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Las tres célebres estatuas de Atenea creadas por Fidias representan otras tantas etapas en su obra. Nada sabemos de sus primeras creaciones, entre las que debió haber bronces. De bronce era una de las obras más antiguas que las fuentes sitúan en la Acrópolis de Atenas, la Atenea Prómachos, es decir, una Atenea armada en calidad de protectora del combate, cuyo casco refulgía al sol y cuyos destellos indicaban a los navegantes la proximidad de la costa del Atica. Ecos y resonancias del original se detectan en versiones y réplicas, pero la obra que mejor documenta el espíritu de una creación temprana de Fidias, anterior al año 450, es una copia única conservada en el Museo del Prado -la llamada Atenea de Madrid-, cuyo esquema convenientemente evolucionado se utiliza para alguna representación de Atenea en las metopas del Partenón. Hacia el año 450 fue consagrada en la Acrópolis de Atenas una estatua de Atenea de bronce, de 2 m de altura, que había sido encargada a Fidias por los colonos que partían para la isla de Lemnos. Era la Atenea Lemnia, la belleza eximia. Así fue conocida en la Antigüedad, pues dice Plinio que era "tam eximiae pulchritudinis ut formae cognomen acceperit". A Luciano le entusiasmaba el perfil de Lemnia y eso da idea del buen gusto de Luciano y de lo mucho que entendía de arte. A diferencia de la Prómachos, la Lemnia representa a Atenea en actitud pacífica, vestida con peplo abierto por un costado y ceñido por encima del apoptygma, con la égida terciada sobre el pecho y la cabeza descubierta e inclinada, fija la mirada en el casco que sostiene en la mano derecha. La reconstrucción del original fue un acierto sonado de Furtwängler, que asoció la mejor copia del cuerpo conservada en Dresde con una copia de la cabeza conservada en Bolonia. El nuevo esquema tipológico indica que, hacia mediados de siglo, hay una evolución que afecta también al estilo, pues la Atenea Lemnia tiene un ritmo más dinámico y una ponderación más avanzada que la Prómachos. Sin duda alguna el mayor atractivo de la obra reside en la cabeza, cuya estructura resalta admirablemente por medio de la taenia que la ciñe. La forma esférica de la cabeza y la belleza severa del rostro adquieren toda su fuerza plástica en el perfil, a la que contribuye tanto el modelado de las facciones como el tratamiento del peinado a base de mechones pequeños, independientes y finamente articulados. Las novedades introducidas por Fidias en esta obra, que afectan también al tratamiento de los paños, adquieren enorme trascendencia, porque constituyen el punto de partida respecto al nuevo estadio evolutivo alcanzado en la Partenos, de ahí que la Atenea Lemnia represente un hito en la producción fidíaca, además de ser el summum en el ideal de la belleza clásica. Poco después de haber creado la Lemnia, Fidias alcanza su akmé con la Atenea Partenos. Para comprender la evolución del maestro, es importante tener en cuenta que el proyecto tuvo que estar a punto en 448, cuando empiezan las obras del Partenón, puesto que las inusitadas dimensiones de la estatua condicionaron la estructura y forma de la cella. La posición preeminente que ocupa la Atenea Partenos en la obra de Fidias y la alta estima en que fue tenida por los contemporáneos no se deben solamente a la rareza de la colosalidad y de los materiales utilizados -oro y marfil-, sino que vienen determinadas por la calidad artística que, a su vez, obedece a un sentido nuevo, más evolucionado y sorprendente en la forma de representación. La Partenos lleva el peplo como la Lemnia y como la Atenea de Mirón, o sea, abierto por un costado con caída de pliegues en zigzag y ceñido por encima del apoptygma. Sobre el pecho lleva la égida, se toca con casco ático, apoya la mano izquierda en el escudo que la flanquea y sostiene en la derecha una Nike (la Victoria). Para enjuiciar la obra hemos de contentarnos con réplicas y versiones en pequeño formato, que reproducen rasgos del original. Las más valiosas son dos estatuillas de mármol del Museo Arqueológico Nacional de Atenas: la Atenea del Varvakeion, que mide aproximadamente un metro y es copia romana del siglo II d. C., y la Atenea Lenormant, que es algo más pequeña que la anterior y copia del siglo I d. C. Pese a la enorme diferencia de escala, tanto los efectos de la ponderación como la estructura de la composición demuestran que la Partenos sobrepasa a la Lemnia y a la Atenea de Mirón en el grado de tensión, en el ritmo más dinámico y en la relación con el espacio, como demuestran el esquema de la composición, el movimiento de las piernas y los motivos del plegado. Si bien las características citadas son todas relevantes, el síntoma más claro de evolución en la Atenea Partenos es la sensación de energía que causa, como si estuviera dispuesta a moverse o actuar. Este rasgo es aportación característica de Fidias, que encontramos también en el Zeus de Olimpia. El programa iconográfico concebido