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Muchos de los problemas hasta ahora planteados tuvieron un precedente insospechado, casi un esquema de múltiples posibilidades en la obra del arquitecto austríaco Johann Bernard Fischer von Erlach (1656-1723).Erlach, heredero genuino de la gran tradición retórica y simbólica de la arquitectura barroca italiana, se formó en Roma con Carlo Fontana, realizando en Austria sus más importantes edificios, entre los que destaca la Karlskirche, construida en Viena entre 1717 y 1737. Pero en este contexto, lo que más interesa es su aportación teórica a la arquitectura en relación, sobre todo, al problema de la Historia. En 1705 comenzó a preparar un tratado absolutamente diferente de todos los conocidos. Publicado en 1721 en Viena, con el título ya recordado de "Ensayo de una arquitectura histórica", supone una decisiva e influyente aportación a los nuevos problemas que va a plantear la Ilustración. El tratado, con textos en alemán y francés, consistía en una serie de grandes láminas que representaban diferentes secuencias de edificios de la historia de la arquitectura. La selección no tenía nada que ver con la tradición normativa de los tratados anteriores, sin alusiones al sistema de los órdenes, o a conceptos como los de simetría, proporción o distribución, como tampoco planteaba modelos tipológicos civiles o religiosos. En general se trataba de vistas en perspectiva de algunos edificios y monumentos históricos, aunque no faltan algunas plantas y secciones.La secuencia se inicia con las Siete Maravillas del Mundo, de los Jardines de Babilonia o las Pirámides de Egipto al Mausoleo de Halicarnaso o el Faro de Alejandría, para terminar con la octava, el Templo de Salomón según la versión de Juan Bautista Villalpando. Además representa reconstrucciones de ciudades y edificios míticos, de Nínive al Laberinto de Creta, o restituciones de proyectos descritos en los tratados clásicos, como el de la ciudad diseñada por Dinócrates para Alejandro Magno según la versión de Vitruvio. A continuación pasa a ilustrar la arquitectura romana, también con ejemplos poco frecuentes, ya que las ruinas que quedaban no permitían aventurar restituciones fidedignas. También incluye arquitecturas primitivas como las de Stonehenge. A toda esa secuencia de imágenes de la historia de la arquitectura añaden, en tercer libro del tratado, edificios chinos, islámicos, persas o japoneses, de la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla al Palacio Imperial de Pekín o jardines chinos, todo ello antes de la presencia de semejantes propuestas en el pintoresquismo inglés. Por último, esa historia mítica de la arquitectura, en la que el concepto de Antigüedad se amplía a todas las civilizaciones y culturas, de la clásica a la islámica o la china, atendiendo no sólo a los testimonios arqueológicos, sino también a la reconstrucción de la historia de la arquitectura tal como es descrita en la Biblia o en las fuentes clásicas, culminaba con su propia .obra, con sus propios proyectos, cerrando así simbólicamente toda una concepción nueva de la arquitectura. Si Palladio había incluido sus villas y palacios en su tratado como ejemplo de aplicación de los principios de la arquitectura clásica, Fischer von Erlach incluye los suyos como culminación de una tradición no normativa que tiene su más remoto y mítico origen en las Maravillas del Mundo, en el fabuloso inicio de la arquitectura. Es significativo que no aparezcan edificios románicos, góticos o del Renacimiento. La única arquitectura moderna representada es la propia suya, entendida como heredera de una tradición distinta. En este sentido, su célebre iglesia de San Carlos de Viena, ya recordada, ofrece toda una serie de referencias simbólicas y emblemáticas traducidas en un lenguaje barroco clasicista, como exaltación imperial y sagrada de Carlos VI.La influencia del tratado de Fischer von Erlach durante todo el siglo XVIII va a ser enorme, proporcionando a los arquitectos y teóricos otra Antigüedad, distinta a la griega y romana. Esas imágenes, verosímiles o inventadas aparecerán con frecuencia en arquitectos como Juvarra o Piranesi y los piranesianos franceses.

