que ver con la tradicional y fija artillería de asedio o sitio. Inglaterra, un país que hasta entonces había dependido de sus prodigiosos arqueros, no había comprendido la importancia de la artillería de campaña, capaz de disparar a distancias cortas, de cambiar con relativa rapidez de blanco y emplazamiento y de poder ser trasladada. A partir de la Batalla de Castillon, la artillería de campaña constituyó un normal componente en todos los ejércitos. Curiosamente, la Guerra de los Cien Años terminó sin tratado de paz. Probablemente se debiera a que Inglaterra no renunciaba a sus derechos sobre sus antiguas posesiones en Francia. Y, efectivamente, en 1475, reinando en Francia Luis XI y en Inglaterra Eduardo IV, otro ejército inglés de 14.000 hombres desembarcó en Normandía. Pero el astuto monarca francés convenció a su colega inglés de lo arriesgado de su empresa y, por el Tratado de Picquigny -agosto de 1474-, mediante una importante compensación económica, negoció positivamente la retirada de los invasores. Para muchos historiadores aquel tratado marca el auténtico punto final de la Guerra de los Cien Años. En Inglaterra, el fracaso de la empresa excitó al pueblo contra la debilidad de su gobierno y creó la atmósfera que condujo a la caída de la Casa de Lancaster y a la guerra de las Dos Rosas y, tras una grave crisis política y económica, habría que esperar hasta el reinado de Enrique Tudor (1485-1509) para alcanzar una notable recuperación. Francia, al conquistar los territorios reivindicados, salió del conflicto reforzada; su monarquía, libre de trabas feudales, fortalecida; y su hacienda, con las sustituciones de los subsidios circunstanciales por el impuesto permanente, enriquecida. Evolución común tanto para Francia como para Inglaterra fue la afirmación del sentimiento nacional en ambos Estados. Curiosamente, los soberanos del Reino Unido de la Gran Bretaña, durante siglos agregaron a sus títulos el de "Rey o Reina de Francia". Ese pretendido derecho se mantuvo hasta época napoleónica y la corona inglesa sólo renunció a él por la Paz de Amiens, en 1802. El diario londinense The Times fue mucho más lejos y hasta 1932 en su divisa lució el escudo de las antiguas pretensiones inglesas al trono de Francia.

El acercamiento de Pollock a la vanguardia es lento y, como ha escrito Argan, todo en su trayectoria parece una búsqueda febril de lo que encontrará en los diez últimos años, como Van Gogh, al que recuerda por su vida atormentada y su final trágico.Hacia el año cuarenta, con las lecciones aprendidas -la de Picasso, Miró y los indios americanos- hace unas obras que van camino de la abstracción, pero que conservan muchos elementos figurativos; son imágenes de carácter totémico, dedicadas a mitos primitivos, que tienen que ver con la sexualidad y lo sacral, en una mezcla salvaje y bárbara. Pinturas como Birth (Nacimiento, de 1938-1941, Londres, Tate Gallery), Pasiphäe, de 1943, The Moon Woman cuts the circle (La mujer lunar corta el círculo -un título que evoca a Miró-), o She Wolf (La Loba), del mismo año, son imágenes como totems, resueltas de un modo violento, con pinceladas fuertes, llenas de energía salvaje.Pero su camino no era el de la figuración. En 1946, tras unos tanteos con texturas muy empastadas, Pollock crea lo que se considera su estilo clásico, que mantiene, con pocas diferencias, entre finales de 1946 y 1950. Se trata de la pintura de acción, como la denominó Rosenberg. La técnica que utiliza es el dripping (goteo): coloca la tela en el suelo y deja gotear la pintura desde arriba, con una lata agujereada -como hacían las mujeres en Castilla para regar el suelo en verano-, moviendo la mano y moviéndose él mismo por la tela, de un dado a otro y en redondo, dando lugar a un laberinto abigarrado, rítmico y transparente de líneas de colores que se entrecruzan, se encuentran y se vuelven a separar, moviéndose ellas también libremente por la superficie, como la mano -o el cuerpo- del artista. Esta técnica de oscilación ya la había utilizado Max Ernst en 1941 en Estados Unidos, pero es Pollock quien la lleva a sus últimas consecuencias, como Ernst había hecho con la decalcomanía de Oscar Domínguez. Otras veces aplica la pintura con cañas o con pinceles que utiliza como prolongaciones no sólo de su brazo, sino de todo el cuerpo y el movimiento, a veces frenético.Esa acción de pintar es lo que le interesa, el acto físico regido por impulsos interiores, el proceso más que la obra acabada, y rompe así con una tradición de siglos. Gorky decía que él nunca terminaba un cuadro y le gustaba pintar porque era algo que no tenía fin. Pollock hace precisamente de esa acción de pintar la razón de ser de su obra: el proceso creativo es lo importante, es un momento de la vida del artista. Ese proceso fue el que filmó Hans Namuth, como un primer happening, en octubre de 1950, mientras el pintor fabricaba dos obras, una de ellas sobre vidrio.La telaraña de líneas y colores que crea Pollock en estos años es, además, una telaraña gigantesca. Las dimensiones del cuadro se amplían, porque ya no es pintura de caballete. No le interesa crear una imagen irreal ni ilusionista, sino actuar en una arena que guarda la huella del paso del artista, y que, puesta de pie, tiene dimensiones murales, habita el espacio del espectador, crea un ambiente y entra a formar parte de su vida. Una idea que traerá consecuencias importantes pocos años después.En esa arena se coloca el artista sin ideas previas, sin coraza y sin más armas que los pinceles, los cubos y los tubos de pintura; no buscando un resultado previo, sino asumiendo el riesgo que puede deparar lo desconocido. "Cuando estoy en el cuadro -escribió- no soy consciente de lo que hago. Sólo después de un tiempo de toma de conciencia veo lo que he querido hacer. No me da miedo hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque un cuadro tiene vida propia. Intento dejarla emerger". ("Mi taller es como un huerto", había dicho Miró). Tanta vida que el propio artista es incapaz de comprender sus obras. "She Wolf existió -escribía- porque yo tenía que pintarla. Cualquier intento por mi parte de decir algo sobre ella, de intentar explicar lo inexplicable, sólo podría destruirla".Pollock hace una obra de grandes dimensiones, como la Pintura de Historia de la tradición clásica, cargada de drama, de énfasis, pero al mismo tiempo silenciosa, hermética, que se resiste a ser comprendida, a dejarse descifrar, como un gigantesco diario íntimo que el artista muestra al público, porque para él la única realidad es la interior.

