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Amigo de Giacometti, enfermo de asma desde pequeño y muerto de tuberculosis con treinta seis años, Francis Gruber (1912-1948) es uno de los pintores que andan en los años cuarenta por la senda del realismo. Su interés primordial era hacer pintura de historia, como confesó en más de una ocasión, una pintura de historia popular, social y moderna. Comprometido con la izquierda y, en los dos últimos años con el partido comunista, tomó parte en varias iniciativas a favor de la república española. Aislado en París durante la guerra, porque la enfermedad le hacía inútil para el frente y sus amigos estaban luchando en la Resistencia, Gruber hizo una y otra vez retratos de mujeres solas y melancólicas en el interior de su estudio vacío (Desnudo con chaleco rojo, 1944, París, Musée d'Art Moderne), que influyeron en artistas de la generación siguiente como Bernard Buffet (1928). Su afición a la pintura de historia y a la alegoría están presentes en Job (1944, Londres, Tate Gallery), el cuadro que presentó al Salón de Otoño de 1945, el de la Liberación, una alegoría moderna del hombre sometido a la ocupación.

Los árabes se sintieron burlados y se produjeron importantes motines populares contra ese nuevo colonialismo, pero Gran Bretaña y Francia impusieron su poder y mantuvieron sus intereses. La primera víctima fue Feisal, que había instalado su trono en Damasco y le echaron a punta de bayoneta las tropas francesas. El desolado príncipe fue acogido por los británicos, que tenían para él un digno empleo: la corona de Irak, bajo el mandato de la Sociedad de Naciones. Nacía un reino y nacía un país: Irak. Aquella cuna de la Humanidad, donde se dictó el Código de Hammurabi -primer ordenamiento legal conocido-, donde habían florecido civilizaciones como la sumeria, la asiria y la caldea y donde se había radicado el brillante Califato de Bagdad, no tenía fronteras definidas ni entidad política unitaria. Se iba a amasar en las mesas de conferencias posteriores a la Gran Guerra. Y las manos de medio mundo estuvieron metidas en la harina. Los kurdos, que clamaban por un Estado sobre sus territorios históricos y habían combatido contra los otomanos, lograron que la Conferencia de Sévres les concediera un espacio nacional, pero dos obstáculos importantes se cruzaron en su camino: la oposición turca y el descubrimiento en aquella época de grandes yacimientos petrolíferos en la región Mosul-Kirkuk. Uno de los magnates históricos del petróleo, Caloustian S. Gulbenkian, cocinó un acuerdo a la medida de los intereses coloniales: ideó la Irak Petroleum Company, con un 52,2% de capital británico, 21,4% para Francia, 21,4, para EE.UU. y 5% para él. En la conferencia de Lausana, presidida por Lord Curzon -el mayor accionista de la Irak Petroleum- convocada para revisar los acuerdos de Sévres, fueron olvidados los intereses kurdos. El trono artificial de Irak, fundado sobre fronteras igualmente artificiales, no era un regalo generoso, sino una operación interesada de la potencia mandataria: un rey de la casa hachemí de La Meca, amigo agradecido y aureolado por sus victorias contra los turcos, pacificaría la zona y garantizaría una larga colonización. Así, en efecto, se firmaron el tratado de 1922, que permitía el manejo británico de los asuntos iraquíes, y el de 1930, que fijaba el final del mandato pero concedía a los británicos grandes prerrogativas petrolíferas y estratégicas. Un atajo terrestre hacia la India, desde el que se podía controlar el nacionalismo otomano, el desarrollo iraní y la evolución de la Arabia wahabí en la que acababa de imponerse Ibn Saud, es decir, la familia saudí, tras haber arrojando de La Meca a la dinastía hachemí, a la que pertenecía Feisal.

Para la ejecución de este lienzo copió Cano la figura sentada de Carlos V pintada por Rubens, obra conocida por el maestro granadino a través de grabados. Las proporciones cortas son explicables por la ubicación original del cuadro, situado en una zona elevada de la sala del Alcázar a la que estaba destinado. En lo que respecta a la técnica, es una obra excelente, utilizando Cano toques de luz blanca en los paños y las carnaciones, característica que define las obras maduras del maestro en Madrid.

