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Sin duda, la contribución más importante en la etapa fundacional de la Academia procedió de Ludovico Carracci (Bolonia, 1555-1619), que a excepción de los juveniles viajes de estudio y una breve estancia en Roma (1602), más su presencia en Piacenza para decorar el Duomo (1607-08), trabajó siempre en su Bolonia natal. A más de las bien compuestas y amplias decoraciones al fresco, con asuntos mitológicos, históricos o literarios, pintadas en los palacios boloñeses Fava (1583-84), Magnani (1588-92) y Sampieri (1593-94), mano a mano con sus primos, Ludovico, fundiendo elementos venecianos y correggiescos, realizará principalmente cuadros de altar que oscilan entre un enfático rigor contrarreformista: Madonna deli Scalzi (1588) (Bolonia, Pinacoteca) o Virgen con San Jacinto (1594) (París, Louvre), y una patética y teatral religiosidad, ya plenamente barroca: Martirio de Santa Margarita (1616) (Mantua, S. Maurizio).Significativa de la línea de la Academia en sus inicios, es su Anunciación (hacia 1585) (Bolonia, Pinacoteca), sincera interpretación de la devoción postridentina y de las normas sobre contenido fijadas por Paleotti. Todo en esa pintura va dirigido a acentuar el carácter de familia con el que se concibe el suceso divino, dirigiéndolo hacia un público poco sofisticado doctrinal e intelectualmente con el fin de inspirar en su ánimo sentimientos de honda interioridad mística. Toda su producción sigue esa íntima y humana religiosidad, que no cae en el rancio devocionalismo. Valga recordar por su limpia luz de profundas sombras, que anuncian casi los claroscuros caravaggiescos, su Visión de San Antonio (Amsterdam, Rijksmuseum). O su Madonna dei Bergellini (1588), más solemne en la composición y cuya iluminación se rompe en fosforescencias, que anuncian la amplitud y patetismo de su madurez. Como sea, en cualquier obra (Sagrada Familia con San Francisco, 1591) (Cento, Museo Civico), se evidencia la misma constante devocional, las mismas dotes para comunicar sentimientos religiosos de raíz popular, lejos de ejercicios cerebralistas.Y ello, sin duda, porque Ludovico concibió el arte como un medio de comunicación de masas, manejándolo todo para atraer al fiel hacia sus pinturas y hacerle comprender su mensaje religioso, humanizando lo divino con habilidad mediante la representación simple de las cosas y de los efectos del hombre. En su obra se evidencian las palabras del cardenal Paleotti: que los pintores den a sus obras un "efecto guiado, a guisa de oradores, para persuadir al pueblo, para atraerlo a abrazar algunas cosas pertinentes a la religión". Por eso, su limitado talento, prendido en las redes de su austera y sentida religiosidad personal, no quiso (quizá, no hubiera sido capaz) diversificarse o experimentar lo novedoso. Tal vez por eso (aunque, desde que sus primos abandonaron Bolonia, se consagró del todo a la enseñanza en la Academia), su poso entre los lncamminati fue, ciertamente, el de un probo maestro. Con su muerte también murió la Academia, que al poco cerraría sus puertas.Su primo Agostino (Bolonia, 1557-Parma, 1602), hombre sensible y cultivado más que artista creador, fue, en cambio, por el carácter doctrinal de su temperamento, el teórico y animador dialéctico de la Academia. Su temprano viaje a Venecia (1582) se convirtió, gracias a sus grabados según las obras de los pintores vénetos, en un estímulo determinante para los Incamminati. Inclinado a las letras, sus amplios conocimientos de la mitología le permitieron ayudar a su hermano en la decoración de la Galería Farnesio (Céfalo, Galatea) de Roma (1597-99) y decorar una sala del Palazzo del Giardino, de Parma (1600-02).Su posición como pintor no difiere mucho de la de Ludovico, pero sin ser capaz de plasmar ni el sentimiento religioso del primo, ni de alcanzar la fantasía poética de su hermano Annibale. Muy diestro en la reelaboración de elementos ajenos, sus orgánicas composiciones, hechas en estilo acabado y frío, acusan un carácter narrativo y monumental. Su Comunión de San Jerónimo (hacia 1592), la obra perfecta para Malvasia, que la calificó de un "concertato misto", une la claridad correggiesca con el tonalismo véneto, pero su Cristo y la mujer adúltera (Milán, Brera), posterior en fecha, declara su deuda con la monumentalidad clásica y los prototipos rafaelescos.Pero es su actividad de hábil y fecundo grabador (con más de 350 planchas) la que mejor refleja su personalidad y talento, ya que en el grabado sobre cobre encontró la técnica más adecuada a sus capacidades analíticas. Mediante la reproducción de composiciones de Buonarroti, Zuccaro, Correggio, Barocci, Tiziano, Tintoretto, Veronese, Campi .... verificó la herencia del Renacimiento. El grabado le facilitó estudiar el diseño y la estructura de la obra copiada, racionalizar el color y la luz que debía reducirlos a una relación lineal, mediante el dibujo, de una serie de puntos, líneas y tramas. Pero, además, la función difusora del grabado le brindó un medio de propaganda eficaz y de profunda resonancia a la hora de divulgar entre los artistas sus experiencias y conocimientos, acercar obras ejemplares, temas y notas figurativas a las clases de la Academia y enriquecer la formación de sus miembros, así como difundir los ideales académicos más allá de Bolonia, manteniendo su influjo a través del tiempo.Sin embargo, aun reconociendo el alto nivel, técnico y formal, alcanzado por Agostino en su importante conjunto de estampas grabadas, su producción, como su obra pictórica, es más un ejercicio discursivo que una vivencia poética. No es extraño que Annibale le reprochara sus sutiles disquisiciones y que, contra su intelectualismo, le espetara: "Nosotros, otros Pintores, debemos hablar con las manos" (Malvasia).

