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Bajo este epígrafe vamos a revisar diferentes aspectos que nos informan acerca de cuestiones relativas a los retratados y la sociedad en la que vivieron, de la que fueron sujetos activos y pasivos. Desgraciadamente los datos arqueológicos fiables que acompañan al bloque de retratos en nuestro país son escasos, o cuando menos insuficientes. Existe además otro problema añadido, y es que el lugar de aparición de un retrato no siempre corresponde con el espacio original para el que fue concebido. En este orden de cosas, es una tarea ardua reconstruir la ambientación en que se expusieron estos retratos y la finalidad para la que fueron encargados. Los trabajos al respecto se limitan al terreno de la mera hipótesis. Tengamos también en cuenta que un retrato, aun siendo material pesado, es una obra fácilmente transportable, y que la localización última, por circunstancias de su propietario, podía ser aleatoria. Los particulares que encargaban un retrato podían destinar éste a tres posibles usos: doméstico, funerario y públicoconmemorativo. Las casas romanas mostraban a sus visitantes las efigies de sus antepasados, imagines maiorum, como modernamente aparecen los blasones en las fachadas de nuestros pueblos. No olvidemos que, si bien el retrato se generaliza con rapidez, nace como estigma de prestigio social. Un magnífico ejemplo de este sentido son la casas pompeyanas, nutridas de retratos particulares. El retrato doméstico era fundamentalmente de busto, para acoplar a un soporte o pedestal. Se situaba según la entidad del representado: la región más destacada de la casa se reservaba para el pater familias. En los espacios ajardinados acompañaban a ciclos estatuarios, que simbolizaban creencias o gustos personales. No sólo encontramos retratos personales en las viviendas, también aparecen piezas que representan personajes públicos, en alusión a una posible clientela del propietario. Las villae nos han dispensado alto número de piezas contextualizadas en los establecimientos del territorio de las grandes ciudades. Son interesantes estos casos porque además de colaborar en las dataciones de algunos entornos problemáticos, confirman la dispersión productiva de los talleres urbanos. Mayoritariamente los retratos se asocian con los recintos funerarios, con las áreas de necrópolis. En la Península son de destacar los grupos de Carmona y Mérida. La versatilidad de los soportes retratísticos va paralela a la variedad tipológica de las construcciones funerarias. El hecho de que los retratos estén presentes en placas para empotrar, estelas, altares, sarcófagos, bustos y estatuas corrobora la primacía funeraria. El tipo seleccionado iba en función del monumento elegido, y éste del rango del difunto. Ya hemos visto también cómo algunos tipos funerarios crearon un estilo propio en ciertas zonas, caso de altares y estelas emeritenses. Cada época poseía su variante peculiar de moda. En la Península lo más frecuente son las cabezas-retrato de primera etapa y los bustos. Conocemos la existencia de algunos grupos estatuarios sedentes, pero existen ciertas lagunas de otros tipos: estatuas ecuestres, heroicas, etc. El retrato del entorno funerario jugaba un esencial papel simbólico en las celebraciones rituales en honor del difunto, siendo la encarnación más perfecta del fallecido. Los encargos de retratos particulares destinados a este medio provenían de familiares y herederos, o bien de personas estrechamente conectadas al difunto por otros vínculos: servidumbre, agradecimiento, etc. Como hoy, los ciudadanos hispanos se hacían retratar en vida pensando en el futuro fin funerario de la obra. Los datos epigráficos son reveladores de esta costumbre, normal entre los romanos. Las condiciones económicas de financiación del monumento y los retratos dispuestos en él están expresadas sin reparo. Es difícil calcular el coste de un retrato; en el precio final influirán factores como el material, tipo elegido, taller y localización del mismo. Las piezas individuales