por Fidias para decorar distintas partes de la estatua de Atenea Partenos, conecta directamente con el del Partenón y tiende a resaltar la gloria y grandeza de la diosa, de las que a través de ella participa Atenas. Los temas seleccionados no sólo dan idea del carácter emblemático de la obra, sino que ayudan a imaginar su colosalidad. En el escudo de 5 m de alto iba labrada por la cara exterior una amazonomaquia y en la cara interior, tal vez pintada, se representó una gigantomaquia. El borde de las suelas de las sandalias de Atenea fue decorado con una centauromaquia. En la cimera del casco ático hubo una esfinge entre dos pegasos y, por último, el basamento de la estatua fue aprovechado para representar en relieve el nacimiento de Pandora, tema que Fidias trata con estilo peculiar, como si fuera un acontecimiento cósmico contemplado por los dioses olímpicos. Todas estas creaciones fueron tan famosas que todavía en época imperial romana se copiaban y reproducían como obras independientes. Copias y reproducciones, entre las que destaca el escudo Strangford, son lo único que ha quedado para conocer la estupenda labor complementaria realizada por Fidias para la estatua de Atenea Partenos, tanto más admirable por cuanto lo acredita como experto en otros campos de la creación artística, tales como la pintura y la metalistería. Para intuir lo que pudo ser una obra de las características de la Atenea Partenos, basta pensar que la estatua medía 11 m de alto y que la Nike que sostenía en la mano derecha era mayor que el natural. Penetrar en el interior de la cella y descubrir a la Atenea Partenos debía causar una impresión especial en el espectador no sólo por la colosalidad, sino por el contraste entre la blancura del marfil utilizado para las partes corpóreas visibles y el fulgor del oro, envuelto el conjunto en la suave penumbra y en la luz tamizada a través de la puerta de la cella. Todo esto nos indica la culminación de un proceso de madurez ya preludiado por la serena belleza de la Lemnia, que en la Partenos alcanza la más resplandeciente y majestuosa expresión. Por relación con estas obras que jalonan la trayectoria artística de Fidias, se le atribuyen otras mencionadas por las fuentes y reproducidas por las copias, entre las que sobresalen el Apolo Parnopios y el Anacreonte. El Apolo Parnopios, cuya mejor copia es el Apolo de Kassel, representa al dios en todo el esplendor de su epifanía y es obra decisiva para comprender cómo veían a los dioses los hombres de la época clásica, visión sin duda influida por las creaciones de Fidias. El Apolo de Kassel es la viva imagen de un ser radiante, nimbado de belleza y lozanía. El Anacreonte representa, en cambio, al hombre maduro que disfruta de la vida y se atrae a la juventud con el encanto de su canción y de su lira. Pausanias dice que la estatua estaba en la Acrópolis de Atenas y el hecho de que sea obra muy avanzada y similar a figuras del escudo de la Partenos demuestra la procedencia del círculo fidíaco. De la Afrodita Durania, que estuvo en el templo de la diosa en Elis, dice Pausanias que era también una estatua crisoelefantina y que apoyaba el pie en una tortuga. A partir de este dato se ha relacionado con el original fidíaco una copia de mármol conservada en Berlín, cuyo estilo evoca el de las esculturas del Partenón.

Prometeo era hijo del titán Japeto y de la ninfa Climena. Fue el responsable del aprendizaje por parte de los mortales de las artes de la vida y los defendió cuando Zeus quiso acabar con ellos para crear una raza menor. Robó el rayo de Zeus por lo que fue encadenado a una roca en el Caucaso, siendo salvado por Hércules cuando un buitre le devoraba las entrañas. Este dramático asunto será el elegido por Rubens y Frans Snyders para realizar este lienzo, en el que encontramos ecos de las Furias pintadas por Tiziano para María de Hungría.La colaboración entre Snyders y Rubens debió ser frecuente -véase Cimón e Ifigenia- ya que ambos artistas se conocían posiblemente desde la estancia en Italia. Snyders era un especialista en bodegones y naturalezas muertas con animales por lo que en esta composición sería el encargado de realizar el águila que sustituye al buitre de la leyenda, desplegando sus alas y arrancando con su pico las entrañas al titán. Prometeo es una figura plenamente rubeniana, inspirada en Miguel Angel y las esculturas clásicas, rebosante de fuerza y de intensidad, en una postura escorzada que refuerza la violencia del momento. La escena está bañada por una iluminación dorada que resalta la belleza de la figura, así como su potencia monumental, vinculándose Rubens con la escuela veneciana gracias a su admiración por la luz y el color. La composición se organiza a través de una marcada diagonal que desde dentro del espacio pictórico se proyecta hacia el espectador. El resultado es una obra cargada de tensión, dentro de la filosofía barroca, que difícilmente puede ser mejor interpretada por un artista que no sea Rubens.

