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La Astarté de los gaditanos era una diosa marinera, cuya cueva sagrada debía encontrarse en los acantilados rocosos que hoy el mar ha borrado casi por completo en la llamada Punta del Nao. Delante de este espigón se han encontrado muchas piezas de cerámica que indican la celebración de procesiones navales en las que se arrojaban exvotos a los dominios marinos de la diosa, si no se trata también de los escombros caídos del propio santuario. Lo más frecuente son lamparillas o braseritos de cerámica con dos cazoletas superpuestas y un orificio vertical que serviría para mantenerlos enmangados en un varal; junto a ellos hay ánforas de pequeñas dimensiones con las formas utilizadas desde el siglo VII hasta el III a. C. en la cerámica fenicia y púnica, lo que asegura que el ritual tuvo muchos siglos de vigencia. Con todo ello, se han recogido figuras de terracota, fabricadas en un mismo barro achocolatado, cuyo estilo tiene los mismos resabios egiptizantes que las figuras de bronce de Sancti-Petri. La pieza de mayor tamaño es un quemador de perfumes de forma parecida a los trípodes etruscos, cuyas caras están adornadas por palmetas y flores de loto enlazadas; en las esquinas está representado un joven en actitud de caminar, con indumentaria egipcia. Este personaje se conoce también en Chipre, en Sicilia y Cerdeña, sin atributos definidos, por lo que no sabemos si es un dios o un oficiante de ciertos rituales, aunque su postura ha sido copiada de antiguas figuras de bronce semejantes a las de Reshef y Melkart. Hay un lote de terracotas correspondiente a figuras femeninas con túnica larga estriada y peluca voluminosa; tienen huellas de grapas y orificios por los que se unirían para formar muebles y objetos rituales; en el Museo de Huelva se conservan los restos de una caja de marfil con figuras egiptizantes que hacen de soporte en cada esquina y dan idea de la forma en la que se podían disponer las terracotas. En el taller de terracotas de Cádiz se unían también influencias púnicas y helenísticas. Hay una cabeza pequeña de tipo egiptizante, con peluca rizada y barba de taco, que es similar a otras del Mediterráneo central, y también una con rasgos negroides muy acentuados que debe tener su modelo en Cartago; una cabeza femenina de mayor tamaño corresponde a formas helénicas, con peinado de largos rizos y mucho más naturalista que las púnicas. Entre los hallazgos de la Punta del Nao de Cádiz hay además discos con motivos florales y fragmentos de figuras de animales, como una cabeza de perro que debe corresponder a la imagen del dios egipcio Anubis. En Cádiz se han encontrado máscaras y prótomos de diversos estilos, aparte de los de la Punta del Nao. Un grupo numeroso representa a rostros infantiles con las facciones desencajadas en un rictus sonriente, lo que en la Antigüedad se conocía como risa sardónica, porque era el gesto incoherente de alegría ante la muerte de los pequeños primogénitos y los ancianos sacrificados a Cronos, tal y como los griegos lo conocieron entre la población cartaginesa de Cerdeña. En Cartago, en Sicilia y en Cerdeña, las máscaras grotescas se encuentran en los tofet, asociadas a las ofrendas humanas y animales que recibía la diosa Tanit; en Cádiz, parece que la divinidad a la que se satisfacía con estos ritos era el dios Baal-Hammón que los griegos identificaron con Cronos y los romanos con Saturno; en Ibiza, por la influencia cartaginesa, es más probable que el culto principal fuera el de Tanit, pero