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Aunque Sumer, y en general toda Mesopotamia, careció de numerosas materias primas, supo muy pronto hacerse acopio de ellas mediante una adecuada política comercial. Con el arribo de metales -cobre, estaño, oro y plata- sus metalurgistas y orfebres fabricaron numerosos objetos y herramientas, así como verdaderas obras de arte. El trabajo del metal, por sus propias características técnicas, aplicado al arte figurativo, facilitó a los artistas sumerios una mayor libertad formal, que no advertimos en la plástica en piedra. De gran interés son las esculturillas metálicas que representan a héroes barbados y desnudos (de los tres ejemplares de cobre del Templo oval de Khafadye interesa el mayor -55,5 cm; Museo de Iraq-, dispuesto sobre un zócalo dotado de cuatro patas y con un apéndice en la cabeza destinado a recibir un recipiente); a atletas (hombre desnudo portando un objeto cúbico -38 cm- del Metropolitan Museum de Nueva York); a combatientes (como los Luchadores de Tell Agrab -10,2 cm; Museo de Iraq- que se agarran del cinturón mientras sostienen en sus cabezas grandes vasos); a orantes desnudos (grupo de tres personajes, uno femenino y dos masculinos, en cobre, del Templo de Shara en Tell Agrab -9,6 cm; Museo de Iraq- participantes en ritos de fecundación) e incluso a divinidades (la insólita Divinidad desnuda, en bronce, plata y oro (11,3 cm; Museo de Damasco), localizada en el palacio presargónico de Mari como componente de un ofrenda de fundación. De notable interés es la pequeña cuadriga de onagros, en cobre (7,2 cm; Museo de Iraq), de Tell Agrab, guiada por un auriga, y sobre todo el onagro, en electro (5,5 cm, la altura del animal; Museo Británico), figurado en una anilla para riendas, hallado en la tumba de la reina Puabi de Ur. Testimonio de una manifestación religiosa de tipo propiciatorio son los pequeños bustos masculinos, en cobre (promedio de altura: 7-15 cm), terminados en estípite, de los que podemos citar algunos hallados en Girsu y en Lagash. En realidad, se trata de verdaderos clavos de fundación, que tanto éxito alcanzaron en Sumer, representando, a veces, a divinidades (Shul-utula) tocadas con tiaras de cornamenta, o a reyes: Lugalkisalsi, Enannatum, Enmetena. También debemos citar aquí una serie de excelentes bronces, representando cabezas de toros, antílopes, cabras, leones, y pájaros, que podemos singularizar en el gran panel de cobre, hoy en el Museo Británico, que adornó la fachada del Templo de Ninkhursag en El Obeid. Dicho relieve, que se complementaba lateralmente con ocho magníficos toros broncíneos de bulto redondo, estaba formado por el Imdugud con sus alas explayadas, sujetando a dos ciervos. Su perfección y preciosismo da justa idea del gran dominio de los broncistas del Dinástico Arcaico. Sin embargo, fue la orfebrería la que alcanzó un mayor nivel de calidad y belleza, en razón de las exigencias que las clases dirigentes y la nobleza precisaban para sus templos, necrópolis y vida social. De este modo, tanto las joyas como las vajillas más variadas, así como los instrumentos musicales, tuvieron un amplio desarrollo dentro de las artes menores. Es muy difícil pormenorizar todas las obras que pueden darnos idea de la alta profesionalidad y nivel artístico que los orfebres sumerios alcanzaron, pero quizás las numerosas joyas halladas en la necrópolis real de Ur (h. 2500-2400) sean las que nos testimonian la calidad y belleza de sus obras. Entre las mismas debe citarse uno de los ejemplares maestros de la orfebrería sumeria, el casco del príncipe Meskalamdug (23 por 26 cm; Museo de Iraq). Especie de yelmo o peluca ceremonial, está fabricado en lámina de oro macizo de 15 kilates, repujado, en el que se remarcan moño, trenzas y bucles a modo de carrilleras, verdadera réplica del que lleva Eannatum en la Estela de los buitres. De igual modo, los puñales de ceremonia, con mango y empuñadura de plata, madera y lapislázuli y hojas de oro, plata, cobre y electro, complementados con afiligranadas vainas de oro y plata, dan idea de la fastuosidad de tales armas, en verdad, verdaderos objetos suntuarios. La vajilla ocupó también un lugar importante entre los ajuares funerarios de Ur. Es