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Al llegar la familia Fortuny a Granada se instalaron en la fonda de los Siete Suelos, situada en las murallas de la Alhambra; allí permanecieron durante más de un año a pesar de las incomodidades del lugar para tantos inquilinos como eran los Fortuny y sus numerosos acompañantes. El pintor alquiló una casa en el Realejo Bajo pero siguió en contacto con los dueños de la fonda, como demuestra este retrato de la hija en su lecho de muerte, fallecida en febrero de 1872. La razón de este lienzo la encontramos en el deseo del artista por pintar todo lo que le rodea ya sea un paisaje, una gitana o el triste fallecimiento de una joven. La figura se presenta en diagonal, dentro de un blanco ataúd, depositando su cabeza sobre un almohadón que al quedar en sombra toma tonalidades malvas, igual que hacían los impresionistas. Un potente foco de luz baña toda la figura mientras el resto del espacio queda en penumbra. Una vez más, Fortuny combina el delicado dibujo con una pincelada fluida que no atiende a detalles, más interesado en captar el momento que en el preciosismo. El contraste de tonalidades y la iluminación empleada indican la cercanía del pintor catalán al luminismo.

En 1864 Gleyre cierra su academia y Renoir se traslada con sus amigos Monet y Sisley al bosque de Fontainebleau, para trabajar al aire libre. Posiblemente antes de esa partida realizaría este retrato infantil con el objetivo de sacar dinero. La pequeña Romaine posa sentada en una silla, vestida con un elegante traje gris y camisa de blanco encaje; en su regazo tiene unas flores rojas con las que juega, creando una atractiva sintonía cromática con los labios y los pendientes. El bello rostro de la niña es el centro de atención del lienzo ya que tampoco se ha esmerado Renoir en la ejecución de los detalles ni en el fondo, donde se aprecia un gran ramo de flores realizado de manera rápida y esbozada. Se ha querido ver una referencia a Velázquez en la pose de la pequeña, siendo Manet el pintor que más influye en este retrato al contraponer tonalidades claras con oscuras. La expresividad de los ojos de Romaine indican que Pierre tiene un gran futuro en la retratística, como atestiguan el retrato de Cézanne o los de Gabrielle, el ama de compañía de su hijo Jean.

Courbet está interesado en representar la naturaleza tal y como es, alejado de idealismos y tópicos moralistas. Por eso presenta en esta escena a dos jóvenes parisinas tumbadas bajo los árboles junto al Sena. Su placentero descanso motiva que la morena se haya desabrochado el corsé en un gesto que los críticos de su época encontraron provocativo; algunos especialistas consideran que se trata de dos prostitutas. Posiblemente Courbet quiera transmitir la realidad sin tapujos ni cortapisas, pintando lo que le rodea sin ninguna idealización. Por eso sus figuras son de carne y hueso, pudiendo identificarse estas jóvenes con cualquiera de las burguesas parisinas del Segundo Imperio. El arte realista no cree en la belleza única ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos, siendo su única fuente la observación del natural; siguiendo esta filosofía, el maestro presenta a estas dos señoritas, vestida una de blanco y otra de oscuro para jugar con unos contrastes de gran atractivo para Manet. El estilo firme y seguro de Courbet está presente en esta composición en donde el dibujo y el color blanco se convierten en protagonistas, sin olvidar cierta referencia a la luz.

El lienzo representa a las hermanas de Courbet - Zoé, Zélie y Juliette - vestidas a la moda de provincias haciendo un alto en su paseo para dar limosna a una niña. La escena se desarrolla al aire libre, en un paisaje pleno de luz y color que preludia las magnificas obras de décadas posteriores como Acantilados en Etrerat. Las figuras de las muchachas y de la niña están sabiamente interpretadas, interesándose por las calidades de las telas y los detalles de trajes y sombreros. Sin embargo, los especialistas no se limitan a encontrar una escena de la vida cotidiana en esta composición sino que piensan que sería una crítica a la pretenciosa burguesía francesa representada en las tres jóvenes, arreglando los problemas del país a través de la caridad. También se plantea la posibilidad de que sea una alegoría de la Caridad, lo que iría en contra de los postulados realistas. Al margen de la temática, el lienzo es una espectacular muestra de vida y de color que deja de lado las oscuridades de Courbet en sus obras más conocidas como el Entierro en Ornans o el Estudio del pintor.

Tras un incendio, la catedral de Canterbury fue reconstruida por el maestro Guillermo de Sens a partir de 1174. Apenas conocemos más datos de este arquitecto originario de Francia, activo en la segunda mitad del siglo XII.