costarían más que las seriadas. En las estatuas-retrato los cuerpos estarían dispuestos en el taller y sólo habría que añadir la cabeza; por eso en ciertas estatuas-retrato no se corresponden cronológicamente cabeza y cuerpo. Cuando comprobamos que muchas piezas, estelas funerarias, responden a un patrón similar, podemos pensar que el trabajo se realizaba en serie como consecuencia de la popularización de estos monumentos de bajo coste. Gracias al texto complementario que suele acompañar al retrato funerario establecemos el grupo social al que pertenecía el individuo. Si carecemos de dicha información, la simple observación de un retrato resulta elocuente para precisar el estamento del difunto, no sólo por aspectos formales de tipología sino por notas simbólicas que reciben algunas obras. Cuando un retrato privado aparece en un contexto oficial religioso o político abandona su rango particular para asociarse con la producción oficial, pues el entorno condiciona la esencia de la obra. Puede representar a un personaje desconocido a nuestros ojos, aunque seguramente para la colectividad en la que vivió tuvo un papel relevante, tal vez en la escala de valores cotidianos superior a estratos imperiales, con frecuencia inalcanzables. Teniendo en cuenta la oscilación realismo-idealización que caracteriza a los retratos, existen algunas notas que denuncian factores sociológicos de estas obras. Los rasgos faciales establecen categorías étnicas, defectos físicos patentes o simbologías sociales. El retrato nos acerca a la edad del representado, aunque carezca de texto que la refleje exactamente. Este dato favorece el cálculo de la esperanza de vida, que nos habla de alta mortalidad infantil y mayor esperanza para el género masculino que femenino. Es elocuente el empleo de ciertos convencionalismos artístico-formales como la reducción intencionada de personajes retratados en un grupo. Los conjuntos familiares muestran en menor tamaño a la mujer cuando quieren indicar su distinta extracción social. La situación en distinto plano del relieve es otro uso interesante. Muchas obras incluyen en el texto la actividad profesional del difunto, y además también acompañan al retrato algunos elementos y útiles de trabajo para recordarlo. Por medio de un retrato es posible intuir el grupo étnico de origen del personaje en cuestión; además de las facciones del rostro, el peinado o adorno adscribe al representado en su grupo. Los gustos personales del vestido y peinado, aparentemente fruto de una moda pasajera y fortuita, hemos de considerarlos a la hora de trazar un perfil del retratado. La riqueza de la indumentaria no sólo refleja su status, también el empleo de adornos y útiles coloca al individuo en distinto sector: el uso de la toga, la aparición en niños de bullae, el tocado de la cabeza, las armas u objetos portantes, etc. Todo este atrezzo que acompaña a un retrato es capital en el tejido de la trama social del pueblo hispanorromano.

El rey Felipe IV hizo construir el Palacio del Buen Retiro. En su sala más importante, el Salón de Reinos, decidió colocar imágenes de las batallas más célebres de su reinado, que anunciaba sin embargo la crisis a la que se enfrentaría el imperio español. Los autores que trabajaron allí fueron los mejores del momento, y este Socorro de Génova compartió protagonismo con La Rendición de Breda, de Velázquez, o la Recuperación de Bahía de Brasil, de Maíno. El autor de este cuadro era muy joven cuando lo llevó a cabo, por lo que resulta admirable su excelente técnica. Podemos adivinar en sus rasgos que sus maestros en la pintura fueron Velázquez, a cuya influencia en la Corte era imposible sustraerse, y los maestros venecianos. Así, Pereda resulta un maestro del colorido cálido, el dinamismo en la composición y la perspectiva atmosférica, tan bien representada por Velázquez. La juventud del autor tan sólo se nota en la falta de soltura a la hora de componer la escena, que parece algo teatral y pomposa, lejos de la fluidez natural que exhiben los personajes de Velázquez.