Aunque las crónicas de la época son muy parcas al respecto, los primeros años del siglo X debieron ser, en la antigua Legio VII Gemina, momentos de gran actividad constructiva para adecuar la vieja urbe a las necesidades de la Corte recién instalada en ella. Como era habitual en situaciones similares, unos edificios se remozarían y otros se construirían ex novo. Las noticias más antiguas que hacen referencia al solar y al entorno que hoy ocupan el Panteón Real y la iglesia isidoriana, al norte de la ciudad y dentro del recinto murado, son escasas y muy confusas. La ausencia por otro lado, de vestigios materiales de aquel momento, tampoco contribuye a esclarecer el problema. En ese contexto, refiere el cronista Sampiro cómo Sancho I funda el monasterio de San Pelayo para custodiar las reliquias del niño mártir cordobés cuando éstas llegaron en el año 966 a León. En torno al año 1000 Almanzor asoló la ciudad, el edificio fue arruinado y, para evitar su profanación, las reliquias pelagianas se trasladaron a Oviedo. Poco tiempo después, Alfonso V reconstruye la ciudad, restaura el arruinado monasterio y edifica la iglesia de San Juan con materiales pobres: ladrillo y barro. El monarca -son palabras de don Lucas de Tuy- "... cogió los cuerpos de los reyes y obispos que estaban en la ciudad y los enterró en esta iglesia...". En ocasiones, a propósito de este hecho, se ha hablado de una advocación doble: san Juan y san Pelayo, de lo que se podría inferir, por ello, la existencia de un templo único o de la unión de ambos cenobios; lo que probablemente haría alusión a un monasterio dúplice. Ante los datos expuestos, debemos recordar varias circunstancias significativas para comprender aspectos que serán fundamentales a posteriori, en el análisis que estamos efectuando; como es el caso, en el orden espiritual, de la pérdida que debió suponer para la ciudad de las reliquias de san Pelayo. Por otro lado, la ignota fábrica de aquellos monumentos nos pone en relación con toda la problemática que gira en torno a la arquitectura leonesa de la décima centuria. Arquitectura que, por otro lado, debió estar muy conectada además a la tradición y modos de hacer de la corte astur. Finalmente, el hecho de haber reunido los despojos regios al amparo de este lugar santo, permite suponer el interés que el soberano sentía por el mencionado templo, así como el deseo de prestigiar la dinastía reinante, respetando con ello la memoria de sus deudos. Carecemos de cualquier indicio que nos permita asegurar en qué lugar se ubicaron los enterramientos: si se preparó un recinto para cementerio y se creó un ámbito especial, a modo de panteón, como hicieron los monarcas asturianos en Santianes de Pravia y en San Salvador de Oviedo, o bien si aquellos restos se colocaron, sin más problemas, en el interior del templo.

La pintura de Wols causó una profunda impresión en Georges Mathieu (1921), más importante como publicista que como pintor. Partiendo de raíces surrealistas, de Matta y Masson, hacía ya a finales de los treinta una pintura caligrafíca que tiene cierta afinidad con Pollock, pero carece de su fuerza. Para Mathieu, como buen europeo inmerso en la cultura del existencialismo, la pintura es una pura manifestación del ser, y a mayor velocidad de realización mayor pureza.Por otra parte, como tal manifestación, puede hacerse en público. De ahí que Mathieu convierta la pintura en espectáculo, realizando cuadros en público y en tiempos muy breves: un cuadro de tres metros en 1956 en el teatro Sarah Bernardt de París en menos de una hora y uno de doce en veinte minutos, en Tokio. Lo mismo que Pollock cuando dejó filmar la realización de un par de cuadros en 1951, Mathieu se estaba adelantando al arte como espectáculo, al happenning. El fue además el principal responsable del conocimiento de los expresionistas abstractos americanos en Europa. En 1951 organizó la primera exposición, Véhémences confrontées (Vehemencias confrontadas), en la que se podían ver juntos franceses y americanos. Allí estaban Gorky, De Kooning, Hartung, él mismo, Picabia, Pollock, Rothko, Tobey, Wols y Rembrandt entre otros. Mathieu fue también uno de los principales difusores del informalismo en Francia, con exposiciones como L'imaginaire.