Las escenas de mujeres solitarias sentadas a la mesa de un local público se pondrán de moda entre los artistas de fines del siglo XIX; Degas, Picasso, Manet, Renoir o el propio Toulouse-Lautrec representarán en alguna ocasión esta temática, habitualmente relacionada con el mundo de la prostitución aunque también podría entenderse como una mayor liberación femenina en el mundo contemporáneo, dejando de lado el aspecto sexual de la imagen. En esta escena que contemplamos encontramos un mundo diferente al de las divas del "Moulin Rouge" - véase La Goulue en el Moulin Rouge - mostrando el aspecto más triste y solitario de la noche. Las diversas figuras que aparecen representadas están aisladas, sin ninguna relación entre ellas, trasmitiendo cada una su personalidad. Esa puede ser la razón por la que Henri aplica una mayor cantidad de óleo y luz a sus rostros, centrando la atención en ellos mientras los diversos elementos están más diluidos. La influencia fotográfica tomada de Degas está siempre presente en los trabajos de Lautrec al igual que el predominio de la línea sobre el color, una constante en toda su producción.

Toda estructuración de la historia del arte en estilos se fundamenta en el convencionalismo de una rígida secuencia y sucesión temporal. Sin embargo, frente a la idea de sucesión y sustitución, se observa que lo que tiene lugar, en realidad, es una coexistencia de formas y que frente a la idea de un estilo único normativo, y por lo tanto excluyente, no es difícil verificar cómo lo que se produce es, en realidad, una suma de opciones. La idea de estilo, como concepto y realidad codificada, no es, por otra parte, una categoría generalizada, sino establecida en torno a ciertos fenómenos concretos surgidos en circunstancias y lugares determinados. Lo frecuente es que la historia del arte se desarrolle como una suma de opciones contrapuestas que, en algunos casos, se ofrecen como avanzadas, en otros como arcaizantes y en otros como variaciones de unos. mismos principios.El arte iberoamericano es una muestra típica de este problema. Frente a la noción de estilo como código único, sus realizaciones constituyen un claro ejemplo de discurso formal atípico con respecto a las secuencias convencionales. En muchos aspectos la secuencia estilística española no coincide con la europea y lo mismo sucede, solamente que de forma acentuada, en el arte hispanoamericano. Hasta el punto de que en América el desarrollo artístico, comparado con las secuencias europeas, se produce en el marco de lo que se ha denominado una cierta intemporalidad estilística (Costado). Los diferentes lenguajes, la presencia de diversos elementos formales, se mueven en el marco de un ritmo propio que crea una temporalidad específica. La trasposición de estilos desde la metrópoli, en la que en torno a 1500 existía una gran diversidad y disparidad, condicionó que se excluyera la implantación de un estilo único y se aplicasen soluciones diversas -góticas, mudéjares, renacentistas, barrocas- combinadas en un mismo edificio o simultáneamente en diferentes obras. Incluso ciertas soluciones medievales que se aplican en el siglo XVIII, como el goticismo de la catedral de San Miguel de Allende, la analogía del cimborrio de la catedral de Córdoba con los románicos del llamado Grupo del Duero, o el modelo árabe de la mezquita de Córdoba seguido en la Capilla de Cholula, construida en el siglo XVI, se ofrecen como revivals espontáneos.En el proceso artístico hispanoamericano de los siglos XVI al XVIII lo que en Europa se entiende como anacronismo se convierte en un fenómeno habitual y sistemático. Con respecto a Occidente se produce un cierto desajuste entre los modelos y las realizaciones o, mejor dicho, entre las obras paradigmáticas de los estilos en Europa y las realizaciones americanas. Es más, no existe la idea de un estilo único excluyente salvo en el disciplinado programa constructivo de las catedrales y en determinados momentos y centros del barroco de México y Perú. Por lo regular las soluciones prácticas se impusieron frecuentemente a las estilísticas y numerosas inflexiones formales se introdujeron obedeciendo a la capacidad y sensibilidad de la mano de obra disponible y a razones de estricta funcionalidad. En muchos casos, la vigencia de muchas soluciones plásticas no obedeció a razones de índole estética o estilística sino de funcionalidad e integración en el medio. Así, por razones prácticas se continuarán utilizando, debido a su flexibilidad, bóvedas góticas de crucería como solución eficaz contra la acción de los terremotos. A un intento de resistir sus efectos obedece el grueso espesor de los muros de las iglesias de Oaxaca y Guatemala cuya arquitectura quedó radicalmente condicionada por este fenómeno. En Perú, la solución constructiva que se utiliza para combatir los efectos sísmicos fue la quincha, que consistía en cañas atadas con cordobanes y trabadas con barro cuya elasticidad proporcionó una solución de gran eficacia. En otro orden de cosas, lo mismo cabe decir del abundante empleo de cubiertas mudéjares que por su versatilidad se adaptaban a un amplio número de exigencias.Por ello resulta imposible la comprensión del arte iberoamericano limitándonos al simple análisis de sus componentes formales porque nos llevaría solamente a ver mezclas, retrasos y arcaísmos junto a adelantos sorprendentes como muchas realizaciones del Barroco mexicano y peruano. Otro tanto puede decirse del Manierismo, cuyas formas aparecen en América descontextualizadas del ambiente que las generó en Europa. Aunque