imposible detenernos en todos los ejemplares que las excavaciones lograron recuperar: lámparas, tazones y tazas, vasos para libaciones... todos de oro, plata o cobre. Asimismo, son notabilísimos los objetos de adorno personal, en los cuales los orífices pusieron grandes dosis de imaginación, por ejemplo, las joyas de la reina Puabi, hoy en el Museo de la Universidad de Pennsylvania. Lo mismo podemos decir de los amuletos encontrados, fabricados básicamente en plata, oro y lapislázuli. Punto y aparte merecen los dos famosísimos carneros de Ur, de parecida factura (uno en Pennsylvania y otro en Londres), encaramados a un arbusto florido de rosetas, símbolo del Arbol de la Vida, singulares esculturas (50 cm de altura) fabricadas en cuatro materiales -oro, plata, lapislázuli y concha- que les proporcionan magnífica policromía natural, y que sirvieron como pedestales de algún objeto religioso o quizá como protomos de arpa. Mucho se ha discutido acerca de su significado, aunque la mayoría de los especialistas los ponen en conexión con los ritos de fecundidad. Diferentes instrumentos musicales, encontrados como componentes de los ajuares de Ur, sirven también para evaluar el trabajo de los orfebres del Dinástico Arcaico. Entre ellos, bástenos citar las diferentes arpas y liras, realzadas con protomos de toros y vacas -¿correspondientes en un caso al sonido de tenor y en otro al de soprano?- elaboradas con lámina de oro batido y lapislázuli, y cuyas cajas de resonancias estaban decoradas con placas de concha. Para muchos, sin embargo, la obra cumbre de la orfebrería del Dinástico Arcaico es el conocidísimo Vaso de Enmetena de Lagash (2404-2375), magnífica pieza (35 cm; Museo del Louvre) fabricada en plata sobre pie de cobre. Su panza ovoidea se halla adornada con un precioso trabajo a buril en el que se figura por cuatro veces el Imdugud, agarrando sucesivamente a dos leones, un par de cabras, nuevamente dos leones y por último dos bueyes.

Muy pocas son las esculturas y relieves de importancia estética que nos han llegado de la época neosumeria trabajados en metal. Sin embargo, sí poseemos bastantes ejemplares de unas singulares piezas, conocidas como dioses de clavo (muy divulgados los de la época de Gudea), que funcionaron como clavos de fundación, y hallados en los fundamentos de la casi totalidad de los templos neosumerios. Tales piezas representan a un dios semiarrodillado, vestido con faldón, asiendo con sus dos manos un grueso clavo que mantiene verticalmente. Estas estatuillas, con textos inscritos por lo general, tocadas al principio con la tiara de cornamentas, pasaron luego a ser representaciones de los soberanos, no faltando, a veces, clavos fundacionales en forma de animales (por ejemplo, los dos ejemplares de Toros yacentes del Museo del Louvre). Diversos museos poseen figurillas de fundación en cobre o bronce con la representación de Gudea (o de un sacerdote sustituto), de Ur-Nammu y de Shulgi. La disposición suele ser muy parecida: de pie, sosteniendo una esportilla en la cabeza, torso desnudo y ajustado faldón hasta las rodillas (o hasta los pies), con la pierna izquierda ligeramente avanzada e inscripciones conmemorativas. Dentro de este apartado, debemos incluir los protomos de leones, fabricados con lámina de bronce, que guardaban el interior del Templo de Dagan, en Mari, llamado por ellos Templo de los leones, construido por Ishtup-ilum. El aspecto de tales fieras (se habla de varios ejemplares) con sus fauces abiertas, sus vivos ojos hechos de caliza blanca y esquisto gris, y sus garras en actitud de ataque, era realmente feroz, cumpliendo así el papel simbólico de guardianes del recinto sagrado. En el Templo de Ishtar de Assur (nivel E, coetáneo a la época neosumeria) apareció una única figurilla de bronce, muy elegante, aunque también muy oxidada. Era un exvoto y representaba a una mujer en actitud de oración, figurada de pie. La orfebrería de esta época es francamente pobre en ejemplares. De la época de Shulgi podemos reseñar un extraordinario pendiente de oro, dedicado a la diosa Geshtinanna, formado por tres barquillas unidas entre sí. También nos han llegado cápsulas áureas que sirvieron para enriquecer algunos sellos cilíndricos.

