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Otra pequeña maravilla con la que nos sorprende el arte de Francisco Salzillo es el precioso y numeroso Belén que realizó para don Jesualdo Riquelme y Fontes. Consta de todas las escenas precisas y un sinfín de figuras que completan y ambientan un auténtico panorama que el destinatario instalaba en el piso bajo de su casa. Se señala en varias de las figuras accesorias el trabajo de discípulos, sobre todo de Roque López, pero en los misterios principales se ve la mano maestra. Como sucedía en tantas imágenes de sus pasos, aquí se visten y adornan de modo anacrónico y en realidad nos hace una fidelísima presentación de sus contemporáneos y vecinos, ocupados en sus trabajos o divirtiéndose saludablemente. Se completa con arquitecturas, también voluntariamente anacrónicas, excepción hecha del lugar en que sucede el Nacimiento, resuelto en ruinas de columnas por entre las que entran las Glorias Angélicas.

El eje central del Belén está constituido por el Pórtico bajo el que tiene lugar la escena del Nacimiento. Las figuras de José y María, ligeramente más atrasadas, confirman la necesidad de mostrar al Recién Nacido como al verdadero protagonista, un luminoso y diminuto niño, sostenido por los arcángeles Miguel y Gabriel, tan decisivos en la historia de la redención.

El profundo sentimiento religioso y el estudio de la realidad circundante reforzaron la fuerte personalidad del escultor en su aprendizaje en el taller paterno y las enseñanzas de Bussy y Dupar. Las imágenes retablísticas, los pasos procesionales y los nacimientos miden su versatilidad. Salzillo se convirtió en excepcional intérprete de figuras infantiles y femeninas de las que ofrece una amplia iconografía. En la línea de Luisa Roldán, sus belenes de origen italiano le dieron popularidad y prestigio. Uno de ellos, encargo de don Josualdo Riquelme, estuvo integrado por 356 figuras y 372 animales. En ellos crea un auténtico paisaje arquitectónico en cuyo espacio sumerge a las figuras con extremo realismo. Esta obra se define como un cuadro en vivo en el tono sereno de una pintura de género.

