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Abadesa del Monasterio de Santa María de las Huelgas. De noble ascendencia, puesto que fue sobrina y prima de reyes. Hija de Juan de Austria y María de Mendoza, dama de la infanta Juana de Austria, princesa viuda de Portugal. Los príncipes de Éboli mantuvieron amistad con don Juan de Austria, siendo en su casa madrileña donde conoció a María de Mendoza, amante y madre de María Ana. De hecho, María Ana de Austria nació en el palacio de la princesa de Éboli, antes de que don Juan marchara a mandar las tropas en las Alpujarras en 1569. Quedó tempranamente huérfana, fue cuidada hasta los siete años por Magdalena de Ulloa. Felipe II mandó que fuese enclaustrada en el convento de Madrigal de las Altas Torres. La joven religiosa se ve involucrada en una conspiración, embaucada por Gabriel de Espinosa, el célebre Pastelero de Madrigal, que se hacía pasar por el rey Don Sebastián I de Portugal, aprovechando su gran parecido con el monarca; Doña Ana maría de Austria se ilusionó y se creyó con llegar a ser Reina de Portugal, cuando la situación era bien distinta para ella. La culpa de doña Ana de Austria se saldó con un encierro en el convento agustino de Ávila. Allí, desprovista de privilegios, pasó poco más de 3 años, hasta que su primo Felipe III, a poco de suceder a su padre, la hizo devolver al monasterio de Madrigal, donde, restituida su influencia y recobrada la tranquilidad de espíritu, fue elegida priora y más adelante dejando la orden de San Agustín, fue nombrada abadesa perpetua del cisterciense Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas, el 8 de agosto de 1611, la mayor dignidad eclesiástica a que una mujer podía aspirar. Gráfico El proceso de su nombramiento como Abadesa del Monasterio de Santa María de las Huelgas, estuvo precedida por largas negociaciones y la noticia su llegada al Monasterio, debió difundirse rápidamente y circular por los ambientes eclesiásticos de España. En carta enviada por Doña Ana al duque de Lerma fechada del 10 de Enero de 1611, se lamentaba de que estando listos los documentos desde hacía aproximadamente seis meses, para su traslado a las Huelgas, no se hubiera hecho la diligencia para ello, cual era la voluntad del Rey. A la vez insinuaba que pareciera que alguien estuviera entorpeciendo los planes para llevarla como Abadesa a dicho Monasterio (103). La elección como Abadesa proporcionó a las monjas de Las Huelgas, la protección del Rey y Doña Ana, gobernó como cisterciense, no como Agustina, profesión que hizo antes de su elección. Finalmente llegó a Burgos el 7 de agosto de 1611, acompañada por el Obispo de Osma; a una jornada de camino de la ciudad, fueron a recibirla capellanes, oficiales, frailes, el Arzobispo y el corregidor de Burgos.

La relación de Goya con los Marqueses de Villafranca debió de ser muy estrecha, habida cuenta de la cantidad de retratos de diferentes miembros de la familia que pintó. El Conde de Altamira, el Duque de Alba, la Duquesa de Alba o la Marquesa de Villafranca están relacionados directa o indirectamente con esta prestigiosa familia nobiliaria. Nos encontramos ante el excelente retrato de María Antonia Gonzaga, esposa del XII Marqués de Villafranca, don Antonio Alvarez de Toledo fallecido en 1773. Doña María Antonia llevaba más de 12 años viuda cuando Goya la retrató, elogiando la inteligencia y la astucia para la administración de esta señora, como bien se pone de manifiesto en el rostro y en los ojos. Sentada en un sillón, viste un traje oscuro adornado con una pañoleta de gasa blanca en la que observamos una rosa y lazos de color azul. Juega con un abanico en sus manos, engalanadas con dos gruesos anillos. La grisácea peluca rodea al inteligente rostro, como si de un halo se tratara. Un suave foco de luz procedente de la izquierda ilumina la estancia donde se sitúa el personaje, eludiendo cualquier referencia espacial. La pincelada empleada es detallista y minuciosa tal y como exigían los clientes en aquellos años finales del siglo XVIII.