Rubens apreció especialmente la amistad de humanistas entre los que encontramos a Justo Lipsio o Ludovicus Nonnius, personas de alto nivel intelectual y eruditos especializados en filología y la Antigüedad clásica.Ludovicus Nonnius es el nombre latinizado de Luis Núñez, nacido en Amberes en 1553. Hijo de un médico portugués converso, estudió en Lovaina y estableció un gabinete médico en Amberes. Se interesó particularmente por las monedas antiguas y publicó un tratado esencial para el régimen alimentario, el "Diaeteticon". Posiblemente con motivo de esta publicación, Rubens realizó este retrato en el que los libros ocupan un lugar destacado.El retrato sigue el esquema establecido por el pintor en el retrato de Gaspart Gevaerts, en el que el estudioso parece acompañado del busto de uno de los sabios de la Antigüedad. En esta ocasión se trata de Hipócrates, el padre de la medicina. Núñez se ubica ante un nicho de piedra, levantando los inteligentes ojos del libro que está leyendo para dirigirse hacia el espectador. La figura recuerda a Los cuatro filósofos, interesándose el pintor por captar la viveza del gesto y de las manos. El potente foco de luz y la pincelada rápida son herencia de la pintura de Tiziano.En 1634 tanto Nonnius como Gevaerts colaboraron con Rubens en la preparación de la Pompa Introitus Ferdinandi con motivo de la entrada triunfal del cardenal-infante don Fernando en Amberes.

Escuela romana en la que se formaban los gladiadores.