En Bruselas se funde la influencia inglesa con los aires de París. Esta síntesis le hace ser en cierto modo mediadora entre Inglaterra y el resto de Europa. Además de las grandes exposiciones de pintores convocadas por el Grupo de los XX y La Libre Esthétique, llegarían a la capital belga las obras de Walter Crane, los tejidos y las alfombras de Morris, los diseños de Beardsley, libros ilustrados por colaboradores de la Century Guild y la arquitectura de Voysey y Walter Crane (quien, por cierto, llegaría a calificar al art nouveau de enfermedad ornamental). En 1891 aparecen por primera vez, en el escaparate de la Compagnie Japonaise de la rue Royale, objetos de decoración ingleses de la casa Liberty. Además una librería dedicada al arte, la primera, la Maison Dietric, expone grandes reproducciones fotográficas de la obra de Burne-Jones y Rossetti. Ese mismo año, los XX realizan una muestra de objetos de arte aplicado y un año más tarde libros impresos en la Kelmscott Press de Morris. Los artistas e intelectuales llegaban de Inglaterra con artículos de artesanía inglesa y diseños que serán imitados en Bruselas. Según Van de Velde, en muy poco tiempo el estilo inglés se transformó en algo belga. La influencia inglesa no se da sólo a nivel formal. Con las formas penetra también la idea de igualación de las artes, de la importancia del ambiente y del diseño integral. Esto es lo que Van de Velde va a tomar de Morris, no un repertorio formal sino el principio moral de sus enseñanzas: porque no es suficiente la invención de nuevas formas, "el objetivo a seguir era mucho más importante que la propia novedad, que, por su propia naturaleza, sólo puede ser efímera". No basta tampoco con modificar la forma de los objetos, hay que preocuparse por sus métodos de producción y de distribución. Aunque en más de una ocasión cuestione las experiencias de Morris, por demasiado aristocráticas y por la desconfianza que siente hacia la máquina y la producción en serie, este paradójico personaje representará en el Werkbund (1907) la facción individualista enfrentada al Muthesius partidario de la estandarización. Henry van de Velde (1863-1957) abandona la pintura neoimpresionista, aunque los ecos de Pont-Aven quedarán dentro de él, como se puede ver en su diseño en tela de 1891, La vela de los ángeles. Vuelve los ojos a Inglaterra: Ruskin, Morris y las Arts & Crafts. En 1894 el ebanista belga Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910) presenta sus muebles en el Salón de la Libre Esthétique en los que late la sensibilidad propia del movimiento Art & Crafts y un cierto estilo anglo-japonés con ecos de Godwin y Dresser. Esta primera influencia de las Arts & Crafts, transmitida a través de Serrurier-Bovy, y un cierto vocabulario heredado de Gauguin, le harían el creador indiscutible y personalísimo de las líneas sinuosas, de las formas fluidas; sinuosidad y fluidez no exentas de energía y de decisión en el trazo. Siempre partirá en su inspiración de la superficie de la pintura y el grafismo. "Una línea es una fuerza... que toma prestada su energía de aquél que la ha trazado". A partir de este pensamiento desarrollará su estilo. La importancia dada al proceso intelectual le llevará a convertir la naturaleza en ornamento. A mediados de la década de los 90 le influye notablemente la teoría estética de Aloïs Riegl: su idea de la primacía creativa de la Kunstwollen. En 1902 formula teóricamente lo que él denominaba "ornamento estructuralmente lineal". Estaba obsesionado por la idea de ornamento funcional, por la línea gestual como traza antropomórfica de la creación humana (La línea -decía en 1902- lleva la fuerza y la energía de lo que la ha trazado. Poco a poco trataba de evitar y alejarse de los excesos y de las fantasías gestuales para dar paso a la forma orgánica, pura). Para él la línea no sólo tenía un carácter expresivo, sino que servía para desvelar la realidad estructural del objeto: "Comencemos, pues, por poner al descubierto -decía en 1901- las articulaciones y los esqueletos". El valor ornamental no se pierde al primar lo constructivo, éste surge en el conjunto. De ahí que la decoración deba integrarse orgánicamente en la forma del objeto. En su Escritorio Mariposa (1900) todas las curvas responden a la curva que confiere al conjunto el carácter unitario. La forma aparece limitada por bandas curvilíneas que se entrelazan con libertad y se arquean hacia el interior, de forma que las posibles ensambladuras parecen desaparecer ante la fuerte impresión de síntesis, de totalidad, de conjunto cerrado. El deseo de funcionalidad, que se hace evidente en sus sillas y sillones, se pierde ante el exagerado simbolismo de los elementos constructivos. Es notable la influencia de Serrurier-Bovy y su valoración estructural del mueble concebido como un todo del que la forma va surgiendo. Quiere lograr una síntesis del arte y para ello apuesta por el artista universal que domine todas las artes. Sólo se muestra de acuerdo con un único medio para proyectar: el mismo para un edificio que para una mesa. Dominó el grafismo, trabajó en libros y carteles, también en los envoltorios de productos industriales, bordados y moda femenina, vidrieras, muebles, objetos domésticos, cubiertos, vajillas, lámparas, porcelanas, y construcción de viviendas. En suma el ambiente. Este quedará reflejado en la casa Bloemenwerf (1895-96), en Uccle, cerca de Bruselas. Allí se propone buscar en las formas de los objetos justificaciones funcionales. En ella nos imaginamos a sus habitantes: las mujeres con sus vestidos de ecos prerrafaelitas y japoneses, sentadas a la mesa de su comedor degustando los tomates en platos de color verde (así debería ser por ser éste su complementario). Curiosamente, en su autobiografía confesará que el Art Nouveau no fue sino "un efímero movimiento sin más leyes que su propio capricho". Después de la Segunda Guerra Mundial estaba a favor de "una estética racionalizada en la cual la belleza y la forma serán inmunes a la infección continua del dañino parásito: la fantasía". Se suele considerar la Maison Tassel, construida entre 1892 y 1893 por Victor Horta (1861-1947) en la rue de Turín de Bruselas, como la primera obra de arte total en el continente. Supone una global revisión de la organización espacial y un diálogo continuo entre la flexibilidad del hierro y la dureza de la piedra, característica que se evidencia en toda su obra. Como diría Benévolo, no se trata sólo de un nuevo vocabulario, sino de una nueva sintaxis, aunque la casa repita una tipología de edificio tradicional en Bruselas. Victor Horta había usado el hierro colado para la Maison Tassel, que posibilitará la prolongación en el espacio de los motivos decorativos aprendidos por él en Inglaterra. El hierro se muestra y añade expresión a lo que sólo era estructura. Los soportes metálicos se dejan vistos. De este modo varía la espacialidad que se hace así más abierta, más fluida. Lo ingrávido triunfa sobre lo compacto: la delgadez de los fustes-tallo de las columnas, su posterior desarrollo-ramificación, sus incursiones por el techo, el descenso-enredadera por la barandilla. El hierro, casi como un filamento orgánico, actúa como contrapunto a la rigidez e inactividad de la piedra. Horta estaba muy interesado por el mundo vegetal y la estructura de las plantas y por su lógica constructiva. Esto lo traslada a su decoración pero nunca reproduciendo o representando explícitamente, de forma naturalista, el mundo vegetal, sino guiándose por alusiones, sugerencias y evocaciones. Se inspira también en los motivos decorativos de las encuadernaciones inglesas y de los papeles pintados. El origen vegetal de las formas abstractas se podría rastrear hasta la decoración inglesa del círculo de Mackmurdo y la Ondina de Summer. A diferencia del gusto que éstos mantenían por la identidad y la repetición, las formas se individualizan y se desarrollan en libertad. Estas continúan tanto por los azulejos, el papel pintado de los papeles o los mosaicos del suelo. La línea belga crecía imparable. La fachada recibe esa fluidez interior y la traduce en un movimiento flexible: abombamientos y retrocesos, juegos de tensas membranas vítreas, piedra y hierro se compaginan en ese juego rítmico. No sólo el ritmo de la línea produce esa idea de totalidad (Hôtel Solvay, Bruselas, 1895-1900); la importancia del color también es fundamental: los marrones de las maderas, el dorado del bronce, las taraceas, las cerraduras y picaportes, los tonos caramelo y melocotón crean una atmósfera especial que puede culminar en muchos casos (Hôtel van Eetvelde 1897-1899) en una cúpula de cristal que corona la escalera central del hall. Aunque en la Maison du Peuple (construida en 1897 y demolida en 1966) pretende alejarse del lujo: la elasticidad de la fachada es lo suficientemente elocuente en su ritmo para que la obra sea identificada como art nouveau. En este edificio se siente completamente libre para seguir los principios de Viollet-le-Duc. Consigue su mayor logro en el diálogo entre los materiales: el ladrillo y la piedra y la preparación de ésta para acoger el hierro y el vidrio. El ritmo y la flexibilidad se ponen al servicio de una austeridad consentida. El hierro facilita elementos delgados y dúctiles y produce la sensación de ligereza y sutilidad que se quería conseguir. La estructura de hierro visto hace del auditorio del edificio un auténtico vientre de ballena formado por todas las vigas que soportan la construcción; el cristal que recubre la sala funciona como su piel necesaria.