Entre los filósofos más importantes del mundo griego encontramos a Sócrates, el maestro de Platón. Pertenecía a una familia de cierto poder adquisitivo ya que participó en las batallas de Potidea, Delio y Anfípolis como hoplita, sufragando los importantes gastos que conllevaba el coste del equipo. Atenas será el lugar donde Sócrates pase toda su vida, interesándose por la educación de los jóvenes y abandonando la política. Sus dos actuaciones en la política ateniense provocaron un grave peligro para el filósofo, consiguiendo salvarse por la conflictividad que vivía la ciudad. No ocurrió lo mismo cuando los demócratas le acusaron de impiedad y de pervertir a la juventud, siendo castigado a beber la cicuta que le produciría la muerte. Por coherencia con su estima de la justicia y su propia conciencia, Sócrates renunció a huir y librarse de la condena. Sócrates no dejó ningún escrito y lo que sabemos de su obra se debe a terceros, especialmente a Platón pero también a Jenofonte, Aristófanes y Aristóteles. Se le considera el fundador de la filosofía antropológica, partiendo de la máxima "conócete a ti mismo". Siendo consciente de la propia ignorancia, gracias a su método inductivo a través de diálogos, intentará alcanzar una verdad universal que sea admitida por todos. De esta manera el ser humano podrá alcanzar la Virtud a través de sus actos. La Virtud permite obtener la felicidad. El "daimónion" o voz interior se convierte en la única guía moral.

Sócrates (469-399) supera el escepticismo sofista y crea la filosofía antropológica al contraponer a la sensación la universalidad de la razón. El hombre debe alcanzar la verdad mediante el autoconocimiento ("conócete a ti mismo" será uno de sus planteamientos favoritos) y desarrollar su intelecto ("sólo sé que no sé nada"). La ignorancia nos llevará a la maldad, por lo que a través del conocimiento y la inteligencia alcanzaremos la virtud. Pero esa inteligencia hay que desarrollarla, estimulando la búsqueda del conocimiento y de la razón "característica principal del hombre" según Sócrates. El daimónion (voz interior) constituye la única guía moral del individuo. Su oposición a las clases dirigentes provocó una acusación de impiedad y de corrupción de menores, por lo que fue condenado a beber la cicuta. Sus amigos y colaboradores le posibilitaron la huida de Atenas, opción que él rehuyó. Platón (427-347) debe este nombre a la amplitud de su espalda, considerándose que se llamaba Aristocles, como su abuelo. Oponiéndose a la relatividad manifestada por los sofistas, Platón se interesa por la doctrina de Sócrates, desde donde parte para desarrollar sus propios planteamientos, basados en la existencia del mundo de las Ideas y el mundo del Ser, contrapuestos al mundo de las Apariencias. La formación del mundo se debe a una inteligencia, a un demiurgo, que desarrolla las apariencias (no ser) tomando las ideas como punto de partida. El individuo está formado por cuerpo y alma, siendo ésta inmortal. Existe un número limitado de almas, por lo que es necesaria la reencarnación. Esta unión de alma y cuerpo es accidental y violenta. El Estado platónico está estructurado en tres clases: los filósofos, que gobiernan; los guerreros, que defienden a la sociedad, y los artesanos, que trabajan. La finalidad del Estado es que sus ciudadanos sean felices, por lo que la Justicia debe ser la rectora, junto a la Prudencia, la Fortaleza y la Templanza. Todos estos planteamientos están recogidos en sus principales obras como El banquete, La república, Timeo o Fedón, estructuradas en forma de diálogos, donde el protagonista es Sócrates hablando con sus discípulos. En el año 387 a. C. fundó la Academia de Atenas. Aristóteles (384-322) se formó en la Academia Platónica y fue nombrado preceptor de Alejandro por su padre, Filipo de Macedonia. A su regreso a Atenas fundó el Liceo, donde se desarrolla la escuela peripatética, denominada así porque los discípulos recibían la enseñanza mientras paseaban por el jardín. Aristóteles abarca todo el saber de su época, rechazando el idealismo platónico para fundar la lógica formal a través de su Organon donde basa la reflexión analítica, la construcción especulativa y el método empírico. El Organon está constituido por la Metafísica, la Física, la Lógica, la Política y la Retórica. La Metafísica estudia el ser en cuanto a ser, compuesto de materia y forma, por lo que el ser es múltiple y no único. Una de las más importantes aportaciones de Aristóteles es la relación entre potencia y acto. El paso de la potencia al acto es el devenir, devenir que implica la existencia de una causa primera, un "primer motor inmóvil" que sería Dios, la "causa de las causas". Alma y cuerpo forman un solo ser. El fin del hombre es la felicidad, siendo el Estado el lugar apropiado para alcanzar esa felicidad mediante la virtud. Las conquistas militares de Alejandro provocarán la expansión y el contacto de la cultura griega hacia Oriente. Aparecen en esta época helenística nuevas corrientes de pensamiento como las escuelas epicúrea, estoica o cínica, que se mantendrán hasta la época romana. Los epicúreos se interesan por el placer, por el goce continuo, siempre que ese disfrute sea regido por la inteligencia. La escuela estoica fue fundada por Zenón de Citio (335-264) y debe su nombre a las lecciones impartidas en un pórtico (stoa en griego). El acertado uso de la razón y la práctica de la virtud serán los dos puntales de esta filosofía, manteniendo siempre la independencia con el exterior. Los cínicos tuvieron en Diógenes de Sínope (404-323) a su máximo representante, siendo famosa la anécdota, posiblemente falsa, del encuentro con Alejandro. El monarca fue a visitar al filósofo, que vivía en un tonel y sin apenas recursos, ofreciéndole lo que quisiera. La respuesta de Diógenes fue que se apartara, pues le estaba quitando el sol.