Hija del emperador austriaco Francisco I y de María Teresa, vivió una infancia rodeada de ternura y atenciones, teniendo a todo el país embelesado. No se interesó por los estudios, dirigiendo su atención a los juegos. Apenas aprendió a mal hablar francés y a tocar mediocremente el clavecín. Con 12 años fue elegida para matrimoniar con el duque de Berry y delfín Luis XVI y su madre se empeñó en hacer de ella una perfecta cortesana, asignando a la joven un preceptor eclesiástico y un peluquero. A los 14 años contrajo matrimonio -16 de mayo de 1770- y se convirtió en una de las damas más bellas de Europa, descrita como una joven " de exquisito rostro oval, un cutis entre el lirio y la rosa, unos ojos azules y vivos, (...) cuello largo y caminar de una joven diosa". Horace Walpole escribió "sólo había ojos para María Antonieta. Cuando está de pie o sentada, es la estatua de la belleza; cuando se mueve, es la gracia en persona. Se dice que, cuando danza, no guarda la medida; sin duda, la medida se equivoca". Según el diario del futuro Luis XVI en la noche de bodas no pasó nada. En los próximos siete años la pareja no tendrá descendencia y María Antonieta empezará a salir de incógnito por la noche, convirtiéndose en un símbolo de la licenciosa corte parisina. Fue presentada por la prensa clandestina como una mujer vendida a los intereses austriacos, poniendo el acento en su capacidad para derrochar y su facilidad para la burla. Su fama sería deteriorada aún más con el escándalo de un célebre collar, asunto en el que se implicó a la reina. Tras el estallido de la Revolución, los monarcas pensaron en huir del país. Sólo llegaron a Varennes donde fueron detenidos, siendo trasladados a París y encarcelados. Luis XVI fue ejecutado en enero de 1793 y María Antonieta trasladada a la Conciergerie hasta ser enjuiciada y condenada a muerte. El 16 de octubre será guillotinada y su cabeza exhibida ante el pueblo de París como un triunfo de la Revolución.

Después de 1471 Hans Memling retrató a los esposos Portinari. Él, Tomasso, era el representante de la banca Médici en Brujas y fue un importante cliente de los artistas flamencos. Los retratos de los esposos eran en origen las alas laterales de un tríptico, en cuyo centro debía encontrarse una Madona con el Niño, en probable alusión a la reciente maternidad de Maria, que acababa de dar a luz a su primogénito. El retrato de Maria está realizado con arreglo a las estrictas normas flamencas que podemos encontrar en otros artistas del momento, como el Retrato de una dama de Petrus Christus u otro Retrato de dama de Rogier van der Weyden, equiparables en tratamiento de los materiales, estructura compositiva y pose de la modelo.Maria Baroncelli está en actitud de adorar eternamente a la escena sagrada que debía tener a su derecha. Memling ha pintado su rostro con los rasgos característicos de su estilo: faz redonda y llena con los ojos ligeramente almendrados. También lleva la frente rapada, según el canon de belleza operativo en el siglo XV en Flandes. El pintor exhibe su maestría a la hora de tratar los diferentes materiales: las transparencias del velo en la toca, el ribete de piel del escote y el collar de orfebrería. En el escote realiza todo un juego de finísimos trazos geométricos, con dos "V" repetidas en el ribete de piel (blando sobre negro) y el cordón (negro sobre blanco). El resultado desborda armonía y sencillez, a pesar de lo complejamente elaborado de la composición.

1816 fue el año en que John Constable desposó a María Bicknell. Aquí la tenemos en un precioso retrato abocetado al óleo, donde la frescura y la espontaneidad predominan. Constable era muy minucioso en la preparación de sus lienzos, pero aún así su estilo no cuajaba entre la crítica británica, que lo consideraba demasiado suelto en el trazo. El encuadre de la figura está muy próximo a los planteamientos románticos, con la joven semigirada, tomada muy de cerca, con una dulce mirada perdida hacia un lado. La técnica, evidentemente, es muy suelta, lo que se acentúa por el hecho de tratarse de un boceto. Los colores se han esparcido con la paleta directamente, o con la brocha sin homogeneizarlos. De tal modo, el propio relieve de la pasta al óleo crea efectos de luz que dan un toque de viveza a la figura en el brillo de los ojos, el de los labios, o las blondas de su blusa.

Este retrato de María Bockenolle formaba pareja con el de su marido, el pastor protestante Hohannes Elison y ambos fueron pintados por Rembrandt el año 1634. La mujer aparenta unos sesenta años de edad y aparece sentada y vestida sobriamente con vestido negro, adornado en los puños, el cuello y la cofia con encajes de color blanco. Esta era la indumentaria que debían llevar los esposas de los pastores protestantes, estando muy reglamentada para evitar el lujo excesivo. Rembrandt ha utilizado un fuerte fogonazo de luz para iluminar los elementos que más interesan: el rostro y las manos, resbalando esa luz por las telas de seda del vestido, permitiéndonos así ver los excelentes pliegues. También resaltan los puños y el cuello tratados con sumo detalle. Por el contrario, en la cortina se observa una mayor soltura. Este tipo de retratos dobles era bastante habitual en la vecina Flandes y se hicieron frecuentemente en Holanda, aunque era difícil la representación de cuerpo entero que aquí exhibe el artista. Los retratos de cuerpo entero eran más caros y por eso se hacían pocos, pero la persona que los encargó, el hijo de ambos retratados Jan Elison, era un próspero comerciante que tenía una inmensa fortuna y no le importaba pagar una suma elevada por el retrato de sus progenitores.