Tras la ocupación alemana en 1940, la actitud conformista del Rey, la presencia activa de un partido flamenco nazi y la huida del Gobierno a Londres, crearon tal clima de confusión que repercutirá desfavorablemente en el desarrollo de la resistencia. Después de una primera etapa espontánea, el SOE coordinó las resistencias civil y militar. Aquí también aparecerán redes de evasión e información, prensa y radio clandestinas -muy activas- y grupos activistas -Armée de Libération, Witte Brigade (derechistas), Front de l'lndépendance (comunista), Légion Belge, etc.- no coordinados, que desde fines de 1942 llevarán a cabo sabotajes. En junio de 1944 se desencadena la insurrección general, con acciones dirigidas contra puentes y ferrocarriles, pero una orden de Londres paralizó todo: los aliados preferían que se mantuvieran en pie las organizaciones de resistencia para el momento de realizar su avance. Este fue rápido, lo que redujo -también por la escasez relativa de armas- la actividad guerrillera belga al salvamento de puentes y fábricas, la captura de alemanes y a algunos combates del Front de l'Indépendance en las Ardenas junto a los aliados. Entre septiembre y octubre éstos liberaban la mayor parte de Bélgica. Hubo aviadores belgas en la batalla de Inglaterra -1940- y en la incursión de Dieppe -1942-, así como tropas que combatieron en África Oriental, mar del Norte, Holanda, Italia, etc.