allí las máscaras grotescas y sonrientes corresponden a seres adultos y, al igual que en Cádiz, aparecen en enterramientos dispersos, no en santuarios cerrados como el tofet, aunque todas ellas se deban a la propagación del antiguo rito oriental del sacrificio humano, que tanto contribuyó a dar fama de crueldad a los fenicios entre los griegos y los judíos y a los cartagineses entre los romanos. Las terracotas forman el apartado más notable de la producción artesanal de Ibiza; se han encontrado en tumbas y santuarios, en una cantidad y variedad que permite apreciar tendencias artísticas locales y las influencias que recibieron. En Ibiza, las figuras de barro cocido tienen claras relaciones con lo que se producía en Cartago, Sicilia y Cerdeña, incluso con ejemplares de inspiración helénica de la más alta categoría, pero este oficio de la coroplastia debió resultar tan atractivo y rentable como para estimular aquí unos talleres originales, que desarrollan un arte expresionista, libre e ingenuo, con claros resabios populares. La mayoría de los tipos de terracotas de Ibiza arranca de prototipos helénicos encontrados en la misma isla; pueden ser importaciones directas de las islas griegas, objetos traídos por los cartagineses o las primeras obras de artesanos emigrados; se ve, entre ellas, a las korai del arcaismo griego y al paradigma de todas ellas, la hermosa Kore, Persefone o Proserpina, que los cartagineses identificaban con su primera divinidad Tanit, y que puede mostrarse sentada en un trono o representada sólo en forma de busto acampanado o de cabeza convertida en quemador de perfumes. Las copias de estas imágenes fueron numerosísimas y los moldes perdieron a un tiempo detalles iconográficos y calidad artística, pero de forma paralela se iban desarrollando otros tipos, de oferentes, devotos, oficiantes o númenes de diversos poderes, a los que los alfareros ibicencos plasmaron con mucho menor respeto por los cánones griegos o la armonía de las proporciones. La producción local de Ibiza con mayor carácter popular se compone de figuras masculinas o femeninas, de cabeza muy grande, piernas gruesas y brazos cortos que se adosan sobre un cuerpo rechoncho, sin precisiones anatómicas, pero cuajado de minucias ornamentales y sartas de adornos, que también se extienden a los complejos peinados y tocados de cabeza; los rostros son siempre planos de ojos enormes, labios finos y nariz pronunciada, incluso en los ejemplares que por la delicadeza de los adornos señalan la mano de un artista hábil. Con mayor despreocupación se fabricaron los exvotos del santuario de Isla Plana, sobre cuerpos ovales o tubulares, hechos a torno, a los que se pegaban largos brazos y una cabeza humana con ojos rasgados y la boca y la nariz aguzadas, como un ave o una serpiente. Es muy probable que las figuras de Isla Plana sean exvotos en los que cada variante expresaba la petición del interesado en cuestiones de salud o de porvenir, pero su lenguaje y su arte son exclusivos y distintos de los exvotos de Sicilia o Cerdeña. Muy pocas terracotas de Ibiza revelan orígenes orientales antiguos; el contacto con el arte chipriota, que señalan algunos ejemplares, pudo llegar a través de Cádiz, que parece ser su metrópolis inicial; más adelante, bajo la órbita de Cartago, Ibiza está integrada en el arte del Mediterráneo central, y, si bien su producción no llegó a exportarse, representa con todo detalle a los estilos que alcanzaron las costas del Levante español y tuvieron influencia real en el arte ibérico.

