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Estado definitorio del mundo laico junto con el trabajo físico, el matrimonio se revistió durante la Plena Edad Media de una respetabilidad que los moralistas anteriores le habían regateado a causa de su componente sexual. Desde el III Concilio de Letrán (1179) hasta el II de Lyon (1274), la Iglesia insistió permanentemente en la condición sacramental del vínculo entre esposos, afirmando al tiempo su carácter único e indisoluble. Aunque continuaron dándose irregularidades, especialmente en el seno de la aristocracia, la institución matrimonial jamás fue puesta en entredicho, admitiéndose como únicas causas de nulidad el incesto, la no consumación y la consanguinidad hasta el octavo grado de parentesco, que el IV Concilio de Letrán reduciría hasta el cuarto. Coincidiendo con el renacer del Derecho romano, los teólogos escolásticos destacaron el carácter contractual del sacramento, en el que los únicos ministros eran los esposos, y donde el sacerdote, aparte la bendición nupcial, se limitaba a ejercer como testigo que daba publicidad al acto. El rito sacramental constaba de dos fases, denominadas esponsales (sponsalia) y matrimonio propiamente dicho. La primera y más importante, destinada al intercambio de promesas, tenía lugar en el atrio de la iglesia en presencia del sacerdote, que verificaba ante todo el mutuo consentimiento y el grado de consanguinidad de los contrayentes. Siguiendo la costumbre judeo-romana, el padre tomaba luego la mano derecha de su hija y la unía a la de su esposo, haciéndole así entrega de la mujer. Seguía la bendición del sacerdote y la entrega de los anillos. Posteriormente los esposos y su comitiva entraban en el templo, donde tenía lugar una misa con liturgia propia y se impartía la bendición nupcial. La Iglesia deploró por otro lado las, por lo demás frecuentes, segundas nupcias, exaltando la condición de viudedad como una oportunidad única para consagrarse a la oración y al cuidado de los hijos. Como única excepción a este auge de la mística conyugal, cabe citar la literatura cortesana, cuya inspiración abiertamente adúltera refleja sin embargo más una diversión amoral de la aristocracia que una práctica generalizada. Finalmente, dada la perspectiva cerradamente natalista de la Iglesia respecto a la vida sexual, siguió repudiándose sin paliativos tanto el aborto como el asesinato de los recién nacidos. Su condena se asoció incluso al delito de brujería, pues de hecho la mayoría de abortos estaban provocados por el consumo de filtros elaborados por hechiceros.

Para la corte francesa Rubens diseñó una tapicería con la Historia de Constantino, el primer emperador cristiano de Roma, inspirada en varias fuentes, la obra de Eusebio de Cesarea "Vita Constantini" publicada en el siglo IV y los "Annales ecclesistici" del cardenal Baronio, recién publicados por Moretus. Los tapices fueron tejidos en el Faurbourg de Saint Marcel de París; siete de ellos fueron regalados al cardenal Barberini por Luis XIII pero desconocemos si se trató de un encargo del monarca o de un negocio privado entre el pintor flamenco y el director de la Manufactura Real de Tapices, La Planche.El primer tapiz de la serie trata sobre el doble matrimonio de Constatino con Fausta, hija del emperador Maximino, y la hermana de Constantino, Constanza, con el pagano Licinio. Las dos bodas se habían realizado en realidad con seis años de diferencia pero aquí se presentan de manera simultánea para aludir a las bodas reales entre Felipe IV-Isabel de Borbón y Luis XIII-Ana de Austria, matrimonios celebrados en 1615.La escena se desarrolla en el templo de Júpiter y Juno, situando las estatuas en el fondo, en un nicho, recordando en la pose al Autorretrato con Isabella Brandt. En primer plano observamos a las parejas imperiales con las manos enlazadas, gesto que simboliza la unión matrimonial. Tras el ara de los sacrificios contemplamos a un acólito que porta la antorcha del matrimonio y un cofre mientras otro toca la flauta. En la derecha, dos testigos rituales, uno portando el hacha del sacrificio y otro llevando la víctima que va a ser sacrificada. Estos detalles clásicos están tomados de la tapicería de Rafael que se conserva en los Museos Vaticanos. También debemos buscar referencias en el ciclo de Decio Mus. En esta serie de Constantino se pone claramente de manifiesto la transición entre el estilo de las primeras obras de Amberes y el barroquismo que se desarrolla en el ciclo para María de Medicis.