En las primeras obras de Bazzi observamos una acentuada influencia de G. M. Spanzotti, influencia que abandonó después de su traslado a Milán en 1497 donde se interesará por el estilo de Leonardo, manifestando una especial admiración por el "sfumatto" y el claroscuro del maestro florentino. Desde 1501 vivió Bazzi en Siena recibiendo cierta influencia de Perugino y Pinturicchio que se aprecia en una mayor fluidez compositiva y formal. Su obra más importante durante esta estancia sienesa serán los frescos del claustro de Monteolivetto Maggiore que Signorelli no había concluido. Su buen amigo Peruzzi le incitará a trasladarse a Roma en 1508 recibiendo el encargo de decorar el techo de la "Stanza della Segnatura" en los Palacios Vaticanos. En la Ciudad Eterna será Rafael el maestro que más afectará a la evolución del estilo de Sodoma, especialmente en la decoración de uno de los dormitorios de la Villa Farnesina donde también trabajará Sanzio. En 1518 Sodoma regresa a Siena para decorar el oratorio de san Bernardino, apreciándose una mayor relajación en la influencia rafaelesca y un más acentuado provincianismo, trabajando en una línea manierista caracterizada por el patetismo de las expresiones que será de gran influencia para los artistas sieneses de esa generación como Beccafumi.

El estilo de la pintura de Palmaroli supone la continuidad entre romanticismo y el eclecticismo. Sus retratos gozan de la elegancia reclamada por la burguesía que encargaba estas obras, más interesada por las calidades táctiles de las telas que por las expresiones de los personajes. En este caso nos encontramos ante la esposa del pintor. La pareja se casó en 1866, siendo el matrimonio apadrinado por los propios reyes, doña Isabel II y don Francisco de Asís. El retrato se realizó veinte años después, cuando Palmaroli era Director de la Academia Española en Roma.

Sofía Vela y Querol fue una de las cantantes más importantes en la época de Isabel II, sin menospreciar su habilidad como compositora y pianista. Entre 1849 y 1851 será contralto de la Real Cámara; sus participaciones en las funciones del Liceo Artístico y Literario de Madrid aumentarán su fama y el prestigio entre los artistas del Romanticismo. Federico de Madrazo, íntimo amigo de la cantante, la presenta de busto en este espléndido retrato, mirando al espectador y sujetando en su mano siniestra una partitura donde impacta el foco de luz procedente de la izquierda, permitiendo leer las notas debido a la delicadeza del papel. Su rostro es uno de los más acertados en el catálogo del pintor, expresando bondad en la expresión de la modelo. Pero será la iluminación la gran protagonista, modelando gracias a los contrastes lumínicos, otorgando cierto aspecto romántico a la cantante. El dibujo es tan perfecto que provoca un aspecto real en la dama, especialmente en el cabello y en el bordado del cuello, destacando la calidad de las arrugas de la manga. El colorido oscuro aporta cierta intimidad que podría relacionarse con el Velázquez madrileño.