El nombre de esta localidad, además de significar "pequeños techos de tierra o terrazas", evidencia la presencia de los Templarios en estos parajes. Esta Orden levantó su casa-convento muy cerca del llamado arroyo de los Templarios. Desde esta villa, el peregrino llega al valle de Valdeginate, donde el primer pueblo que se encuentra es Moratinos. Cuenta la leyenda que los últimos templarios tenían en su gallinero a la "gallina de los huevos de oro" y que cuando murió fue allí mismo enterrada. Además de la iglesia de San Pedro, se han descubierto restos de una necrópolis medieval con cerca de doscientas tumbas y restos de un poblamiento.

Finaliza sus estudios en la Escuela Técnica de Como y se traslada al Politécnico de Milán para ampliar su educación. En 1927 se une a su hermano Attilio y juntos crean un estudio. Con otros arquitectos crea el denominado "Grupo 7", que defiende el racionalismo y sobre todo la arquitectura italiana. Este movimiento es partidario del de la tradición pero sólo desde un punto de vista ideal y no formal, y rechaza el neoclasicismo. No obstante, se mantienen dentro de una línea moderada. Desde esta época hasta que se inicia la Segunda Guerra Mundial, en Italia se desarrollan todos los movimientos arquitectónicos de vanguardia. Las primeras obras del arquitecto revelaban una forma distinta de plantear la arquitectura. Incluso, llegaron a ser muy criticadas por los defensores del academicismo. En 1928 Terragni se suma al Movimiento Italiano per L'Achitettura Razionale. Entre sus obras cumbres cabe citar la sede el partido fascista de Como. Es también autor de el jardín de infancia Antonio Sant'Elia en la misma ciudad, la Casa del Fascio en Lissone y el edificio Frigerio de Como. De su legado también destacan sus dibujos y proyectos. Además escribió varios artículos de fondo, donde pone de manifiesto su ideología política.

Este anfibio tiene su antecedente en el DUKW estadounidense. En 1944 entra por primera vez en servicio para facilitar el acceso por agua a Amberes y seguiría empleándose hasta los últimos tiempos del conflicto. El funcionamiento de sus motores constituyó su principal defecto, ya que cada uno de éstos impulsaba un lado del vehículo y si alguno fallaba provocaba violentos giros. Por otra parte, la disposición de los asientos en el centro del habitáculo impedían introducir mayores cargas. La lentitud del vehículo provocaba además que fuera fácilmente alcanzado. Todos estos inconvenientes impidieron que se realizaran otras versiones del Terrapin.

Friedrich pintó este óleo entre septiembre de 1811 y marzo de 1812. Tan pronto como lo hubo terminado lo envió a la exposición de la Academia de Dresde y, en otoño de ese mismo año, a la de Berlín. Estaba acompañado por un 'Paisaje con jardín', al estilo inglés, que Friedrich apreciaba en particular desde su época de estudiante en Copenhague, hoy perdido. Como otras obras del artista, fue adquirido por Federico Guillermo III de Prusia. La crítica de la exposición de Dresde lo define como "ángulo de jardín de estilo francés". Dado lo acervo del odio de Friedrich hacia lo francés, el hecho de escoger esta cualidad para el jardín nos indica una motivación política en esta obra. Pero la base y el secreto de la obra es la geometría subyacente, no entendida por sus coetáneos. De hecho, lo habitual era que Friedrich, un apasionado de las matemáticas y la geometría, ocultara su modo de hacer, pues no deseaba que nadie supiera su forma de trabajar; en ello tuvo éxito. Sin embargo, la geometría aflora aquí hasta convertirse en el tema mismo. Representa una terraza de jardín, meticulosamente ordenado, a la manera francesa. Al fondo, empero, se extiende un vasto paisaje, posiblemente tomado del Riesengebirge. En él se distinguen una casa en una colina, y un castillo en la montaña tras ella. La obra se estructura conforme a dos sistemas de simetría interrelacionados. El primero y evidente viene dado por los castaños que enmarcan la vista. En él se encuadra el círculo de hierba y la estatua de la diosa Flora, levemente descentrada, tras la que se alza la montaña como si de un frontón clásico se tratara. El segundo sistema se halla determinado por los leones que guardan las puertas del jardín, en cuyo centro hay una cruz. En este eje se alinean el cesto con la tela roja y el castillo. La figura del frontón está indicada cinco veces en esta línea: por las hojas de los castaños, hacia la estatua; por la montaña en que se alza el castillo; las puertas del jardín y los leones, cuyas cabezas sugieren un frontón que enmarca la cruz; por último, la tela roja sugiere esta misma forma. De esta manera, con la repetición de la misma forma en el mismo eje, viene a desequilibrar al primero. La solución viene dada por la mujer de espaldas que lee sentada. Contrapesa la figura de piedra del centro del primer sistema y la integra en el segundo, junto a los leones y su propia figura. Por ello, la composición "pesa" más a la derecha. El único contrapeso a la izquierda es una pequeña colina bañada por una mayor intensidad luminosa, lo cual no es suficiente. Por ello, todo se asienta en una sólida base de líneas horizontales, en los caminos y las franjas de césped. De todo este proceso se conserva un dibujo de septiembre de 1811; en él, la franja sobre la que se asientan los castaños se interrumpe por un camino que lleva a un pequeño estanque elíptico.