Ingres trazó este retrato doble a partir de dos dibujos individuales, uno de su esposa y un autorretrato. El pintor tenía cincuenta años y lo dedica en la parte inferior a unos amigos suyos, el matrimonio Taurel, con mucho cariño. El marido, André Benoît Taurel, era profesor de artes gráficas en la Academia de Amsterdam.

Veronés realizó este lienzo para el altar mayor de la iglesia veneciana de Santa catalina, de donde fue trasladado durante la Primera Guerra Mundial. La calidad extraordinaria de los colores, la belleza serena de las figuras y el énfasis compositivo prebarroco caracterizan una extraordinaria escena que Veronés realizó en la misma época que las telas para el techo de la Sala del Collegio del Palacio Ducal. La calidad de las telas y la disposición de las figuras en un esquema cruciforme anticipan la pintura de Rubens.

La "Leyenda Dorada" de Santiago de la Voragine cuenta que santa Catalina era de estirpe real, siendo perseguida por el emperador Majencio tras su conversión al cristianismo, después de intentar ser convencida por 50 filósofos para que renunciara a su fe. En un sueño, la santa tuvo la visión de la Virgen con el Niño en brazos que se negó a tomarla como esposa por no ser suficientemente bella. Ella interpretó el sueño y se retiró al desierto para aprender los preceptos de la fe cristiana con un ermitaño, haciéndose bautizar. En un nuevo sueño el Niño aceptó su belleza, convirtiéndose en la esposa celeste de Cristo, confirmándose al colocar un anillo en su dedo. Este momento es el elegido por Correggio para esta composición, incorporando a san Sebastián que contempla la escena. Esta figura sirve de enlace con el fondo donde se representa su martirio, atado a un árbol y sirviendo de diana para los soldados romanos que no provocaron su muerte. De esta manera, Antonio pone el acento en lo narrativo.Los personajes gozan de esa dulzura característica en la pintura de Allegri, resaltados sus gestos por el empleo de una potente iluminación que crea efectos de claroscuro inspirados en Leonardo. La sonrisa de san Sebastián y la tierna mirada del Niño hacia el dedo de la santa para colocar el anillo son dos puntos de referencia importantes en el lienzo al igual que las tonalidades y el efecto atmosférico recordando la escuela veneciana.

Entre los manieristas destaca la figura del Parmigianino, apodo de Francesco Mazzola debido a su origen parmesano. Sus figuras son heredadas de Correggio, Rafael y Pordenone, estilizándolas a través del empleo de lentes en algunas ocasiones lo que provoca que sus cuellos y sus manos sean muy largos, como podemos contemplar en esta bella imagen protagonizada por la Virgen que sujeta al Niño Jesús en su regazo y Santa Catalina que recibe el anillo de Cristo. La inmensa rueda situada en primer plano y la cabeza de San José nos introducen en la escena, creando un sensacional efecto de perspectiva al colocar al fondo un espejo donde se refleja el asunto que contemplamos. Una gruesa cortina verdosa y un óculo cierran el espacio por la zona superior del lienzo. La sensación atmosférica creada es magnífica, distorsionando los contornos y creando un ambiente espiritual de admirable belleza en sintonía con los rostros de los protagonistas. El colorido - verdes, amarillos y rojos - servirá a El Greco como fuente al igual que el alargamiento excesivo de los miembros. La Leyenda Dorada nos cuenta que Santa Catalina - joven de estirpe real perseguida por el emperador Majencio que la martirizó con una rueda y la decapitó tras intentar que cincuenta filósofos la hicieran abdicar de su fe - tuvo la aparición en sueños de la Virgen con el Niño en brazos, quien se negó a tomarla como sierva tras afirmar que no era lo suficientemente bella. La santa interpretó el sueño como falta de fe por lo que se retiró al desierto para aprender con un ermitaño, haciéndose bautizar. En una segunda aparición consiguió convertirse en la esposa de Cristo, sellando la alianza con un anillo. Éste es el momento que recoge Parmigianino en la admirable composición.