Sabemos por los textos neobabilónicos que los templos y los palacios se embellecieron con generosa abundancia de oro, plata, bronce y cobre, así como con las más diversas piedras preciosas. Los textos dicen también que "las estatuas de culto de Marduk y las de los dioses más importantes del panteón, venerados en el Esagila, estaban fundidas en oro puro y enriquecidas con incrustaciones de marfil y abundante pedrería". Incluso que el pueblo, en agradecimiento a Nabucodonosor II, levantó a tal rey una estatua de oro macizo de más de cuatro toneladas de peso... Una y otra vez, los textos hablan de las fabulosas riquezas de las capillas, construidas con ricas maderas y adornadas con metales nobles y en algún caso revestidas, incluso, con láminas de oro puro. Lo mismo dicen del mobiliario: tronos, mesas, lechos de los dioses, confeccionados en exóticas maderas y ricos metales. La abundancia de éstos posibilitó, además, que las ocho puertas de Babilonia estuvieran recubiertas con gruesas láminas de bronce, así como las de los templos y palacios, aunque en éstas el broncíneo metal se realzó con chapados de oro, plata y adornos de cobre. De toda esa riqueza, que confirma la existencia de expertos metalistas y orfebres, nada ha llegado, salvo unas cuantas piezas totalmente insignificantes: una cabeza de bronce del dragón de Marduk (15 cm; Museo del Louvre), una plaquita de oro repujado con la decoración de un templo de época de Nabopolasar, y algunos collares con cuentas de oro y piedras de los Museos del Louvre, Berlín e Iraq.

El lugar que tuvo la metalurgia en la economía de Ugarit lo manifiestan no sólo los abundantes objetos metálicos hallados en la ciudad y en el cercano enclave de Ras ibn Hani, sino también las creencias religiosas, pues al decir de los textos tanto los dioses como los humanos tenían inexcusable necesidad del arte e inteligencia de Kothar, el dios orfebre y metalúrgico por excelencia. No podemos detenernos en pormenorizar el abundantísimo número de objetos metálicos hallados tanto en las habitaciones como en las tumbas de la ciudad. Realmente, fundieron todo tipo de instrumental, tanto de uso cotidiano (agujas, punzones, vasos, azuelas, hachas, armas, pesas en forma de toros y cabezas humanas), como ornamental (torques de bronce, joyas, aderezos), y artístico (estatuillas de dioses y diosas). Debemos hacer alusión al depósito de fundación hallado en el subsuelo de la Casa del Gran sacerdote, del Bronce Reciente, entre cuyos 74 objetos deben destacarse un soberbio trípode de bronce fundido, hoy en el Museo del Louvre, adornado con colgantes en forma de granadas (últimamente se ha descubierto otro semejante) y que constituyó el prototipo claro de los famosos trípodes chipriotas del siglo XIII a. C., y una magnífica espada (75 cm de longitud) que portaba un cartucho real con el nombre del faraón Mineptah. Es, asimismo, importante, una famosa hacha ceremonial (hoy en el Museo de Aleppo) con lámina de hierro y artístico engaste de cobre en forma de verraco y cabezas leoninas, todo él realzado con damasquinado floral en oro. Fuera de Ugarit y para la época del Bronce Reciente no existen piezas similares; la excepción la constituye el hacha de bronce, hierro y oro de Tchoga Zanbil, en Susania, también adornada con leones y un verraco. La variedad de joyas en oro, plata, electro y bronce, tanto de fabricación local como foránea (por ejemplo, un magnífico pendiente hitita en electro con la figuración de tres personajes), hallada en Ugarit es muy considerable. Se trata, sobre todo, de amuletos, soberbios medallones con diosas trabajadas a punta seca y de esquemáticos trazos, variadísimos pendientes en forma de animales, divinidades, discos, crecientes lunares; magníficos brazaletes y anillos y, excepcionalmente, vasos historiados. De éstos hay que fijarse en dos, labrados en oro: una pátera y una copa, hallados en los límites de un grandioso edificio a menos de 30 m del Templo de Baal. La pátera (19 cm; Museo