La figura de Mies van der Rohe (1886-1969) y su arquitectura han sido, en los últimos años, unas de las más sistemáticamente atacadas por la crítica postmoderna. Sus edificios, sus declaraciones teóricas y su influencia se han convertido en un emblema de todos los males ocasionados por el Movimiento Moderno. Su renuncia a la elocuencia formal, su valoración del espacio como vacío, a veces indiferente a la función tipológica, y, sobre todo, su aspiración a definir un nuevo clasicismo, absolutamente depurado y abstracto, han constituido un repertorio de excusas para reafirmar el carácter monótono y unívoco del Movimiento Moderno y del racionalismo funcionalista.Mies no experimentó con la forma, sino que la redujo a construcción. No buscó contaminarse con la historia ni con la memoria de la arquitectura, ni tan siquiera para imitar procedimientos. Heredero de los debates de principios de siglo sobre las relaciones entre arquitectura y técnica y vinculado a las actividades del Werkbund y a su maestro Behrens llevó a cabo una reducción radical del secreto clasicismo que escondían algunas de aquellas propuestas, sin olvidar su seducción por algunos aspectos de la utopía arquitectónica expresionista, sobre todo en su valoración simbólica y compositiva del vidrio. En este contexto, cabe recordar su proyecto para un rascacielos de vidrio, de 1922. Aunque la real preocupación de Mies consistía en dotar a la arquitectura de un nuevo estatuto disciplinar en el que la perfección tecnológica y constructiva pudieran ser elevadas a monumento de un nuevo clasicismo. La arquitectura, como objeto puro, no debería servirse de la técnica, sino convertirse ella misma en la más alta expresión del rigor de esta última.La ciudad, desde ese punto de vista, no le interesaba. En todo caso, sólo como elemento de contraste, como depósito de formas cuya misión de retaguardia consistía exclusivamente en reflejarse en las pantallas de vidrio, el célebre muro-cortina del rascacielos racionalista, de la nueva arquitectura. Un magnífico ejemplo de este planteamiento de la arquitectura de Mies lo constituye su proyecto para la Alexanderplatz de Berlín, en 1929. Vinculado al expresionista Novembergruppe y a la Bauhaus, mantuvo contactos con la vanguardia neoplasticista de De Stijl, pero siempre consideró la arquitectura como una disciplina en la que la simplificación figurativa debía ser consecuencia de la estructura de la construcción y del empleo de un repertorio limitado de materiales.Si sus primeros proyectos de rascacielos de vidrio podían estar inspirados en el mito expresionista de la catedral de cristal, hay que señalar que su posterior empeño en el mismo tema estaba cargado de antihistoricidad, de negación silenciosa del entorno. Sus edificios son, a veces, irritantes monumentos elitistas, perfectos, puros, precisos y distantes. No permiten un acercamiento, sólo una ocupación del espacio. Un espacio fundamentalmente vacío que tuvo su formulación definitiva, su definición clásica, en el Pabellón de Alemania en la Exposición de Barcelona de 1929, recientemente reconstruido. Con anterioridad, esos problemas habían sido planteados en edificios como la Casa Lange, en Krefeld, de 1928, y aplicados consecuentemente en una espléndida obra como la Casa Tugendhat, en Brno, de 1930. Un espacio vacío que también implicaba neutralidad ideológica.La reducción a mínimos elementos de la estructura arquitectónica confirma su poética de lo menos es lo más que Mies podrá difundir a gran escala en los Estados Unidos, después de su salida de la Alemania nazi.

El Museo Ludwig, construido junto a la gran Catedral de Colonia, por Peter Busmann y Godfrid Haberer, constituye uno de los ejemplos más significativos a nivel europeo de la eclosión museística acaecida en Europa en los años 80. Posee una de las colecciones más vastas del arte del siglo XX, contando con obras de artistas desde Grosz, Nolde o Kirchner hasta otras corrientes más recientes como las de Andy Warhol o Rauschemberg.

Gärtner convirtió la Ludwigstrasse de Munich en una galería de edificios historicistas que lucían el novedoso Rundbogenstil o estilo de arcos de medio punto, que asimilaba el conjunto de la tradición renacentista italiana, así como las tradiciones paleocristiana y bizantina. Este estilo se defendió por sus virtudes estructurales y como inflexión cultural nueva. La Universidad se alza en esta avenida formando una plaza que introduce una variación en el alineamiento de los edificios. Su aspecto renacentista arcaizante aporta una nueva variante a esta calle neoitaliana. La actividad de Gärtner fue emulada por su discípulo Friedrich Bürklein con soluciones más eclécticas.

