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Se ha dicho, con absoluta razón, que todos aquellos escritos de la cultura romana que no hayan sido copiados por los escribas carolingios se han perdido. La política imperial de restauración del pasado puso un énfasis especial en la reproducción de cuantos textos romanos se pudiesen encontrar. Se inicia entonces un importante desarrollo de todas las artes relacionadas con el libro. La situación de la caligrafía de la época no era la adecuada para la difusión de obras literarias, era urgente iniciar una reforma de la escritura. Los modelos antiguos contribuyeron decisivamente a la creación de una escritura clara, limpia y de hermosos caracteres, que se ha denominado letra carolina, y fue adoptada por los europeos durante siglos, hasta ser sustituida por la gótica. La escritura precarolingia era tan detestable, que la aparición de la nueva fue muy celebrada por todas las gentes; como decía Maurdramus, abad de Corbie (772-781), había surgido para comodidad del lector en la mejor comprensión del texto.Una parte pequeña de esta producción libraria recibía un tratamiento de lujo que convertía la obra en un verdadero objeto artístico. Las hojas de pergamino coloreadas con riquísimas tintas, en las que no faltaban los suntuosos púrpuras y oros, las encuadernaciones de metales preciosos, pedrería y marfiles, hacían de estos libros un verdadero tesoro al que sólo tenía acceso una minoría selecta y aristocrática. El emperador, sus familiares, grandes abades y obispos disponían de centros de producción de estas obras para su uso personal. Se podría decir de alguno de estos personajes que, aunque su formación cultural no fuese mucha, su fascinación por las imágenes y el lujo material del soporte les convertía en auténticos bibliófilos. Un grupo muy importante de obras fue realizado por encargo de los emperadores, destacando las de Carlomagno y Carlos el Calvo. Los especialistas no coinciden en la localización del scriptorium, donde radicaba este taller áulico. Se discute entre el mismo palacio y alguna abadía de patrocinio regio como Saint-Denis. Ebbon, hermano de leche de Ludovico Pío, arzobispo de Reims (816-845), mantendrá un activo taller que alterna su residencia entre la catedral y la abadía de Hautvivillers, donde tiene sus jornadas de descanso. En Metz, bajo la protección de Drogón, hijo natural de Carlomagno y arzobispo de la sede hasta el 855, se crean libros con decoración tan exquisita como el célebre sacramentario que lleva su nombre. Orleans, Tours, Corbie, Saint-Amand, San Gall son los nombres de otros scriptoria famosos de la época.En estos talleres, un maestro principal debía condicionar todas las creaciones artísticas relacionadas con el acabado del libro. Se encargaba de las composiciones de mayor empeño, organizaba la distribución del trabajo entre sus ayudantes que seguían los prototipos según las directrices plásticas genéricas del obrador. Los orfebres que se encargaban de la encuadernación en metal o eboraria reflejaban en su arte la impronta estética del taller de miniaturistas. De esta manera, se conseguía una homogeneización en la producción que creaba un sello distintivo y característico del obrador, lo que contribuyó decisivamente en el progreso, difusión e implantación de modas y de criterios estéticos y estilísticos.Las decoraciones más sencillas se limitaban a pequeños motivos florales o zoomórficos entre las letras. La gran aportación será el tratamiento ornamental que se dará a las grandes iniciales. Siguiendo modelos tardorromanos, estas letras capitales se convierten en curiosos marcos para escenas que ilustran los párrafos a los que dan inicio. El sentido de la composición de los iluminadores hace que, en algunas ocasiones, la propia letra pierda sus formas caligráficas para mutarse en la figura que representan. Es este motivo de las letras historiadas una gran aportación a la plástica medieval; a partir de estos modelos, la creatividad de los iluminadores románicos y góticos llenarán los libros de hermosas, alucinantes y desbordantes fantasías iconográficas.La encadenación de imágenes en secuencia narrativa, crea una sensación de movimiento que rompe la plástica estática, el sentido de icono de la ilustración, para convertirla en algo dinámico que trasciende vida al espectador. Estamos ante un sentido que hoy definiríamos de fílmico, tan genial que en la actualidad todavía pervive con gran frescura en las tiras cómicas de nuestros periódicos. Las biblias creadas en San Martín de Tours muestran varios repertorios de ilustraciones concebidas de esta manera. Las escenas del Génesis de la "Biblia Moutier-Crandval" son un magnífico ejemplo de esta forma de ilustrar, que tendrá continuidad en las biblias posteriores.Muchas ilustraciones carolingias, al ser un fiel trasunto de sus modelos, nos permiten conocer un importante repertorio icónico del pasado tardorromano. De esta manera, podemos contemplar todavía cómo eran concebidas las caretas de los personajes de las comedias de Terencio o las actitudes de los actores. El "Arathea", tratado sobre los fenómenos celestes, copiado en el Norte de Francia en el siglo IX, nos enseña cómo eran las imágenes antiguas que representaban las constelaciones. El repertorio de libros que podíamos citar aquí se extendería a todas las áreas del saber, la ciencia y la técnica, sin olvidamos de los libros religiosos de época paleocristiana.Se crearán también escenas de iconografía totalmente novedosa, o al menos, composiciones que deberán tener en cuenta las circunstancias históricas del momento. Referíamos antes los retratos imperiales, inspirados en los modelos romanos, pero, desde luego, adecuados a las características de los monarcas francos representados. Escenas solemnes relacionadas con la elaboración del libro o el personaje que lo sufraga, dan lugar a hermosas imágenes que, en cierta manera, podrían ser consideradas instantáneas de actualidad. La protocolaria entrega de la que se denomina primera biblia de Carlos el Calvo, aparece reproducida en el mismo ejemplar. Es una interesante composición que presenta al monarca en su trono, aceptando el códice de la biblia que le es ofrecido por el abad Vivano. El ejemplar es transportado por tres monjes con las manos veladas en actitud de respeto y sumisión.