con obras de la importancia de la portada de San Francisco de Quito y la decoración de la casa de Juan Vargas en Tunja, el Manierismo aparece en América como un desarrollo y trasplante de un lenguaje formal más -y no como opción surgida en el seno de un debate plástico- que se entrecruza cronológicamente con otras realizaciones llegando hasta el siglo XVIII. Los rasgos diferenciadores del arte iberoamericano radican precisamente en la inagotable capacidad para combinar elementos formales, en la coexistencia de diversos lenguajes y en el sincretismo formal que se produce. Por ello, aunque el arte hispanoamericano no puede desligarse del europeo y en concreto del español, no lo es menos que su comprensión sólo puede alcanzarse al margen de las secuencias estilísticas convencionales y situándolo en el discurso de sus propias leyes.En estas circunstancias no ha de extrañar que se produjera la mezcla de lenguajes distintos cuando esto era una práctica habitual en España. La mezcla de romano con moderno, cuya práctica en España critica Diego de Sagredo en sus "Medidas del Romano", fue un fenómeno habitual como, por ejemplo, puede verse en la catedral de Santo Domingo, edificio de estructura gótica que presenta una portada renacentista. Incluso en obras en las que se refleja claramente una derivación de modelos españoles, como la portada del convento de San Agustín de Acolman, la posible fidelidad se plantea en torno a un modelo hispánico que, de por sí y en relación con el clasicismo italiano, resulta evidentemente heterodoxo.A lo largo del siglo XVI, más que la mencionada mezcla, se aprecia una evidente indefinición en los criterios de aplicación de los elementos formales al margen de su soporte conceptual. Portadas como la de Santa María de Cuitzeo, Tzintzuntzan, Actopan y de la iglesia de La Asunción de Chicuito, muestran una aplicación de elementos desvinculados de la normativa de una sintaxis arquitectónica. Se produce aquí, proyectada hasta sus límites, la misma indefinición estilística advertida con respecto a la arquitectura española de los primeros veinticinco años del siglo XVI. El sistema de trabajo, derivado de una práctica empírica y al margen de una concepción teórica de la arquitectura, dio lugar a una gran diversidad de planteamientos. Se mezclan así elementos de lenguajes distintos derivados del llamado plateresco, si bien las aportaciones del plateresco muestran la misma forma empírica de utilización de los elementos del vocabulario y el desconocimiento de la sintaxis que exigía como método y sistema proyectivo la nueva arquitectura clásica.El 4 de agosto de 1557 se aprueban las "Ordenanzas de doradores y pintores" por el virrey Luis de Velasco y en las que se decía que se examinara a los pintores de su conocimiento de lo romano. Pero la copia en una portada de un grabado renacentista no supone que estemos ante una obra clásica, salvo que los criterios con que se han proyectado los elementos renacentistas sean clásicos. De ahí que lo frecuente es que los elementos renacentistas se limiten a la decoración de las portadas mientras que la estructura de los edificios se realiza en gótico. En cambio, donde se desarrolló una arquitectura clásica fue en muchas de las catedrales americanas que se emprenden en el siglo XVI, en las que se siguieron modelos españoles y en las que los principios clásicos se habían aplicado a la tipología de catedral.Los rasgos diferenciadores a que venimos haciendo mención se hacen mucho más sensibles en el Barroco. Si en las primeras realizaciones, debido a las condiciones impuestas por la Conquista, se traspasaron soluciones hispánicas de una forma directa, con el paso del tiempo estas condiciones desaparecieron y se desarrolló un arte con rasgos propios mucho más acentuados. El Barroco, al utilizar elementos clásicos sin someterlos al control de un modelo único, permitió que se codificasen otros elementos como formas expresivas de un determinado contexto artístico, como es el caso del estipite en México y la tipología de portada peruana con frontón curvo partido. Y lo mismo cabe decir de determinados desarrollos, que introducen una nota de diversidad en el común denominador de un Arte Barroco, como la tendencia a la verticalidad que subrayan las torres y fachadas de muchas iglesias mexicanas, el efecto de una solidez monumental de las iglesias del Cuzco, la condensación de masa y volumen de las iglesias de Guatemala, o la tendencia a la dinámica del espacio de la arquitectura brasileña.Todo esto proporciona al Barroco iberoamericano una diversidad formal equiparable a la que existe en la Península entre el Barroco andaluz, castellano, gallego o levantino. El desarrollo del Barroco iberoamericano se explica por ser un lenguaje en el que se identifican y asimilan exigencias, gustos y categorías diversas. Es un arte apto para la persuasión, integrado en las modas de la época y que se identifica cada vez más con una sensibilidad autóctona hasta convertirse en un lenguaje específicamente americano. Si pensamos en un arte iberoamericano instintivamente pensamos en el Barroco como arte que, siguiendo desarrollos paralelos a los de la metrópoli, lo supera en numerosas ocasiones. Hasta el punto de que puede decirse que paradójicamente el Barroco hispánico donde alcanza su definición propia es en América. En este sentido, el Barroco americano introduce una serie de matizaciones importantes, como tendremos ocasión de comprobar, con respecto a la idea y concepto de Barroco formulados en torno a la sacralización académica del modelo italiano.