La derrota alemana en la I Guerra Mundial impuso a Alemania unas condiciones draconianas plasmadas en el tratado de Versalles, que, entre otras consideraciones, limitaba el desarrollo de la industria militar y el ejército alemanes. En el caso concreto de la aviación se prohibía expresamente la existencia de un arma militar bajo control del Estado alemán. El Tratado, sin embargo, no evitó el rearme alemán en las décadas siguientes. La creación de la Lufthansa, compañía civil de aviación, sirvió para el desarrollo técnico de los aparatos y la preparación secreta de los pilotos alemanes. Algunos aparatos, como los He 111, realizaron velos secretos de exploración sobre el Reino Unido, Francia y la URSS, camuflados como aviones comerciales. El desarrollo de la aviación militar alemana recibió un impulso considerable con la llegada de Hitler al poder. Para ello, contó con la colaboración de un piloto experimentado, Göring, y la de fabricantes como Messerschmitt. Con su ayuda, la Luftwaffe vio la luz en oficialmente en 1935, ya como una fuerza real y poderosa, que acabó de demostrar y ensayar sus posibilidades en la Guerra Civil española, fundamentalmente en lo referente al más avanzado y destructivo de los aparatos con los que contaba en aquél momento, el ME 109. A los avances técnicos y la excelente preparación de sus pilotos, el Mando alemán añadió un uso moderno de la aviación, correspondiente con las ideas lanzadas años antes por el aviador italiano Douhet. El uso de la aviación como arma de guerra combinada con las fuerzas terrestres fue uno factores que permite explicar los éxitos iniciales de la Blitzkrieg. Sin embargo, demostrada su eficacia en el ataque contra objetivos en tierra y flotas aéreas inferiores, su talón de Aquiles lo encontró en la Batalla de Inglaterra, donde hubo de enfrentarse a un enemigo de la misma talla que además jugaba en campo propio. Los ME 109 y ME 110 demostraron sus carencias, principalmente en lo referido a su limitado radio de acción. Además, los excelentes aparatos alemanes pudieron haber dado un mayor rendimiento con una mejor dirección por parte del Mando alemán, que hubiera concentrado los ataques sobre las infraestructuras y aeródromos del enemigo en vez de sobre las poblaciones, lo que dio tiempo a la RAF para recuperarse de la agobiante presión a la que estaba siendo sometida. Durante la batalla del Atlántico, los aviones alemanes se mostraron también muy eficaces en la lucha contra los buques de guerra y mercantes aliados, especialmente mediante el excelente Focke Wulf Fw 200 Cóndor. El frente oriental y los Balcanes supusieron una nueva ocasión para que la Luftwaffe demostrase su excelente capacidad operativa, cosechando numerosas victorias. A pesar de ellas, Alemania no pudo evitar ceder ante la presión que supuso la apertura de dos frentes de guerra simultáneos (oriental y occidental) y, en los momentos finales de la guerra, la Luftwaffe sufrió en sus bases severos bombardeos a cargo de la aviación aliada, lo que mermó considerablemente sus posibilidades operativas. La derrota alemana acabó finalmente con una de las mejores y más eficaces fuerzas estratégicas del nazismo durante la contienda. La Luftwaffe se componía en 1939 de cuatro Flotas aéreas (Este, Noroeste, Oeste y Sudeste). Cada una de ellas la componía un cierto número de Cuerpos de Ejército y Divisiones del Aire (en los que se hallaban agrupadas las unidades en vuelo, encargadas de la acción ofensiva) y mandos regionales de Aviación, encargados de la defensa antiaérea, organización del personal y material auxiliar, instrucción de reclutas, servicios de abastecimiento, etc.. Una División del Aire integraba varias Escuadras (equivalentes a los Regimientos terrestres), cada una de ellas compuesta por unos cien aviones, divididos en Grupos de a 30 (correspondientes a los Batallones), y estos, a su vez, en Escuadrillas de nueve aparatos(análogas a las Compañías). Las unidades de vuelo ofensivo podían ser de reconocimiento lejano o próximo (con aviones Dornier 17, Heinkel 70 o Henschel 126), de caza (Heinkel 112 o Messerschmitt 109) o de bombardeo. Estas podían operar contra objetivos extensos (Dornier 17, Junkers 89 y Heinkel 111) o contra objetivos reducidos, que utilizaban aviones especializados en bombardeo en picado (Junkers 87 y 88), llamados Stukas. Además, integraban la Luftwaffe unidades de transporte aéreo, de transmisiones, de artillería antiaérea y de paracaidistas. Puede decirse que las aviaciones de ambos bandos estaban equilibradas sobre el papel. Sin embargo, la Luftwaffe se adueñaría del cielo europeo de forma absoluta. Su ventaja era abrumadora: buena parte de sus pilotos tenía experiencia militar -España-, su material era superior al de los demás contendientes exceptuando el británico, sus aparatos eran los apropiados para la guerra relámpago que impuso Alemania. La aviación británica, única comparable, peleaba lejos de sus bases (al final de la batalla de Flandes y Francia, sus cazas combatían desde sus bases isleñas, con sólo 20 minutos de autonomía sobre el continente). El adiestramiento en los primeros compases de guerra también era inferior al alemán. En la batalla de Inglaterra ocurría lo contrario y descubrirían los defectos de la aviación de Göring: cazas con escaso radio de acción para proteger a sus bombarderos, que también tenían ese problema, además de escasa capacidad de carga bélica y deficientes defensas activas y pasivas. Y no sólo serían esas las debilidades de la aviación del III Reich, que durante el conflicto fue menos numerosa, menos sólida por falta de materiales estratégicos y mal dirigido el progreso aeronáutico, como ocurrió con el primer caza a reacción: Me-262, al que Hitler quiso convertir en bombardero.

Término que se traduce como "hombre grande" En sumerio significa Rey.