Busqueda de contenidos

Huyendo de la persecución del emperador Decio, San Pablo huyó al desierto para dedicarse al ascetismo, siendo el primero de los ermitaños egipcios. El santo sería alimentado a diario por un cuervo que le llevaba el pan eucarístico. Antes de su muerte recibió la visita de San Antonio Abad. En esta composición que contemplamos aparece en primer plano el santo ermitaño en actitud orante, cubierto con hojas de palma entrelazadas y dirigiendo su mirada al cielo. A su lado apreciamos la calavera y sus escritos. La figura está en una cueva y al fondo podemos observar dos de los elementos de la historia: el cuervo volando, trayendo el alimento, y San Antonio que camina hacia la cueva para realizar la visita que pone fin a los días de San Pablo. La iluminación empleada por Ribera recuerda al tenebrismo, al crear un acentuado contraste de luces y sombras, pero en el fondo observamos un paisaje característico de estos años, con las nubes plateadas y el cielo azulado. El naturalismo con el que trata a la figura del santo no es novedoso, captando su gesto y expresión de manera delicada e interesándose por las calidades táctiles de los objetos y la piel. Sí es cierto que el maestro emplea una pincelada más vibrante, rápida y empastada, como se puede apreciar en la barba o el cabello, creando con la luz una sensación atmosférica que recuerda a los venecianos.

San Pantaleón era natural de Nicomedia y alcanzó el cargo de médico del emperador Diocleciano. Falleció en su ciudad natal el año 303 y es considerado el santo protector de médicos y nodrizas. Ribera presenta a la figura de medio cuerpo, de frente pero dirigiendo su mirada hacia arriba. En su mano derecha porta un frasquito con la medicina, considerado su tradicional atributo. La expresividad del rostro del santo enlaza con obras juveniles -véase San Simón- siguiendo las pautas del naturalismo al emplear a un modelo popular. Sin embargo, sí apreciamos una sustancial diferencia respecto al color y la luz, enlazando con la escuela veneciana y Van Dyck, de la misma manera que la aplicación del óleo en el lienzo se hace más empastada y vibrante.

Apenas existen datos sobre esta pequeña obra, quizá pintada por devoción personal o familiar o quizá se trate de un boceto preparatorio de un cuadro de altar, de la misma manera que hacían Goya o Francisco Bayeu. San Pascual se sitúa en la zona derecha del lienzo, casi arrodillado, elevando su mirada hacia el Ángel portador de la Custodia, llevando su mano al pecho en señal de devoción. Junto al santo encontramos un cayado y un perro y al fondo la silueta de una supuesta iglesia. El Ángel viste de blanco y se acompaña de querubines y de nubes para resaltar el efecto de aparición. Las figuras están diseñadas con grandes trazos, desapareciendo los detalles e interesándose por las masas de luz y de color, lo que se aleja del estilo neoclásico imperante, haciéndonos suponer que estamos ante un boceto.

San Pascual Bailón, junto al Angel portador de la Eucaristía, formaba parte del lienzo que decoraba el altar mayor de la iglesia del convento de San Pascual en Aranjuez, encargado a Tiépolo tras finalizar la decoración de los techos del Palacio Real de Madrid. La animadversión que sentía por el pintor el padre Eleta -confesor de Carlos III- motivó la sustitución de este lienzo por otro de Mengs, provocándose su división en dos partes que en la actualidad se conservan en el Museo del Prado. Esta imagen que aquí contemplamos sería la zona baja del lienzo original. En ella vemos al santo - vistiendo hábito franciscano - arrodillado y levantando la cabeza hacia el ángel, que nosotros no vemos porque el cuadro está dividido pero originalmente el espectador contemplaba la visión en su totalidad. Dicha visión se produjo cuando San Pascual trabajaba en el huerto del convento por lo que observamos una valla roja tras él y los aperos de labranza en primer plano. La luz sobrenatural procedente de la escena superior envuelve la figura. Tiépolo se ha interesado especialmente por mostrarnos los detalles, como el cordón, la medalla con el crucifijo o los pliegues del hábito, siguiendo a su pintor preferido, Veronés. El gesto del santo -medio incrédulo, medio convencido de lo que ve- está extraordinariamente conseguido. El magnífico dibujo del maestro queda demostrado en la perfección con la que traza el rostro, las manos o el hábito del santo. Sus contemporáneos calificaron la figura de muy sincera y católica.