Amigo de Giacometti, enfermo de asma desde pequeño y muerto de tuberculosis con treinta seis años, Francis Gruber (1912-1948) es uno de los pintores que andan en los años cuarenta por la senda del realismo. Su interés primordial era hacer pintura de historia, como confesó en más de una ocasión, una pintura de historia popular, social y moderna. Comprometido con la izquierda y, en los dos últimos años con el partido comunista, tomó parte en varias iniciativas a favor de la república española. Aislado en París durante la guerra, porque la enfermedad le hacía inútil para el frente y sus amigos estaban luchando en la Resistencia, Gruber hizo una y otra vez retratos de mujeres solas y melancólicas en el interior de su estudio vacío (Desnudo con chaleco rojo, 1944, París, Musée d'Art Moderne), que influyeron en artistas de la generación siguiente como Bernard Buffet (1928). Su afición a la pintura de historia y a la alegoría están presentes en Job (1944, Londres, Tate Gallery), el cuadro que presentó al Salón de Otoño de 1945, el de la Liberación, una alegoría moderna del hombre sometido a la ocupación.

Los árabes se sintieron burlados y se produjeron importantes motines populares contra ese nuevo colonialismo, pero Gran Bretaña y Francia impusieron su poder y mantuvieron sus intereses. La primera víctima fue Feisal, que había instalado su trono en Damasco y le echaron a punta de bayoneta las tropas francesas. El desolado príncipe fue acogido por los británicos, que tenían para él un digno empleo: la corona de Irak, bajo el mandato de la Sociedad de Naciones. Nacía un reino y nacía un país: Irak. Aquella cuna de la Humanidad, donde se dictó el Código de Hammurabi -primer ordenamiento legal conocido-, donde habían florecido civilizaciones como la sumeria, la asiria y la caldea y donde se había radicado el brillante Califato de Bagdad, no tenía fronteras definidas ni entidad política unitaria. Se iba a amasar en las mesas de conferencias posteriores a la Gran Guerra. Y las manos de medio mundo estuvieron metidas en la harina. Los kurdos, que clamaban por un Estado sobre sus territorios históricos y habían combatido contra los otomanos, lograron que la Conferencia de Sévres les concediera un espacio nacional, pero dos obstáculos importantes se cruzaron en su camino: la oposición turca y el descubrimiento en aquella época de grandes yacimientos petrolíferos en la región Mosul-Kirkuk. Uno de los magnates históricos del petróleo, Caloustian S. Gulbenkian, cocinó un acuerdo a la medida de los intereses coloniales: ideó la Irak Petroleum Company, con un 52,2% de capital británico, 21,4% para Francia, 21,4, para EE.UU. y 5% para él. En la conferencia de Lausana, presidida por Lord Curzon -el mayor accionista de la Irak Petroleum- convocada para revisar los acuerdos de Sévres, fueron olvidados los intereses kurdos. El trono artificial de Irak, fundado sobre fronteras igualmente artificiales, no era un regalo generoso, sino una operación interesada de la potencia mandataria: un rey de la casa hachemí de La Meca, amigo agradecido y aureolado por sus victorias contra los turcos, pacificaría la zona y garantizaría una larga colonización. Así, en efecto, se firmaron el tratado de 1922, que permitía el manejo británico de los asuntos iraquíes, y el de 1930, que fijaba el final del mandato pero concedía a los británicos grandes prerrogativas petrolíferas y estratégicas. Un atajo terrestre hacia la India, desde el que se podía controlar el nacionalismo otomano, el desarrollo iraní y la evolución de la Arabia wahabí en la que acababa de imponerse Ibn Saud, es decir, la familia saudí, tras haber arrojando de La Meca a la dinastía hachemí, a la que pertenecía Feisal.

Para la ejecución de este lienzo copió Cano la figura sentada de Carlos V pintada por Rubens, obra conocida por el maestro granadino a través de grabados. Las proporciones cortas son explicables por la ubicación original del cuadro, situado en una zona elevada de la sala del Alcázar a la que estaba destinado. En lo que respecta a la técnica, es una obra excelente, utilizando Cano toques de luz blanca en los paños y las carnaciones, característica que define las obras maduras del maestro en Madrid.