Ningún manuscrito bizantino testimonia mejor esta moda clásica que se produce en la renovación macedónica que el Salterio griego 139 que se conserva en la Biblioteca Nacional de París, el más célebre de todos los manuscritos bizantinos. Las catorce miniaturas a toda página ilustran los "Salmos y Odas" del Antiguo Testamento en griego y su relación es como sigue: Folio 1, verso: David componiendo salmos. Folio 2, verso: David da muerte al león. Folio 3, verso: David ungido por Samuel. Folio 4, verso: David y Goliat. Folio 5, verso: La entrada de David en Jerusalén. Folio 6, verso: La coronación de David. Folio 7, verso: La exaltación de David. Folio 136, verso: La penitencia de David. Folio 419, verso: Moisés cruzando el mar Rojo. Folio 422, verso: Moisés en el monte Sinaí. Folio 428, verso: La oración de Santa Ana. Folio 431, verso: La historia de Jonás. Folio 435, verso: La plegaria de Isaías. Folio 446, verso: La oración de Ezequías. Han desaparecido los sombríos retratos de los profetas y santos, el tono amenazador de las imágenes oficiales, las representaciones de la distante Divinidad. En vez de todo eso, David tañe su arpa en un ambiente pastoril que podría proceder de la casa de Livia, abundan las ninfas y personificaciones -la Noche o la Montaña como representaciones de fenómenos de la naturaleza- y en el Paso del mar Rojo hay un estudio de un desnudo masculino y otro femenino que sorprenden por su maestría. Por sus rostros nobles, las proporciones armoniosas de la forma y la estructura, tanto de los cuerpos como de los edificios, la riqueza de colorido, el sentido del espacio y de la atmósfera, la obra que nos ocupa ha tenido que ser realizada por un artista o artistas que tuvieron una familiaridad con las obras clásicas, como sólo podía tener lugar en Constantinopla. Se trata de imitaciones de modelos antiguos, ciertamente laboriosas, que remiten a los primeros siglos del Imperio cristiano, pero los mejores ejemplos son algo más que copias; las escenas han sido dispuestas a modo de composiciones centrípetas, como en las ilustraciones de Cosmas Indicopleustes o en la serte de las "Homilías" de San Gregorio Nacianceno y el tono solemne de los personajes, la mirada pensativa y a veces lánguida de los protagonistas de la historia bíblica y la brillantez de los colores, pertenecen a la pintura bizantina de la época; pintura que, en el caso de los manuscritos, se va a caracterizar por una fidelidad completa a los modelos antiguos y una notable suntuosidad. "La Biblia del Patricio León", de la Biblioteca Vaticana, interpreta a menudo los mismos modelos que el salterio parisiense y, a veces, refleja más espontáneamente las formas. En la escena de Moisés en el Sinaí, el paisaje rocoso, la personificación toponímica del primer plano y el grupo de los hebreos, tienen todo el frescor de las obras antiguas. Sin embargo, el pintor ha sido incapaz -contrariamente a los mejores pintores del salterio- de evitar las deformaciones grotescas de los movimientos rápidos o las desproporciones de los miembros de los cuerpos representados en escorzo.