En el Inventario de 1653 que realizó en Madrid el conde de Monterrey aparecen mencionados San Pedro y San Pablo. Posiblemente se trata del último encargo realizado por el conde antes de abandonar el cargo de Virrey de Nápoles en 1637. El santo aparece en pie, avanzando su pierna derecha y dirigiendo su mirada al espectador. Tras él observamos unos bloques verticales y al fondo una referencia montañosa, recortándose la espectacular figura ante un cielo azulado. El santo continúa siendo verazmente naturalista, especialmente el rostro inspirado en un hombre popular, de edad avanzada y segura mirada. Sus manos también corresponden al mismo modelo, llegando a compararse con el estilo de Zurbarán. Ribera muestra una pincelada más libre y un pictoricismo más acusado en esta imagen que el maestro extremeño, enlazando con la escuela veneciana y Van Dyck.

Francesco del Cossa es el continuador del estilo de Cosme Tura en la ciudad de Ferrara, donde realizó su obra maestra: los frescos de los Meses del palacio de Schifanoia, destruidos por desgracia. Ante la escasa paga recibida por el encargo, Francesco abandonó la ciudad y se instaló en Bolonia donde desarrolló su estilo inspirado en Mantegna y Piero della Francesca, dos de los más importantes maestros del Quattrocento que trabajaron en Ferrara. En Bolonia Francesco ejecutó numerosos retablos y polípticos, como el Políptico Griffoni para la capilla del mismo nombre de la basílica de San Petronio, hoy dividido en varios museos, cuyas tablas laterales podemos contemplar. El San Juan Bautista acompañaría al san Pedro que contemplamos, destacando la plasticidad de la figura y de las arquitecturas que sirven como fondo, ruinas de clara inspiración clásica. La figura se hace escultórica siguiendo a Mantegna de donde procede el punto de vista bajo y la erudición arqueológica. Los pliegues del manto parecen tallados, reflejando la luz inspirada en Piero.

Desde el primer momento Pedro siguió a Jesucristo en su predicación. En los evangelios aparece como el primer apóstol lo que motivó que fuera encarcelado por Herodes Agripa I. Liberado de la cárcel por un ángel, fue a Roma para predicar el Evangelio, llegando -según algunos especialistas- a ser nombrado obispo de esta ciudad por lo que es considerado el primer papa. La tradición le presenta como mártir de una de las numerosas persecuciones que vivieron los cristianos, siendo crucificado al revés, mostrándole así la iconografía. Es el autor de dos de las epístolas del Nuevo Testamento.

Las enseñanzas del tenebrismo practicado por Ribera, el Españoleto, fueron fecundamente aprovechadas por Zurbarán. El pintor extremeño recurre a los mejores trucos de este estilo para mostrarnos una conmovedora imagen del apóstol San Pedro. En efecto, el lienzo está pintado en gamas de similar tonalidad, en una paleta muy oscura que abunda en tonos ocres y marrones pardos. El fondo es neutro, pues se pierde en la oscuridad, sin indicarnos la situación del santo, aunque se supone en un interior. Sobre la figura humana cae un foco de luz de tono amarillento y de naturaleza artificial. El foco es único y muy potente, lo que crea contrastes entre las zonas iluminadas y aquéllas que permanecen en sombra. De esta manera, el pintor consigue destacar tan sólo aquello que le interesa: el rostro avejentado de San Pedro, su cuello poderoso y lleno de músculos, las manos entrelazadas en piadosa oración, y los pies arrugados, cansados, llenos de arrugas y suciedad. A través de estos cuatro elementos podemos reconstruir la personalidad del representado, cuyo cuerpo se pierde bajo una túnica azul oscuro y un pobre manto marrón, que apenas destaca contra el fondo. Zurbarán fue un maestro del tenebrismo, así como del estudio de figuras. Su habilidad para representar los materiales, las telas, la piel o el cabello era increíble. Y su penetración para la plasmación de rostros y expresiones convierte a este San Pedro en una auténtica obra maestra.

Zurbarán no debió toparse con muchos problemas a la hora de representar a San Pedro, puesto que era una figura bien conocida para los cristianos. El hecho de haber sido el primer apóstol, el más querido de Jesús y el primer Papa hace que normalmente se le considere el "príncipe de los Apóstoles". Está representado con sus atributos tradicionales: las llaves del Cielo y el leño que alude a la cruz invertida donde murió martirizado. Su figura está prodigiosamente bien hecha, dotada de un volumen casi natural, con aspecto de anciano respetable e iluminado hábilmente con dos focos: uno más fuerte lateral, y otro más débil por detrás que ayuda a dar tridimensionalidad y profundidad a la imagen. Son sorprendentes los plegados en escalón que se recortan oscuros contra el fondo débilmente iluminado.