del Louvre) recoge en su único y amplio friso circular la representación de una cacería real, con resonancias estilísticas tanto egipcias como mitannias; el medallón central, con cinco cabras salvajes, simboliza el disco solar. Por otro lado, la copa (17 cm; Museo de Aleppo), que constituye el trabajo más famoso de toda la orfebrería ugarítica, se halla decorada en su friso exterior con escenas yuxtapuestas de animales reales y fantásticos junto a una cacería del león; en el segundo se alternan leones y toros frente al Arbol sagrado, quedando reservado el medallón central a una magnífica rosácea rodeada por cinco cabras salvajes. Muestra del alto grado de la perfección técnica que alcanzó la orfebrería ugarítica es el tesoro de metales preciosos hallados en una jarra de cerámica: contenía un magnífico rython (34 cm de altura) en electro, cinco cuencos de plata y electro, algunos alfileres en plata con revestimiento dorado y un puñal de oro, cuyo mango presenta decoración floral estilizada.

Los fenicios dominaron a la perfección el tratamiento de los metales, según demuestran los magníficos bronces y la joyería que de ellos nos han llegado. La metalurgia del bronce se centró sobre todo en la elaboración de pequeñas figuritas, que seguían la tradición plástica de los antiguos centros de Siria y Palestina. Así, Biblos ha facilitado numerosísimos idolillos y figuritas en bronce recubiertos o no con lámina de oro, provenientes de tres áreas sagradas: del Templo de Baalat, del Campo de las ofrendas y del Templo de los obeliscos. En tales lugares y guardadas en jarras de cerámica han sido descubiertas gran número de figurillas masculinas erectas y tocadas con el típico gorro fenicio, la "lebbede". Aparte del famosísimo grupo de Idolillos en movimiento (todos de unos 16 cm de altura), a modo de compacto ejército, la mejor pieza, por citar un ejemplar, es la que representa al dios Reshef (34 cm; Museo de Beirut), figurado imberbe y desnudo, con su brazo izquierdo en ángulo recto y en cuya mano empuñaría una lanza o cetro. Figuritas con este gesto han sido también encontradas en los depósitos del Campo de las ofrendas: una de ellas (7 cm; Museo de Beirut) de estilizada concepción plástica, representa a un hombre desnudo, imberbe, con la cabeza hacia atrás y avanzando en paralelo sus brazos, en cuyas manos porta una lanza y un hacha de combate. Muy similares a ésta han sido otras halladas en Biblos, pero fabricadas no sólo en bronce, sino también en oro y plata macizos. Curiosamente, muy pocas figuritas femeninas había enterradas en estos depósitos de Biblos. Según M. Dunand, en la jarra 2000 del Templo de Baalat, entre las 77 figuritas de bronce allí reunidas, sólo había tres que representasen a mujeres. Estas tres estatuitas, figuradas desnudas y con los brazos a lo largo del cuerpo, recuerdan por su tipología las estatuillas funerarias egipcias. Muy interesantes son dos bronces (24 y 18 cm, respectivamente) de Tartous, enclave al sur de Latakia, con la imagen de sendos dioses, tocados con alto gorro cilíndrico (lebbede) y con la típica actitud de marcha. También lo es el idolillo en bronce de un dios de Biblos, sentado en trono de alto respaldo, bendiciendo (16,4 cm; Museo de Beirut). Asimismo, en Kamid el-Loz se han hallado varios bronces de técnica más local, personificación tal vez de Astarté o de Anat. Una pieza excepcional es el carro de bronce con dos ocupantes (13,3 cm; Museo del Louvre): la figurilla más grande (12,8 cm), que lleva corona egipcia, pasa el brazo derecho (hoy roto y que enarbolaría un arma) por detrás de la cabeza de la pequeña (10,5 cm), identificada ésta con una mujer, tocada con gorro y portando una carcaj a sus espaldas. El carro de dos ruedas y dos timones ha sido fechado por D. Collon y otros especialistas entre los siglos VI y IV a. C., mientras que las figuritas lo han sido entre el XIV-XIII a. C., cronología dada por P. Amiet. Obviamente, aún podríamos recoger muchísimos más bronces (señalamos sólo la figurilla masculina de Lefkonico de Chipre, de alargado canon, o la femenina de Faqra, en el Líbano, de complicada corona atef), pero ello alargaría en exceso este apartado. Junto a estas figuritas broncíneas, y como prueba de la pericia de los metalurgistas, debe hacerse alusión a las copas y cuencos metálicos aunque, curiosamente, ningún ejemplar ha sido hallado en territorio específicamente fenicio. Sin embargo, y de acuerdo con E. Gjerstad y G. Marcoe, nos ponen en antecedentes los variados fragmentos de cuencos hallados en distintos puntos de Chipre, sobre todo uno de plata, de Amato, que recoge en su friso superior el ataque a una ciudad, y especialmente sus piezas intactas, como pueden serlo y hacemos selección, sus dos magnas y excepcionales obras: el cuenco de Idalion (19,5 cm de diámetro; Museo del Louvre), de plata sobredorada con el tema del faraón que derriba a sus enemigos y escenas de caza, fechado en el siglo VII a. C.; y el cuenco de Curium, en bronce, de idéntica cronología (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York), que si bien recoge el tema del faraón venciendo a sus enemigos y a varios animales, el motivo central de interés es un dios asirio, de cuatro alas en el acto de matar a un león. Cercanos en tipología y quizá superiores por su riqueza ornamental y diseño a los anteriormente citados estén los dos magníficos cuencos de plata del siglo VII a. C., hallados en la Tumba Bernardini de Preneste (Italia), ambos de clara temática egipcio-asiática y uno con el nombre de su propietario, el fenicio Eshmunazar, o las copas de Nimrud, de los siglos IX-VIII a. C. Hay que aludir también a las pequeñas hachas caladas, de carácter cultual, cuyos prototipos se deben buscar en Mesopotamia. Podemos mencionar las halladas en Biblos, en el Templo de los obeliscos: dos de ellas, de oro (Museo de Beirut) están adornadas con un morueco y un perro en relieve; otras presentan fastuosa filigrana circular en las guardas de sus mangos, con temática tanto mesopotámica como egipcia. La orfebrería fenicia, siempre de excelente técnica, dada la demanda que en todo el Mediterráneo se hicieron de sus joyas -aparte de los abalorios y quincalla- arranca de las tradiciones artísticas del área sirio-palestina, como muy bien ha señalado G. Pisano, de la egipcia (objetos -preciosos de las tumbas de Abi-Shemu y de Ip Abi-Shemu, de Biblos) y, en menor medida, de la micénica. La joyería, que conoció un amplísimo repertorio formal (pendientes, collares, anillos, brazaletes, amuletos, etc.) cada vez fue más imitada, no faltando en Occidente verdaderas obras maestras. Junto a los metales nobles, las piedras preciosas y semipreciosas, así como los esmaltes, contribuyeron a realzar la fastuosa belleza de las piezas que los orífices fenicios superior crear, como puede verse, por ejemplo, en las de Sidón (hoy en el Museo de Beirut) o en las extraordinariamente hermosas de las tumbas reales de Chipre (hoy en Nicosia), piezas a las que a su valoración decorativa debe añadirse también, como ha remarcado últimamente A. Caubet, su profundo sentido simbólico y mágico. Debemos aludir, siquiera sea brevemente, a los escarabeos, como complemento de las joyas. Montados a veces en anillos de oro y plata o ensartados en artísticos collares y brazaletes, tales elementos, fabricados en diferentes tipos de piedra, vidrio o esmalte, remarcan la importancia que la religión egipcia -o su magia, al decir E. Acquaro- tuvo en todo el mundo fenicio. Si al comienzo los entalles de sus caras planas son de estilo y temática egipcia (aunque muchos no se fabricasen en el país de los faraones), a partir del siglo V a. C. se contaminan con nuevos dibujos de estilo griego. Estas pequeñas y populares piezas se utilizaron no sólo como simples elementos ornamentales, sino también como talismanes e incluso como sellos personales, montados en anillos con engarces giratorios, sustituyendo así a los sellos cilíndricos del mundo mesopotámico.