Prometeo fue el personaje mítico griego que robó el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres. En castigo a este robo, los dioses le condenaron a padecer un suplicio eterno: un águila le devoraría el hígado, que se regeneraría continuamente para seguir siendo devorado. Moreau sustituye al águila por un buitre. Posa la llama sobre la cabeza de Prometeo, que tiene las características que se atribuyen iconográficamente a Cristo, para de esta manera plantear una compleja alegoría. El fuego sería el conocimiento, pues el pecado original del hombre consistió en comer el fruto del árbol de la ciencia. Ese pecado del conocimiento es el que vendría a paliar Cristo. Moreau sigue con el mismo tratamiento decorativo que se aprecia en sus obras, con una gama cromática muy similar, llena de dorados y blancos nacarados. Dentro de esta búsqueda de belleza estética se incluyen la firma y el título en letras doradas al pie del lienzo.

Uno de los objetivos de la ONU a largo plazo es mejorar las condiciones de vida de la mujer, así como darle una mayor autonomía. Durante la Década Internacional de la Mujer (los 90) se estableció una agenda para potenciar sus derechos. El Fondo de Desarrollo de las Naciones Unidas para la Mujer (UNIFEM) y el Instituto Internacional de Investigaciones y Capacitación para la Promoción de la Mujer (INSTRAW) han apoyado programas y proyectos en más de 100 países, entre ellos los de América Latina: cursos de capacitación, acceso a nuevas tecnologías de producción de alimentos y oportunidades de mercadotecnia, así como sistemas para promocionar el trabajo de las mujeres, y la diversificación laboral según su cualificación profesional. Por su parte la OEI, que se centra en América Latina y en las cuestiones educativas, tiene como objetivos erradicar el analfabetismo y el abandono escolar antes de los 12 años y universalizar los Estudios Universitarios: en 2008 las mujeres son mayoría en la Universidad, salvo en Chile y México. La OEI ha diseñado el programa Metas Educativas 2021 que será ratificada en la Cumbre Iberoamericana de diciembre de 2010 en Argentina. Se ha acordado crear un Fondo Internacional Solidario para la Cohesión Educativa de 2.000 millones de euros y un plan de acción hasta 2021. Los países más ricos financiarán hasta un 40% de las necesidades educativas de los más pobres. En América Latina -según datos del 2008- hay 100 millones de personas en situación de pobreza extrema y 34 millones de analfabetos. La escolarización primaria está casi conseguida al 100% pero, según la UNESCO debe mejorar la calidad de ésta. El informe PISA 2006 aseguraba que entre el 40% y el 60% de los iberoamericanos no alcanza los niveles de rendimiento exigidos. Además, existe el problema de las diferencias de tasa entre los distintos países: en Guatemala y Nicaragua finalizan la primaria un 68% de los niños, frente al 95% de Ecuador y Cuba. En Guatemala sólo llega a secundaria el 33,7%, frente al 87,2 de los cubanos. Tan sólo un 0,3% de los panameños de 20 años de familia con escasos recursos termina el bachillerato a diferencia del 93,1% de sus compatriotas veinteañeros acomodados. De media, el 8,7% de los estudiantes desfavorecidos es bachiller frente al 94% de los adinerados. Gráfico Las mayores desproporciones se encuentran al analizar los datos de la educación universitaria y secundaria superior. Cuba destaca con un 87,9% de población matriculada en estos estudios superiores. Por encima del 50% está la media de Argentina (como España y Portugal) y algo por debajo, entre el 40% y el 45%, Chile, Uruguay, Panamá, Bolivia y Venezuela. De nuevo Centroamérica es la zona con más necesidades, con menos de un 20% en estos niveles. Respecto a las mujeres, no se aprecian grandes diferencias con los hombres en cuanto al acceso, pero sí en su permanencia en el sistema educativo a lo largo de las distintas etapas. En general, las mujeres que siguen, se empeñan con fuerza. Son mayoría en las facultades, salvo en México y Chile. En Panamá, Cuba y Uruguay, las diferencias a favor de las mujeres superan el 60%.

Pórtico interior que precede a la naos.