La idea de la interpretación simbólica de los grutescos parece ser uno de los detonantes para que los centros receptores europeos, sin solución de continuidad, comiencen a desarrollar importantes reflexiones teóricas -la actitud de estos centros en esta línea se hace cada vez más significativa- sobre los órdenes clásicos con similar intención interpretativa, como seguidamente comentaremos. Esto va a significar la plena asimilación, formal y cultural, del Manierismo italiano y sus contestaciones al sistema clásico, al tiempo que se van elaborando otras propias. Estrechamente vinculado al simbolismo decorativo comentado, está el de la arquitectura vitruviana, como Forsmann ha denominado a la arquitectura de órdenes; al ser claves en la interpretación que de éstos harán los centros europeos que nos atañen, precisamente las traducciones del Vitruvio, hemos querido reseñarlo con la asociación al nombre del tratadista clásico. Este es ahora traducido, en relación con Alemania, por Walter Rivius ("Unterrichtung zu rechtem Verstand der lehr Vitruvii". Nuremberg, 1547) y por Hans Blum ("Quinque columnarum exacta descriptio". Zurich, 1550; también en alemán: Zurich, 1554). Más que traducciones filológicas, se trata de interpretaciones donde inciden determinadas concepciones naturalistas y simbólicas de la arquitectura, que hacen que los órdenes dejen de tener una función exclusivamente reguladora de la proporción y del ritmo arquitectónicos, para convertirse, como agudamente ha observado Forsmann, mucho más en emblemas mágicos y misteriosos que en elementos racionales; esto último era, en cambio, lo que había interesado, como vimos, a la teoría y práctica arquitectónicas en Francia. Las interpretaciones que asignan una específica significación a los órdenes clásicos, partiendo de ideas implícitas en Vitruvio, se originan en la tratadística italiana donde, sobre todo Serlio -una vez más el arquitecto boloñés- asocia los órdenes a determinados símbolos, indicando su adecuación a las obras según su dedicación, función y sentido. Así, el dórico es símbolo de fortaleza y conviene a entradas de castillos, palacios, arsenales... y a templos dedicados a Cristo o a santos que virilmente aceptaron su martirio, ya que en la Antigüedad fue propio de dioses y héroes fuertes; el jónico corresponde a dioses moderados, y será reservado a patios y lugares íntimos, y el corintio, asociado a virginidad como propio de templos de diosas, debe usarse en el mundo cristiano en edificios dedicados a la Virgen. A su vez, el rústico se hace sinónimo, por un lado, de robustez y poder, y conveniente, pues, para fachadas de palacios, y, por otro lado, debe usarse en villas o jardines como propuesta arquitectónica de un naturalismo más directo. Los órdenes vitruvianos así interpretados en clave simbólica, fueron usados por la arquitectura italiana del Cinquecento (los casos de Pellegrino Tibaldi o Galeazzo Alessi son elocuentes al respecto), pero es en Europa (Alemania, Países Bajos sobre todo y algo en Inglaterra) donde adquieren una gran difusión y carta de naturaleza, siendo responsables de ello Serlio y una serie de tratadistas germánicos que, partiendo de Rivius y Blum, más el influjo de Flandes que enseguida señalaremos, inundan la Alemania de fines del siglo XVI e inicios del XVII, con los "Süulenbüchem" o Libros de Columnas. Aquí resulta fundamental, al igual que para las nuevas tipologías decorativas que consideraremos, la aportación flamenca. En efecto, es en los Países Bajos donde las continuas metamorfosis naturalistas a que es sometida la columna adquieren caracteres obsesivos, como ponen de relieve los libros de grabados de Cornelis Bos y Cornelis Floris de Vriendt, así como la tratadística de Vredeman de Vries, todas de enorme difusión y aceptación en el Norte y Centro de Europa. En estas importantísimas fuentes artísticas, los temas del estípite y del hermes adquieren una infinidad de variantes tipológicas, que van a ser trasplantadas a las fachadas de edificios, donde tanto aquéllos como cualquier articulación mediante órdenes, como señala Tafuri, usados en clave bárbara y monstruosa, adquieren una función eminentemente decorativa. En el Otto-Heinrischsbau del castillo de Heidelberg (1553-1562), estípites y hermes se unen a complejos programas iconográficos. La adopción aquí de órdenes superpuestos, con pilastras en los dos pisos inferiores y columnas en el superior, es heterodoxa, si bien se consigue un ritmo regular, a base de grupos temarios formados por una hornacina flanqueada por dos ventanas. No obstante, huelga el calificativo de arquitectura manierista, toda vez que se trata de una simple estructura parietal, eso sí con decoración manierista -órdenes incluidos- en un conjunto, como es el castillo de Heidelberg, fundamentalmente medieval. El claro horror vacui de la obra anterior y lo obsesivo de su planteamiento formal, contrastan con la mesura decorativa del pórtico del ayuntamiento de Colonia (1569-1573), donde prima el juego columnario y la secuencia rítmica de sus vanos. Por su parte, la asimétrica portada de la antigua residencia de Bamberg (de hacia 1590), al parecer construida por maestros lombardos, aparece adornada por hermes de viejos barbudos y mediante una serie de máscaras, guirnaldas, figuras desnudas tendidas, etc., derivadas del repertorio decorativo belifontiano