En la base de la metalurgia del bronce se encuentra la experiencia del primer metal acabado: el cobre. Su utilización, en estado puro, define una fase de la Arqueología europea conocida como Calcolítico o Eneolítico (2500-2300/2000 a. C.). Los metalúrgicos del cobre son los responsables, en una trayectoria cultural que se remonta hasta el VIII milenio a. C., de haber dado con la técnica del martilleado en frío del mineral, a la que siguió el moldeado por frotación y, finalmente, la fundición. Por fortuna, los óxidos o sulfuros de cobre contienen impurezas que permitieron ensayar los resultados de las aleaciones. La demostración definitiva fue el cobre con estaño. La Edad de Bronce tiene en Europa un renovado punto de partida al alcanzar esta fase. Ello ocurre al acaecer el último tercio del III milenio a. C. (2300 a. C.), si bien la fase no puede considerarse establecida definitivamente hasta superar el Calcolítico, sobrepasado el año 2000 a. C. El broncista es el último eslabón en la cadena de los recursos humanos empleados en la metalurgia. Por delante han ido los prospectores del metal, los mineros, los transportistas por tierra o mar, los fundidores de lingotes, etc. La producción de bronce implica un complicado sistema económico que posibilita la consecución de riqueza, que promueve la diferenciación social, y que aboga por la comercialización de diversos productos a cambio de metal. El progreso vital de los pueblos es espectacular en este momento. Aunque los medios de subsistencia sean esencialmente agrícolas, la disponibilidad de objetos de bronce hace a los agricultores más capaces en el laboreo de la tierra, más eficaces en la deforestación y en el trabajo de la madera, más hábiles en la construcción de carruajes y barcos, mejor provistos de armamento de ataque y de defensa, más preparados para la comunicación de enseñanzas técnicas, más civilizados, en suma, a pesar de que la Historia les haya confinado a la condición de bárbaros. Ninguna otra de las divisiones tradicionales de la Prehistoria (la Edad de Piedra o la Edad de Hierro) resulta tan acertada como la de la Edad de Bronce. Parte no pequeña en la explosión económica y social que acarrea la producción de bronce se debe a la consolidación de dos rutas comerciales: la del estaño y la del ámbar. De la primera dependía virtualmente la continuidad de la rentable industria del bronce. De la ruta del ámbar dependía la provisión de este material traslúcido y amarillento, formado de resinas fósiles, extremadamente valioso y apreciado. El ámbar iba destinado a la fabricación de collares, de cuentas con engarces de placas perforadas. Estas joyas acabarían en el sur de Inglaterra y en las tumbas de pozo de Micenas. La adquisición de ámbar se limita a su exclusivo lugar de origen en Europa: las orillas del mar Báltico (las costas de Letonia, de Lituania y la occidental de la península danesa de Jutlandia). El camino seguido por el ámbar en dirección a Gran Bretaña fue marítimo y debió ser el reflejo de un comercio ya establecido de distintos productos, incluidos los metales, entre el Continente y esta gran isla del Atlántico. El recorrido del ámbar hasta el Peloponeso pasaba por el Adriático; seguía hasta las cabeceras del Rin y del Danubio, y alcanzaba por el Elba su lugar de procedencia. Curiosamente, el núcleo centroeuropeo de la ruta del ámbar se encuentra entre las pocas regiones europeas en las que se concentra el cobre en estado natural. Más curioso es, si cabe, el hecho de que sea precisamente el foco centroeuropeo de la ruta del ámbar (las regiones de Sajonia y Turingia) el que se adelanta, a comienzos del II milenio a. C., en la utilización del estaño para la fabricación del bronce. La ruta del estaño es, sin embargo, más difícil de definir. La literatura clásica confina el estaño en las islas Casitérides. El historiador griego del siglo V a. C., Herodoto, ( III.115), no conocía las islas del estaño, pero asegura que "el estaño y el ámbar llegan