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La escena figura el tema del Lamento por el Cristo muerto, obra que pudiera ser la primera ejecutada por los ayudantes de Fra Angelico para San Marcos de Florencia, según afirman la mayoría de los especialistas. El referente primitivo de este fresco pudiera ser la tabla que Fra Angelico realizó para la hermandad de Santa María della Croce al Tempio, pero aquí se muestra mucho más compleja en su resolución espacial. La composición se abre a través de dos montículos en semicírculo, uno en la parte de abajo, que alberga el grupo de figuras, otro en la parte superior, que representa la entrada al sepulcro y contiene en su interior el sarcófago de Cristo, describiendo una diagonal de fuerte espacialidad. En el espacio que queda entre estas dos estructuras rocosas, las santas mujeres, la Virgen y San Juan, acompañados en su extremo izquierdo por Santo Domingo, asisten a Jesús. La figura del santo fundador, de pie, se recorta rotunda sobre el fondo de árboles del fondo, que cierra la composición por este lado. El monje pintor ha figurado la escena en medio del círculo que forman las líneas de los macizos semicirculares, creando un espacio verosímil, acentuado por la distribución de las figuras a lo largo del cuerpo tendido de Cristo, que describe otra diagonal, paralela al sarcófago. La formulación espacial de Fra Angelico se muestra muy eficaz, dando un nuevo modelo en la escenificación del acontecimiento del Santo Entierro. El episodio no figura en los Evangelios, por lo que la libertad del artista es total a la hora de la estructuración del argumento. Así, no extraña en modo alguno la figura de San Domingo, muy habitual por otra parte en los frescos del convento de San Marcos.

El lamento por el Cristo muerto es una de las escenas mejor confeccionadas de todas las que decoran el Armario de la plata. En primer término yace el cuerpo sin vida de Jesús, envuelto en el sudario, de calidades ejemplares. A su alrededor se distribuyen el resto de figuras. María Magdalena besa la mano del Redentor, mientras que María mira a su hijo desconsolada, cuya expresión es significativa del momento de dolor que figura la escena. San Juan evangelista se sitúa al lado de la cabeza de Cristo. Mientras, José de Arimatea coge el sudario que envuelve a Cristo, para su posterior entierro. Otras figuras de expresiones bien caracterizadas completan el núcleo central de la representación, formando una estructura piramidal. Más allá, a la derecha, el sepulcro está listo para albergar el cuerpo de Cristo. Por la parte izquierda, un camino de árboles apenas esbozado nos lleva al último plano de la escena, donde figuran las murallas de la ciudad de Jerusalén. Fra Angelico ha lograda un contexto muy preciso donde se desarrolla el episodio de la historia sagrada. Ha utilizado una correcta disposición de las figuras, unos colores muy armónicos aunque contrastados y una luz que se degrada y ensombrece según su incidencia. Fra Angelico ha compuesto una escena de estructura claramente legible, aun los elementos anecdóticos que aparecen, aunque éstos ejemplifican y simbolizan con mayor fuerza lo representado: en el primer plano del suelo, el más cercano al rollo de pergamino de la base, sobre un paño blanco se sitúan los clavos y la corona de espinas, como una metonimia de todo el episodio narrado.

Dentro de las sociedades del Antiguo Régimen la falta de salud del rey podía poner en peligro el bienestar y la tranquilidad de los reinos a la vez que suponía un duro revés, de producirse su pérdida. En el mismo sentido, la continuidad de la dinastía era la que aseguraba el mantenimiento de una serie de valores comunes y la conservación de la Monarquía (27), de ahí que la preocupación por obtener descendencia se extendiera a todos los estratos del cuerpo social. La presencia de un heredero configuraba la salvaguarda de un patrimonio colectivo a la vez que proporcionaba estabilidad política, evitando los peligrosos interregnos. Por todo ello, la primera obligación de la esposa del rey era la de proporcionar seguridad con el alumbramiento de una abundante prole de vástagos regios que asegurasen la pervivencia de la dinastía, convirtiéndose en madre de reyes. Esta realidad explica la cuidada atención que se mostraba desde los distintos reinos e instituciones ante el delicado trance de un parto regio (28), manifiesta en las múltiples rogativas pro regna pregnante. La tradición de la Monarquía Hispánica contemplaba el recurso al favor de santos como San Juan de Ortega, Santo Domingo de Silos o Santo Domingo de Guzmán cuando las reinas se hallaban encinta para solicitar un buen parto o cuando enfermaban (29). Gráfico El éxito era celebrado con gran alegría, traducida en los festejos y regocijos que solemnizaban la venida al mundo de un renuevo del árbol de la Monarquía. Del mismo modo se ha de entender la dedicación y especial atención mostrada por la ciudad ante la enfermedad de alguno de estos sucesores regios, que ponía en peligro el edificio monárquico. Este cuidado no era el mismo con todos los frutos del matrimonio real, debido a las altas tasas de mortalidad infantil propias de la sociedad de la Época Moderna que afectaba a todos los estratos sociales, aunque en los más altos se tuviera mayor capacidad para mitigarlas. El interés se centraba en aquel infante o infanta (30) que estaba llamado a ocupar el trono, en los príncipes jurados o en los que la muerte de los hermanos que les antecedían en el orden sucesorio les convertían en próximos candidatos al trono. Su restablecimiento era de tal importancia que se organizaron rogativas, no actuando de la misma manera con el resto de la prole regia. Los actos impetratorios no se generalizaron a la vasta progenie de algunas reinas. La noticia de su enfermedad y fallecimiento pasó muchas veces inadvertida, sobre todo cuando eran infantes recién nacidos o de tierna edad (momento en el que eran tremendamente vulnerables y sumamente susceptibles de pasar a mejor vida).

Francisco Lameyer forma con Alenza y Lucas la escuela madrileña del costumbrismo romántico español, el denominado costumbrismo de veta brava que tiene sus raíces en Goya. Nace en el gaditano Puerto de Santa María en 1825, pero pronto su familia se traslada a Madrid, donde simultanea estudios de Hacienda con los de pintura en la Academia de San Fernando. En 1843 ingresa en el cuerpo administrativo de la Armada, lo que motiva sus numerosos viajes: París, Italia, Filipinas, Japón, ... Pero en 1857 contrae una grave enfermedad reumática que le hace retirarse de su empleo seis años después, dedicándose a la pintura por gusto, sin encargos que le presionen. Se relacionará estrechamente con los Madrazo, sus mejores amistades madrileñas. Un viaje con Fortuny a Marruecos hará que el colorismo y los temas árabes sean sus favoritos, como el Asalto a un barrio judío. El estilo suelto y rápido de Delacroix también le llamará la atención. De su producción sólo conocemos unas diez obras, destacando sus copias de Goya y sus litografías en un estilo totalmente goyesco. Lameyer falleció en Madrid en 1877.