Sólo en abril de 1995 se autorizó a Bagdad a vender petróleo por valor de 2.000 millones de dólares al semestre, a cambio de alimentos y medicinas; una forma de paliar los duros efectos del embargo sobre la población civil, según denuncias de numerosas ONG's internacionales. La excepcionalidad de la situación iraquí, uno de los países más importantes de Oriente Próximo, segundo Estado en reservas petrolíferas del globo y con una posición estratégica de primer orden, no debía mantenerse de forma indefinida. Desde el mismo final de la Guerra del Golfo, un sector de la administración estadounidense defendió la necesidad de terminar con el régimen de Saddam Hussein. En noviembre de 1997, el entonces presidente Clinton llegó incluso a establecer este horizonte como objetivo oficial de su política exterior. Los acontecimientos del 11 de septiembre reforzaron aquellas tesis y, una vez más, un cambio drástico en el escenario mundial volvió a situar a Saddam en el centro del huracán, en esta ocasión, como supuesto responsable o instigador de acciones terroristas internacionales. En la primera semana de marzo, el premier Major hacía varias declaraciones de inequívoca interpretación: "Iraq sigue produciendo armas de destrucción masiva, provocando una grave amenaza que resolveremos de inmediato"; "Iraq constituye una amenaza no sólo para la región, sino para el mundo entero"; refiriéndose al objetivo de la reunión que en abril mantendría con el presidente Bush en Washington: "Servirá para poner a punto la segunda fase de la guerra contra el terrorismo, con la acción contra Iraq" como asunto prioritario. La resolución de la Guerra de Afganistán dio alas a los sectores republicanos más conservadores de Estados Unidos, pese a la oposición de la Unión Europea, Rusia y la totalidad de los países árabes, quienes, pese a las escasas simpatías personales que despertaba Saddam, se negaron a dar su bendición a una guerra. La metodología seguida con éxito en el centro de Asia inspiró los planes norteamericanos para la Guerra de Iraq: la temida desmembración de Iraq sería evitada con la formación de un Gobierno de coalición de grupos opositores que incluiría a kurdos y shiís, a la manera de Afganistán. La actuación contra Iraq también serviría para que el segundo país del Eje del mal, Irán, sintiera en su nuca el aliento cercano de las huestes del Tío Sam; por no hablar de la tentación que supone el control directo de una parte esencial de la producción petrolífera mundial. Las contrapartidas posibles a planes tan optimistas serían el aumento brutal del precio del crudo y la posible desestabilización de todo el mapa de Oriente Próximo.