con seguridad hasta nosotros desde los confines de la tierra". Por los confines de la tierra, en lo que se refiere al estaño de la Europa occidental, pueden sobrentenderse contadas zonas del Continente (la cornisa de la Armórica en Bretaña, o las costas gallegas). Más allá del canal de la Mancha, sin embargo, el estaño se encuentra en las costas de Cornualles, y en las islas Scilly (o Sorlingas). Como en los tiempos de Herodoto, no existe, hoy en día, unanimidad acerca del camino, o de los caminos, seguidos por el estaño hasta Centroeuropa y Grecia en la Edad de Bronce. La mejor propuesta, sin embargo, es la que hace coincidir esta ruta con la del ámbar, en un recorrido, muy transitado en la Edad de Hierro, que ponía en comunicación el Atlántico y el Mediterráneo a través de los ríos Sena y Ródano. Los términos comerciales, económicos y técnicos con los que se ha presentado la Edad de Bronce favorecen una coyuntura propicia para la creación artística. De hecho, como en el caso del hierro, los primeros atisbos de la metalurgia del bronce se manifiestan en diminutos ornamentos. Independientemente de esta circunstancia, sin embargo, la prosperidad de Europa en este período de la Prehistoria tiene en las obras de mérito artístico una excelente forma de expresión. Armas, adornos personales, objetos de culto, estatuillas, útiles muy especiales, etc., desfilarán en las páginas que siguen, revestidos de la impronta sociológica de la época, y de las peculiaridades estilísticas de la cultura a la que sirvieron. Indefectiblemente, son todos ellos objetos ceremoniales, rituales, o, sencillamente, de lujo. Impositivamente también, todos ellos son obras de arte realizadas en el metal de la época: el bronce. Cuando no es así, es el metal incorruptible, blando e inútil, pero extraordinariamente bello, el oro, el preferido para la ostentación del poder y la riqueza de las comunidades sobresalientes en la Europa templada durante la Edad de Bronce.

Es el único ejemplo en el que aparece además del cuadro un texto, un poema que se realiza al mismo tiempo. Se trata de una versión diferente de la imagen doble; es la misma imagen pero sucesiva, repetitiva. Alude al mito de Narciso, quien se enamoró de su propia imagen y murió al intentar alcanzarla. No sigue al pie de la letra el mito, sino que lo alterna para expresar su mundo atormentado y conflictivo. Narciso se encuentra al borde del agua con la cabeza hacia abajo, casi forzada, para que se convierta en la mano fosilizada de al lado. Esta mano que ha sido muy representada en años anteriores pero nunca vieja, caduca, calcificada, osificada, sin vida, sin venas de la pasión como las anteriores, sostiene el bulbo del Narciso del que sale la flor. Si aceptamos las teorías de Freud sobre las tendencias homosexuales que provocan el temor, el estado mental de Dalí, ahora serán asumidas por Gala. Ésta se hace cargo de los complejos de Dalí, se convierte en su proyección femenina, asumiendo su narcisismo. Ante los demás forman una pareja y se cubre esa aversión hacia la mujer. Por este motivo, a veces, el artista firmaba como "Dalí-Gala", mitificando a Gala e identificándose los dos asimismo en uno. Resulta interesante constatar, en este mismo sentido, cómo Gala aparece casi siempre de espaldas, sin sus atributos femeninos. Se considera también la última representación de la mano masturbadora y revela el papel de Gala en la vida de Dalí. El pintor, al final del poema sobre este cuadro, escribía "Gala es mi narciso" dejando patente la importancia de ésta. Acompañan la escena otros personajes absurdos del mundo surrealista. El perro se ha interpretado con un contenido erótico perteneciente a la película de Buñuel "Un chien andalou"; un grupo heterosexual; el dios de la nieve, etc.

Instrumento mesoamericano que se empleaba para moler. Formada por una piedra volcánica de superficie plana, se apoyaba sobre tres conos invertidos y sobre esta superficie se aplastaba el grano con un rodillo.