El hacer escultórico de Degas no puede considerarse desligado de su pintura, por cuanto fue producto de sus investigaciones en torno a la figura y al movimiento, sus grandes preocupaciones pictóricas. De Degas se tienen catalogadas setenta y cuatro obras, que fueron fundidas entre 1919 y 1921, ya fallecido el artista, por Hebrard, que utilizó para ello las correspondientes figuras de cera halladas en el estudio del pintor, junto a muchas otras cuyo estado de deterioro impidió su reproducción. Sólo en una ocasión expondrá Degas una escultura de su firma. Lo hizo en el Salón de los Impresionistas de 1881 con Bailarina de catorce años (París, Museo d'Orsay), una figura de cera con falda de tul y lazo de raso de seda, criticada entonces por su excesivo realismo. Una figura que no es más que una trasposición de una de las muchas bailarinas de ballet que el pintor plasmaba en sus cuadros con igual precisión y perfección de detalles, y a las que trasmitía la sensación de movimiento.

Los propios vencedores reconocen que la razón más obvia para el fracaso de los planes japoneses fue la imposibilidad de proceder con la sorpresa que ellos daban por descontada. La importancia de la sorpresa es evidente en cualquier acción bélica, pero también lo es que con la superioridad de medios empleados no tenían necesidad los japoneses de sorprender a nadie para vencer. Pero cuando comenzaron las operaciones de las Aleutianas, el 3 de junio, los japoneses tenían dispersos sus buques en no menos de 10 grupos en las áreas del Pacífico septentrional y central. Y no se trataba tanto de concentrarlo todo en un solo haz de buques, cuanto de apuntar a un solo objetivo. Las fuerzas de Yamamoto se hallaban lo bastante desparramadas, aun las más cercanas, como para no poder ayudarse mutuamente a tiempo. Los portaaviones destinados a las Aleutianas podían haber sido decisivos (5). El prestigioso historiador y crítico militar británico, Fuller, calificó el plan japonés de radicalmente erróneo y de deplorable la distribución de fuerzas por su gran complejidad y por haber ignorado el principio de la concentración. Si Yamamoto prefería ocupar Midway antes de neutralizar los portaaviones enemigos, por lo menos debía "retener tres de sus portaaviones hasta descubrir el paradero de los norteamericanos y, entre tanto, dejar la operación preparatoria contra Midway a sus acorazados y cruceros, mejor dotados para ello que la aviación, destinando un portaaviones a protegerlos" (6). A lo cual hay que agregar un conjunto de errores tácticos que Hart, otro brillante comentarista militar e historiador, condensa así: "El no enviar suficientes aviones de reconocimiento para localizar a los portaaviones americanos; la falta de cazas a gran altura; las escasas precauciones contra incendios; el atacar con aviones de los cuatro portaaviones, lo que significaba que tenían que recuperar y rearmar sus aviones al mismo tiempo, por lo que había un período en que los portaaviones no tenían ningún poder; el dirigirse hacia el enemigo cuando tenían lugar los cambios, lo que daba a los aviones norteamericanos la oportunidad de localizar las fuerzas de Nagumo con mayor facilidad y atacarlos antes de que pudiera responder o defenderse con sus cazas, pudiéndose atribuir tales fallos a una confianza excesiva y complaciente" (7). En Midway, pese a la sofisticada tontería japonesa, fue determinante el papel del espionaje. Nimitz lo reconoce sin ambages: "Midway fue esencialmente una victoria de los servicios de inteligencia..., conocimiento que hizo posible la victoria americana, por lo que es indudable que el conocimiento de los planes japoneses (...) fue un factor decisivo. Ahora bien, en vista de las flacas fuerzas de que disponía el alto mando de los Estados Unidos para hacer frente a la amenaza, la situación era muy parecida a la de conocer de antemano que se aproxima un desastre irreversible" (8). "De cualquier forma, de no haber sido por todo esto -afirma el historiador oficial de la Marina norteamericana- el David de la Armada de los Estados Unidos nunca habría sido capaz de hacer frente al Goliat japonés" (9). Hay que precisar también que David disponía de radar y Goliat no.