Van Gogh presenta la terraza de un elegante café situado en la plaza del Forum, en el centro de Arles. Las luces del gas y de las estrellas iluminan la composición especialmente la zona del velador, donde contemplamos las pequeñas mesas y las sillas con los clientes, así como a la camarera. Por la calle, más en penumbra, varias figuras pasean. Vincent siente una fuerte atracción por la luz de la noche bien sea artificial - Café nocturno - o natural - Noche estrellada sobre el Ródano -. Esta escena que contemplamos une perfectamente ambas. El pintor se interesa por mostrar con detalle la terraza empleando una pincelada suelta, sin dar minuciosidad pero sin saltarse los detalles, estilo que había exhibido Goya unos 80 años antes. La zona de los adoquines está pintada empleando pequeños toques de pincel en forma de oruga, que caracterizarán buena parte de su obra. Las sombras de la luz de gas son moradas, recordando al Impresionismo en sus conceptos lumínicos. Los colores que tanto gustan a Vincent, el azul y el amarillo, llenan la composición mostrando la alegría que inunda el espíritu del artista, quien espera impaciente la llegada de Gauguin para formar una sociedad de artistas en la casa amarilla. Como se observará en las obras realizadas en Arles, Vincent tomará como temática los elementos más cercanos, sin preocuparse por la profundidad ni el simbolismo de esos asuntos. Su creación es totalmente libre y crea lo que ve inspirándose en la naturaleza.

Imagen cedida por la Oficina de Turismo de Grecia.

En algunas ocasiones Van Gogh realizó dibujos estrechamente relacionados con los lienzos como ocurre en este caso - véase la Terraza del café por la noche - . En ellos exhibe su facilidad para trazar las líneas con una firmeza sublime, compaginando en estos trabajos el interés por las formas que casi desaparecen en las pinturas.

La salud de Renoir fue bastante delicada, empezando a sufrir ataques reumáticos desde la década de 1880. Realiza varias curas antirreumáticas y desde 1903 pasa todos los inviernos en el Mediterráneo. Dos años después se establece definitivamente en Cagnes debido a las bondades del clima. En estos años, a pesar de la grave enfermedad -en 1907 pesaba poco más de 48 kilos y apenas podía sentarse, sujetándose el pincel entre los rígidos dedos-, Renoir continuó pintando al aire libre, interesado por los efectos de luz y atmósfera que caracterizan el impresionismo. De esta manera surgen escenas tan atractivas como esta Terraza en Cagnes, en la que podemos observar una cierta sintonía con el fauvismo de Matisse, al utilizar colores más vibrantes como el naranja, el rojo o el verde. Las pinceladas son rápidas y empastadas, alejándose del dibujo que identifica las escenas figurativas -véase el Payaso o Bailarina con pandereta- para interesarse por la luz tomada directamente del natural. La vinculación con Monet vuelve a identificar buena parte de la obra de Renoir.

Durante el verano de 1867 Monet estuvo trabajando duramente en Sainte-Adresse, surgiendo maravillosas escenas como la Playa de Sainte-Adresse o esta terraza, tomadas ambas del natural a pesar de emplear diferentes iluminaciones para reforzar la teoría impresionista de que la luz y el color dependen de cada momento. El artista nos ofrece una visión en alto de una terraza ocupada por miembros de la burguesía - las mujeres con las sombrillas o los hombres con sus sombreros - para mostrarnos al fondo el mar plagado de barcos de vapor y de vela. Las líneas verticales de los mástiles rompen con la horizontalidad del mar y del horizonte. Las sombras coloreadas - siguiendo a Delacroix - y los contrastes entre las diferentes tonalidades muestran la frescura que tendrán las obras impresionistas. Como es ya tradicional en las obras de Monet, la pincelada es aplicada a través de pequeños toques en forma de coma que se convierten en manchas cuando el espectador se acerca.