Cuando terminó la pesadilla de Guadalcanal, la situación militar japonesa era netamente inferior a la norteamericana. En 1942 había perdido dos batallas decisivas, Midway y Guadalcanal. En torno a esta insignificante isla habían tenido lugar media docena de encuentros navales que diezmaron las disponibilidades de buques y aviones del Japón, mientras que los Estados Unidos compensaban cada buque, cada avión perdido, con 3 nuevos barcos, con 3 nuevos aviones, pero aún más potentes y modernos... Si Midway fue un triunfo absolutamente afortunado de Washington y una derrota de Tokio debido a la múltiple acumulación de errores e infortunios, Guadalcanal constituyó un prolongado choque en el que ambos bandos tuvieron sus rachas de suerte y de desgracia y donde se impuso, finalmente, quien pudo mover más buques, hacer intervenir a más aviones y disponer de más hombres y suministros: los Estados Unidos. Tras Guadalcanal, con una superioridad creciente y visible, quedaba claro el resultado de la guerra. Más aun, Tokio no podía sostener un esfuerzo tan prolongado ni tan disperso geográficamente; el caso de la retirada de las Aleutianas es clarificador. Se recordará que allí se establecieron los japoneses en el curso de la compleja operación de Midway. Pues bien, mientras aún se combatía en Guadalcanal, los norteamericanos montaron una operación aeronaval contra la isla de Attu, guarnecida por 2.300 japoneses, tomándola y aniquilando a sus defensores. La otra isla importante ocupada, Kiska, fue abandonada por Tokio poco después... Pero si claro era el desenlace de aquella contienda, no resultaba tan sencillo pronosticar cuándo se produciría, dada la resistencia numantina y la naturaleza de guerra total que Tokio fue capaz de organizar. Con raíces más antiguas que el militarismo prusiano, todo el Japón vivió para la guerra, desarrollada con características difíciles de imaginar para un europeo. El conflicto se había iniciado con la llegada al poder del militarismo, capaz de reavivar antiguas ideas guerreras. La Constitución de 1889 había sido impuesta por el emperador Meiji, sin renunciar a su carácter divino, y dio un barniz moderno a un Japón que jamás modificó muchos sentimientos íntimos. Los oficiales japoneses, que hasta usaban la espada samurai, revitalizaron el antiguo código moral del Bushido, aristocrático, orgulloso y cruel. Esta ideología militar presidió la campaña. Con la misma frialdad que se ordenó a las tropas realizar marchas increíbles en las ofensivas de Malaca o Birmania, se trató a los prisioneros militares o civiles. A ello se añadió un sentimiento racista de reacción ante el racismo blanco, concretado en el desprecio a los prisioneros. No existió ningún plan de exterminio, como en la Alemania nazi, pero a menudo los japoneses se extralimitaron. Aunque algunos generales intentaron contenerla, la tropa estaba fanatizada y la vida de los prisioneros no tenía valor. Se había imbuido a los soldados la obligación de morir en combate, el deshonor de la rendición y la costumbre de recibir castigos corporales sin protestar. Este sistema de ideas fue motor de muchas atrocidades, incluso cuando los soldados imperiales no eran japoneses de nacimiento. Así en la conquista de Hong Kong, muchos heridos y enfermos del hospital británico fueron asesinados a bayonetazos por soldados naturales de Corea y Formosa. Quizás la más conocida atrocidad es la marcha de la muerte que sufrieron las 76.000 personas capturadas tras la rendición de Batán; durante los 113 kilómetros a pie, unas 10.000 fueron asesinadas o murieron a consecuencia de penalidades y tratos inhumanos. Y esta dureza general se incrementó a medida que avanzaba la guerra y los descalabros eran evidentes. El papel de liberador de Asia frente a la raza blanca valió a los japoneses colaboraciones en todos los países conquistados. Por sentimientos nacionalistas, oportunismo o viejas rivalidades de clan, se les unieron personas como el hindú Subbas Chandra Bose, el birmano Ba Maw, el filipino José P. Laurel y, sobre todo, el chino Wang Ching-wei, que fue su mejor triunfo, porque era un antiguo revolucionario, compañero de Sun Yat-sen y Chiang Kai-chek. Desde la batalla de Midway, el poderío de la aviación naval no pudo recuperarse, lo que resultó gravísimo para las operaciones. Y cuando el esfuerzo industrial americano se hizo evidente, los japoneses fueron inferiores en material y efectivos.

Muy similar al Vestíbulo de la Opera, en ambas representaciones Forain se muestra como un pintor narrativo, continuando a Degas tanto en la técnica como en la temática. El ambiente de los palcos también será atractivo para otros artistas como Berthe Morisot, Mary Cassatt o Toulouse-Lautrec, recogiendo todos ellos una de las actividades más atractivas para la burguesía, no tanto por su faceta cultural sino por el cotilleo y el flirteo entre los miembros de esa clase social. Existe una interesante relación de todos estos creadores con la fotografía, recogiendo con sus pinceles el ambiente burgués que se vivía en el París decimonónico. Forain emplea en esta composición una perspectiva dual muy admirada y utilizada por Degas al presentar al hombre de primer plano visto desde arriba y el resto del conjunto con una perspectiva frontal. El centro de atención lo encontramos en el diálogo entre la joven y el hombre de espaldas mientras que otro caballero en primer plano, de perfil, no se interesa por el episodio, lo contrario a un tercer señor que sí dirige su mirada con descaro a la pareja. Las diferentes actitudes de los personajes han sido interpretadas con maestría, utilizando una pincelada suelta y ligeramente empastada que corresponde a la técnica del pastel. A pesar de esa soltura, conviene destacar las calidades de las telas, reforzadas por la iluminación artificial empleada, provocando sombras coloreadas como en el cabello del primer caballero, continuando las teorías impresionistas.