En el continente, el caso belga es característico de lo que podría denominarse la neutralidad imposible. En septiembre de 1939, la neutralidad belga había sido decidida por un Gobierno de unión nacional, aprobada casi por unanimidad en el Parlamento y solemnemente proclamada por el rey Leopoldo. Era la consecuencia lógica de la postura adoptada por este país desde la remilitarización de Renania y una forma de garantizar la cohesión entre las dos comunidades internas.Ni el Gobierno ni los belgas ignoraban que ninguna declaración les libraría de ser invadidos y que el peligro provenía de Alemania y no de Francia. Pero intentaban evitar cualquier provocación a Hitler que precipitara lo inevitable, sacrificando en parte la seguridad colectiva a lo que se denominaba una "política de independencia".Cuando a primeros de mayo de 1940 se puso en marcha la gran ofensiva del oeste, los belgas, como los holandeses, vieron arrollada su neutralidad por los tanques alemanes y debieron entrar por la fuerza de las circunstancias en el bloque de los aliados.El caso de Irlanda, que permaneció neutral a lo largo de toda la contienda, es muy distinto, y quizá sólo pueda entenderse con el trasfondo de sus tensas relaciones con Inglaterra. El objetivo del presidente De Valera, en el poder desde 1932, era proseguir el proceso de unificación por medios pacíficos y lograr relaciones cordiales con la Commonwealth, sin integrarse en la misma. Por ello, su declaración de neutralidad, además de una decisión política era una forma de demostrar su independencia como Estado soberano.Alemania dio garantías de que respetaría esta postura y, de hecho, aunque recibió posteriormente presiones para romperla, su condición insular le ayudó a resistirlas. Más fuertes fueron las presiones inglesas y las que surgieron después de la entrada de Estados Unidos en la guerra.Ya en 1942 se habían hecho graves amenazas económicas contra la República, pero en 1944 alcanzaron su punto álgido. La negativa de De Valera a aceptar la exigencia americana de que se retirasen los representantes alemán y japonés de Dublín originó casi un ultimátum cuya contrapartida era la guerra económica. Ciertas concesiones en materia de seguridad y, sobre todo, la intervención de Churchill, evitaron que la amenaza se cumpliera.Irlanda no sólo permaneció neutral, sino que llevó su postura hasta sus últimas consecuencias: se negó a someterse a cualquier limitación aliada en materia de refugiados.

Estudió en Salamanca, Valladolid y Madrid, licenciándose finalmente en Derecho. En el seno del ejército, fue nombrado sargento mayor del Regimiento de Patricios durante los ataques ingleses sobre Buenos Aires. De ideología ilustrada, en 1810 fue nombrado vocal de la Junta de Gobierno. Posteriormente fue jefe del ejército destacado en Paraguay, fundando las Curuzú Cuaitiá y Mandivosí. Nombrado general del ejército del Alto Perú, se rebeló contra el dominio español, proponiendo al Congreso de Tucumán la emancipación respecto de la metrópoli y la instauración de una monarquía constitucional en el Río de la Plata.

Miembro de una familia nobiliaria, inició estudios en la Universidad de Salamanca pasando después a Valladolid y Madrid. Tras su licenciatura en Derecho se trasladó a Buenos Aires, donde fue nombrado sargento mayor del Regimiento de Patricios para combatir las invasiones inglesas. Sus éxitos le llevarán a ser designado jefe del ejército en Paraguay, fundando Mandivosí y Curuzu Cuaitiá. Posteriormente será nombrado general del ejército del Alto Perú, proponiendo en el Congreso de Tucumán la ruptura de las colonias respecto a España y la instauración de un reino constitucional en el Río de la Plata.

David había estado durante unos años como estudiante becado de la Escuela de Francia en Roma. A su regreso a París, solicitó ingresar en la Academia de Bellas Artes, así como participar en el concurso anual que esta institución organizaba. Para conseguir ambos propósitos, el jovencísimo David preparó este lienzo de historia, titulado Belisario. El tema es más sentimental que ejemplarizante, puesto que David se encuentra todavía en un momento de definición de su estilo heroico posterior. La historia que narra pretende ser un ejemplo de virtud moral extraída de la Antigüedad clásica, según se postulaba en el neoclasicismo que alberga la producción artística de estos años. El protagonista es el general Belisario, que vivió bajo el imperio bizantino. Belisario sirvió a las órdenes del emperador Justiniano, que pretendía recomponer la reciente gloria del imperio romano. Las campañas del general fueron muchas y victoriosas, pero al tiempo se forjó abundantes enemigos. Se le acusó de conspirar contra el emperador, por lo que Justiniano le condenó a que se le arrancaran los ojos. Ciego, Belisario se vio aislado y reducido a la miseria, por lo que pedía limosna por las calles de Bizancio, acompañado por un niño lazarillo. El general está sentado a las puertas de un imponente edificio clásico. Un bloque geométrico a su lado exhibe una inscripción que reza "Date obolum Belisario", es decir, "Da una moneda a Belisario". Una mujer, compadecida, da limosna al ciego, la deposita en su casco de general. En ese momento, un antiguo compañero de armas del militar lo reconoce y demuestra en su gesto la sorpresa horrorizada que le ha producido la desgracia de su amigo. El lienzo anticipa ya los principales rasgos de la pintura neoclásica, que remite al modelo del teatro renovado: unidad de espacio, unidad de tiempo y unidad de historia. Resume también los tres actos que se declararon canónicos para la duración de la obra representada: los tres actos o momentos de la historia narrada se pueden contar en la ceguera de Belisario (primer momento, la traición), la limosna de la mujer (segundo momento, la humillación) y el reconocimiento del antiguo compañero (tercer momento, la rehabilitación pública).